中国佛道舞蹈艺术——印度佛教舞蹈

　　中国佛道舞蹈艺术——印度佛教舞蹈

　　印度佛教舞蹈不仅历史悠久，而且有着独特的风格和韵味（十四）

　　六章佛道舞蹈艺术

　　第一节佛教与舞蹈

　　一、佛教舞蹈的传入与发展

　　印度佛教舞蹈不仅历史悠久，而且有着独特的风格和韵味，

　　千百年来它给印度，甚至世界各民族带来了得益匪浅的艺术享受。

　　印度民族本是一个能歌善舞的民族，舞蹈艺术有很高的造

　　诣。《梨俱吠陀》中就记载了古代印度人的许多音乐和舞蹈活动。大约公元初，婆罗多牟尼总结了前人的艺术经验，撰写了艺术专

　　著《舞论》(Natya-Sastra)。该论著从理论和实践上总结了印度数百年来在声乐、戏剧、器乐、舞蹈等艺术方面的成就，并从美学角度规制和确定了各种舞蹈的风格、表演方式、伴唱及伴奏的多种形式。《舞论》意义深远，对现代印度舞蹈至今还起着指导作用。印度佛教舞蹈，主要为佛寺舞蹈活动，在当时相当兴盛而隆重。据考，20世纪30年代之前，印度寺院还流传着印度古典舞蹈。寺院里有不少被称为"神的侍女"的少女，在寺院里专门跳舞娱神。这些少女多是佛教徒向神许愿后，还愿时将女儿送给寺院。少女们在寺院里要接受严格的舞蹈训练，她们要为神起舞，以表达对神的虔诚感情。宗教节日时，她们还要为群众表演。

　　寺院中的佛教舞蹈，为继承和发展印度古代舞蹈，作出了不可磨灭的贡献。印度古代舞蹈词汇丰富，动作变化多端，同时也非常规范，从头的一扭到脚的一动，都表达一定的含义。拿眉毛来说，《舞论》中就论述了表达不同感情的七种不同动作。又如，用眼睛表达感情寓意的就有36种之多。技艺高超的舞蹈家还能一脸二用，半边脸表示憎恨和恼怒的感情，另半边脸则可以表现欢乐和喜欣的感情。手势语汇更为丰富，不仅能够表达人的喜怒哀乐，还能够表示日月星辰、江河湖海、黎明黑暗，以及狮狼虎豹等动物。印度舞蹈艺术不仅能用手势表达具体的形象，而且还能利用手势表达抽象概念，如表达质朴、痛苦、差别、考虑等。《舞论》中记载的舞蹈手势就有67个之多，其中单手势有24个，联手势有l3个，舞手势有30个。印度古代舞蹈丰富的词汇，被佛教寺院中的"神的侍女"们继承并保留下来。

　　随着佛教的传人，印度祭神仪式与歌舞形式被我国佛教寺院所采用、吸收，并逐渐使之民族化。从南北朝时期开始，经隋、唐，直到明清，一千多年间，我国各地区各民族对印度佛教舞蹈进行了吸收和改造，创造了不同形态、不同风格的佛教舞蹈。

　　佛教舞蹈在北魏时就传人中国寺院，据杨街之《洛阳伽蓝记》记载：

　　景乐寺......至于大(或作六)斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神......得观者，以至为天堂。

　　由于北魏统治者崇奉佛教，许多寺院均为皇室贵族所建，寺院不仅是佛教活动的中心，而且也是贵族文化娱乐的场所。佛教寺院的舞蹈，既有属于寺院斋会的佛教舞蹈，又有世俗民间舞蹈。寺院舞者，被称为"女乐"。

　　北魏寺院佛舞盛行，生活中艺术家也把佛教题材纳入创作之中，创造出与民间舞蹈相融合的佛教舞蹈，其中比较著名的如《力士舞》。力士，又称金刚力士，在佛教中是释迦牟尼的"警卫队长"。据说佛祖有侍从警卫500名，队长叫"密迹金刚"。寺院造像不可能把500警卫都一一表现出来，就以队长为代表，被塑立在山门旁，承担把守佛教寺院的重任。由于我国讲究对称的传统习惯，人们又塑立了一尊与密迹金刚相对称的金刚力士，侍立在山门另一侧。据《魏书·奚康传》称："康生性骁勇，有武艺"，在宴会上，曾跳《力士舞》，而舞蹈中力士的威武形象，与佛教绘画和雕刻中的力士形象极为相似。

　　唐代是中国舞蹈艺术发展的鼎盛时期。无论是用于世俗娱乐的乐舞，还是用于宗庙祭祀和宫廷大典的乐舞，都得到空前的发展。唐代歌舞之所以出现繁荣发展的局面，一方面是因唐代文化的全面繁荣，对舞蹈的发展起了极大的推动作用，另一方面，佛教和道教，在唐代都进入了黄金时期。宗教艺术包括宗教舞蹈在内，得到迅速发展，是情理之中的事情。另外，还有一个不容忽视的因素，就是唐代统治者对音乐舞蹈等艺术的爱好和倡导，起着举足轻重的作用。如唐玄宗在开元二年(公元714年)设置的内、外教坊，俨然是一座艺术学校，全盛时期有歌舞艺人两千多。唐玄宗本人对乐舞不仅能精鉴真赏，还能自创编导。后妃中善歌舞者更不乏其人，贵妃杨玉环通音律、善歌舞，已是尽人皆知的史实。统治者对歌舞的喜好，在一定范围和程度上，也推动了乐舞艺术的发展，使舞蹈艺术得到广泛的普及。

　　唐代的佛教舞蹈，正是在这样的环境和条件下迅速发展起来的。唐代佛教舞蹈的显著特点是，与娱乐表演性舞蹈相融合。用于佛事活动的舞蹈，伴有表演性舞蹈，而世俗表演性舞蹈又冠以佛教名称。

　　从敦煌文书的记载中可知，寺院举行佛事活动时，常常伴有舞蹈表演。表演的舞蹈不光是祭祀神灵的佛教舞蹈，还有许多是民间舞蹈和创作舞蹈。唐代著名的乐舞《破阵子》、《菩萨蛮》、《杨柳枝》、《苏莫遮》、《剑器词》、《何满子》、《伊州》以及《南歌子》、《遐方远》、《浣溪沙》、《双燕子》等，都是寺院舞蹈表演的常见节目。像。其中的《杨柳枝》，本为古曲《折杨柳》，白居易闲居洛阳时翻为新调，并配置了舞蹈。自居易在《杨柳枝二十韵》中云："口动樱桃破，鬟低翡翠垂。枝柔腰袅娜，荑嫩手葳蕤。"可见此舞与佛教毫无关系，纯属表演性舞蹈，但这类表演性舞蹈却成为佛教表演中不可缺少的内容。

　　一些冠以佛教名称的舞蹈，也并不全表现宗教内容。如唐代宫廷燕乐是兼具礼仪性、表演性、欣赏性的宫廷宴享乐舞，这种场合并不需要表演宗教舞蹈，但在宫廷宴享活动中，常表演乐舞《于阗佛曲》。作为燕乐乐部之一的《西凉曲》舞曲--《于阗佛曲》，可能因于阗人崇拜佛教，故把来自于阗的舞曲称为佛曲。这类佛曲为载歌载舞的乐舞，唐宫廷用于宴享，与礼佛的宗教活动全无关系。唐代流行的健舞《达摩支》，和佛教禅宗二十八祖菩提达摩也毫无关系，而是唐教坊创编的一种表演性舞蹈。

　　佛教舞蹈与世俗表演性舞蹈的融合现象，在敦煌莫高窟壁画中也有体现。莫高窟217号壁画所绘的《破阵乐舞势图》，描绘的是唐初最著名的乐舞《破阵乐》，此舞依民间歌谣《秦王破阵乐》编制而成。据《隋唐嘉话》载："太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与为《秦王破阵乐》之曲，后编乐府云。"贞观七年(公元633年)，太宗亲绘《破阵乐舞图》，诏令魏征、虞世南作歌词，更名为《德舞》。该舞由128名披甲执戟的壮士组成，布成战阵，舞者来往击刺，疾徐应节，抑扬蹈历，声情慷慨。敦煌壁画再现了《破阵子》气势磅礴的战争场面和气氛，显示了唐初统治者开国的勇武豪迈和大唐国威。可见莫高窟壁画中的唐代乐舞，也不都是佛教内容。

　　即使用于佛事活动的佛教舞蹈，也富有表演性。唐代礼佛、娱佛时，在寺院常表演《四方菩萨蛮舞》(又称《菩萨蛮舞》)和《叹百年队》，是由宫廷伶官李可及编导的。《菩萨蛮舞》为安国寺落成而编演；《叹百年队》是为悼念同昌公主而作。《菩萨蛮舞》的音乐、舞蹈动作、服饰等，吸收了女蛮国贡唐的《菩萨蛮》。据《唐书·曾确传》载，当时安国寺表演的《菩萨蛮舞》，极其优美，富于仙意，舞队一出，"如佛降生"，似天女下凡。《叹百年队》本为悼亡歌舞，但舞者数百，珠翠盛妆，地面铺上画有鱼龙花纹的粗绸，舞完一-曲，珠翠可扫。

　　对于外来的佛教舞蹈，唐王朝也把它当做艺术舞蹈欣赏。贞元十八年(公元802年)，骠国(今缅甸)向唐王朝献乐舞，麝称《骠国乐》。骠国是崇信佛教的国家，所献乐舞多为表现佛经出答i其中《佛印》、《禅定》都是具有鲜明佛教内容的乐舞。但当这些佛教乐舞进入唐代宫廷时，并没有人注重它们的佛教内容，丽是当作一般的观赏性乐舞看待。据《唐会要》叙述《骠国乐》表演时写道："每为曲皆齐声唱，各以两手十指，齐开齐敛，为赴节之状，一低一昂，未尝不相对，有类中国《柘枝舞》。"自居易看了《骠国乐》的舞蹈演出后，写了一首《骠国乐》，其中云：

　　骠国乐，骠国乐，出自大海西南角。雍羌之子舒难陀，来献南音奉正朔。玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身踊。珠璎炫转星宿摇，花蔓斗薮龙蛇动。元稹也写了观《骠国乐》的诗句：

　　促舞跳赶筋节硬，繁辞变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右传空馐馐。可见人们在观赏这些舞蹈时，并不在意它的佛教内容，而是赞赏它的艺术表现性。

　　宋代佛教舞蹈，基本上继承了唐代传统，在表演《菩萨蛮舞》时，舞者身穿"绯生色窄砌衣(即僧衣)，戴卷云冠"，表演《菩萨献香花队》，舞者穿"生色窄砌衣，戴宝冠"，手执花盘。从装束和舞具上看，都富有佛教色彩，但这些舞蹈并不用于佛事祭祀，丽是用于宫廷典礼宴享，仍属于表演性舞蹈。

　　元代统治者笃信藏传佛教，受藏传佛教影响，元代佛教舞蹈主要是以密宗为主。密宗乐舞与前代佛教舞蹈具有明显的差别。以前佛教舞蹈多为礼佛、娱佛，而元代佛教舞蹈多为饰佛舞蹈，即舞者直接扮成佛教中的如来、金刚、文殊、普贤、夜叉、飞天、五方菩萨、乐音菩萨等形象表演。有时还借用面具表演，或戴红发青面具、孔雀明王像面具、毗沙神像面具、龙王面具等，连乐工也戴霸王冠青面具演奏。形成这种特点的主要原因，在于密教具有强烈的神秘色彩。藏密义理神秘，修炼活动更显得神秘莫测。修法者要通过繁琐的魔法符咒念诵，与神灵交通，以求得神灵的保佑。密宗舞蹈戴面具表演，实际上是由娱佛嬗变为通灵，把表演佛教舞蹈视为通神的修炼行为。

　　元代宫中作佛事时，经常表演一种名叫《十六天魔舞》的佛教舞蹈，此舞编创于元顺帝至正十四年(公元l354年)。《元史·顺帝本纪》载：顺帝怠于政事，荒于游乐，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人舞《十六天魔舞》。明人叶子奇《草木子》称："元有《十六天魔舞》，盖以珠璎盛饰美女十六人为佛菩萨像而舞。"舞者手垂发数辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，着大红销金长短裙，金杂袄，云肩合袖天衣，绶带，手执法器表演。但据《元史·顺帝纪》中说，该舞不是任何人都可以观看的，"宫官受密戒者得入，余不得予。"所谓"受密戒者"，即为藏传密教的"灌顶"，也就是说只有灌顶者才有资格人观，其他人不准观看。这一规定也体现了密宗的神秘

　　据说《十六天魔舞》十分精美，得到帝王和文人学士的普遍赞赏。元代诗人张昱在《辇下曲》诗中赞道：

　　西方法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆。大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王。西方舞女即天人，玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。

　　明代周宪王(朱有墩)有诗云：

　　背番莲掌舞天魔，二八华年赛月娥。本是西河参佛曲，来把宫苑席前歌。按舞婵娟十六人，内园乐部每承恩。缠头例是宫中赏，妙乐文殊锦最新。队里唯夸三圣奴，清歌妙舞世间无。御前供奉蒙深宠，赐得西洋夜照珠。由此可见，这一舞蹈的精美和别致。后来该舞传人民间，并渗透在民间杂剧、歌唱和器乐演奏等多种艺术形式中。人们已把《十六天魔舞》视作表演艺术中的一个精品，它的宗教内容也逐渐淡化了。

　　明清以后，随着佛教的衰落，佛教舞蹈成逐渐衰落的趋势。大多数汉传佛教寺院，已经没有专门的佛教舞蹈存在了。而少数民族地区如西藏、内蒙、云南等地，由于当地人们崇信佛教，佛教舞蹈依然活跃。在佛教节日或佛事祭祀中，都有频繁的舞蹈表演，如跳《羌姆》、《查玛》等，一直流传至今。

　　综观佛教舞蹈在中国发展流变的过程，可以看到，印度佛教舞蹈对中国佛教舞蹈在内容和形式上的影响。但由于民族和地区的差异，佛教舞蹈在中国各时代、各民族、各地区呈现出各种不同的风貌。这说明作为一门综合性艺术，作为人类情感最强烈的表达方式，佛教舞蹈必须与本民族的审美心理和审美习惯相趋同，才能得以传播和发展，也才具有长久的生命力。

　　二、佛教舞蹈形象

　　1、佛寺中的舞蹈形象

　　佛事活动一般都在寺庙中进行。寺庙中的佛教舞蹈是以具体

　　形象渲染佛教思想的重要手段。因此，寺庙中的佛教舞蹈，在佛教艺术中旨有重要地位。

　　据《洛阳伽蓝记》载，在早期的汉传佛教寺院中，常有舞蹈表演，其中既有属于寺庙斋会的佛教舞蹈，也有借寺庙演出的民间舞蹈。唐宋时期寺庙中佛教舞蹈昌盛一时，明清后，大多数汉传佛教寺院，专属佛教舞蹈已不多见，但寺庙佛教舞蹈在兑弟民族佛寺中，得以保留，有的流传至今。

　　(1)藏传佛教的寺庙舞--羌姆

　　佛教由印度传人我国西藏地区，与西藏本地宗教苯教相结合，形成喇嘛教，亦称藏传佛教。与此同时，藏族同胞吸收印度佛教舞蹈和内地傩舞精华，创造了具有民族审美情趣的喇嘛教寺院舞羌姆。

　　"羌姆"是藏民族对"舞"的称名--"遵"的音变，意为寺院里的大型跳神仪式。羌姆既有印度大乘佛教原有的特征，又有西藏民族地方苯教拟兽面具舞、鼓舞、藏族民间舞等特征。是一种宗教仪式与佛教舞蹈相结合的表演形式。藏传佛教认为，羌姆是人与神沟通的桥梁，跳一次或者观看一次，其功德有如读一篇藏文大、藏经《甘珠尔》，并可以得到神灵的保佑。

　　藏族几乎是一个全民信教的民族，佛教节日成为藏族人民共同的节日。每逢藏历l2月29日"噶多尔"节(跳神节)来临之际，"羌姆"表演班子便在布达拉宫和木鲁寺等拉萨各大寺庙举行大

　　规模的羌姆表演。届时藏区大部分寺庙也都要举行"跳神"的舞蹈活动，佛寺舞蹈是佛事活动的重要手段。

　　表演班子大都是经过专门训练的喇嘛，表演时头戴各种神、鬼、兽的面具，身穿长袍，手持法器等道具(图五十五)。表演按严格程序进行，表演前，要先牲祭，然后骨号、铜号齐鸣，鼓钹震天，喇嘛们随音响伴唱和诵经，响成一片，仪仗队迎出最大的活佛就坐，这时不戴面具的"正神"徐缓起舞，绕场一周，揭开跳神舞的序幕。

　　图五十五跳神面具

　　首先表演的是"静吉"(仓巴神舞)，然后相继表演各种舞蹈。有16人表演的"夏拉"(黑帽子舞)，13人表演的"堆西"(四季舞)，4人表演的"托打"(骷髅舞)，16人表演的"阿扎拉"(神童舞)，16人表演的"措"(怒神舞)，一位寿星和两个男女儿童表演的"金打哈下"(寿星舞)，扮演阎王与其妻子的"确切"(阎王舞)。当歌舞表演完后，所有舞者一起上场，围成多层圈子，这时圈子中间有一人跳起"鹿舞"，有的寺庙还跳"仙鹤舞"，当该舞跳完后，羌姆表演也就全部结束了。

　　羌姆是由一整套舞蹈组成的，但由于教派不同，供奉的吾萨、不同以及寺院的等级不同，各地所跳的羌姆也有不同之处。在四川的阿坝地区，格鲁派(即黄教)寺院的羌姆，是由面具舞和黑帽舞组成。面具舞表演时，舞者都要戴上面具，有骷髅、法王和王妃、吉祥天母、长鼻鳄、长鼻狮、夜叉扎巴拉和真拉莫扎、鹿神与牛神、游方僧、施主父子等面具形象。黑帽舞共l5人，均扮成密宗咒师，不戴面具而戴黑帽，黑帽正中绘有愤怒明王头像和数个骷髅头像。舞蹈开始时，先由一对骷髅进场表演伏地，征服仪轨，为各护法神灵开道，三进三出后退场。然后，戴各种面具者上场表演起舞，内容主要表现佛法无边，普赐太平等。随后游方僧上场作讲演神态，以展现弘扬佛法的功德。再后施主父子三人上场绕圈而舞，多为即兴表演。这时黑帽队上场，他们围成圆圈，边舞边诵经文，主僧扬洒甘露、供祭供食。黑帽队领舞者向法王敬献甘露、奉献哈达，法王率众神翩翩起舞。黑帽领舞者将供酒泼人油锅，之后众人奔往焚场，将朵尔玛(纸制三棱架)推入火中焚烧。至此整个舞蹈宣告结束。

　　萨迦派寺院跳羌姆，又有不同。萨迦派是西藏佛教中比较大的教派，该派跳羌姆主要是金刚羌姆，由金冠舞与戴面具的祈愿神舞、结牌神舞组成。与其它教派不同的是，萨迦派羌姆的三组舞蹈并不同时表演，而分别在三个时间表演。金冠舞于每年正月初七演出，全部跳完需花9小时。舞蹈内容主要是赞颂萨迦修供主神金刚童子(藏语称"普尔巴")。祈愿神舞于每年正月十四演出，表演者戴金刚童子、明王、各种护法动物面具舞蹈，主要内容表现惩恶扬善，弘扬佛法。结牌神舞在每年十二月二十九日演出，也是戴面具表演。所用面具与祈愿神舞基本相同，其主要内容表现为护法，与邪恶势力作斗争。

　　此外，还有噶当派、噶举派等其它藏传佛教寺院的羌姆。表演的内容大同小异，只是表演的形式各显神通。羌姆舞的特色在于动作的性格化，舞姿稳健庄重，具有雕塑感，造型美。它虽然是一种宗教舞蹈，但吸收融合了中外传统古典舞和民间舞的成分，已成为藏族珍贵的舞蹈文化遗产。

　　(2)雍和宫的"跳布扎"

　　"羌姆"由西藏传人汉族地区，称为"跳布扎"，或"跳鬼"。北京雍和宫原为清王朝供奉祖先的影堂，公元l744年乾隆依皇太后意愿，改雍和宫为喇嘛寺，并从蒙古招来500名喇嘛常驻寺中。清乾隆、嘉庆、道光年间，都在雍和宫举行过盛大的寺庙舞蹈表演跳布扎，届时皇帝还派一名大臣为代表前来观瞻。

　　雍和宫跳布扎不仅规模大，集中了31所寺庙2000多名喇嘛组成表演队，而且演出的时间也很长。从正月二十九一直要跳到二月初一。第一天为演习跳布扎，俗称"演鬼"，第二天正式跳布扎，俗称"打鬼"，第三天为尾声，俗称"绕寺"。

　　汉族寺院跳布扎，并不照搬藏族的跳羌姆，而是将汉民族的传统文化融入其中。该舞共为十三幕，第一幕为"跳白鬼"，先由四个戴白骷髅面具的喇嘛"净坛"，即清场。并由罡筒、大鼓、唢呐、九音锣、大铙、大钹组成的乐队吹奏乐曲。喇嘛们在肃穆森严的气氛中，从天王殿步入场内，表演各种神灵舞。如第二幕"跳黑舞"、第'三幕"跳螺神"、第四幕"跳蝶神"、第五幕"跳金刚"、第六幕"跳星神"、第七幕"跳天王"、第八幕"跳护法神"、第九幕"跳自救度佛母(即观世音化身)"、第十幕"跳绿救度佛母(文殊菩萨化身)"、第十一幕"跳弥勒(俗称"捉鬼")"、第十二幕"斩鬼(俗称"打鬼")"。第十二幕是跳布扎的高潮，也是最为精彩的一幕。最后一幕"送崇"，也很热闹，因为战胜了恶魔，众表演者狂舞以示庆贺。

　　雍和宫的跳布扎，与藏族的羌姆在内容和形式上都有所不同。从内容上看，雍和宫的"跳神"，大都以正面形象出现。如"跳金刚"、"跳天王"、"跳护法神"、"跳弥勒佛"等。金刚、天王、护法神、弥勒都是佛教中的正面人物。而藏族羌姆的跳神，却多以反面形象出现，如"凶神舞"、"骷髅舞"、"牛神舞"等。当跳舞结束时，众神才将魔鬼驱出，把"朵玛"(用酥油和粘粑制作的鬼首)点火焚烧掉，以示除邪和祈祷来年幸福。雍和宫跳布扎除第八幕"跳护法神"为戴狮、虎、象、豹、牛、狗等面具表演外，大都为菩萨等神灵与魔王作战，以佛法战胜邪恶。每一幕都围绕一个故事展开，情节生动活泼。值得注意的是，第六幕"跳星神"，出现由28人扮演的28星宿，这是藏传佛教跳羌姆所没有的内容。星神是古代汉民族崇拜的神灵，后成为道教崇拜的主要神灵。这里显然是将汉族传统文化吸收进来，以符合汉民族的审美需要。

　　从形式上看，雍和宫的"跳布扎"分幕表演，整个过程犹如一出戏曲，有序幕、发展、高潮和结尾。这也很明显地吸收了汉族戏曲的表演形式。中国戏曲在艺术上始终表现为诗歌、音乐、舞蹈三位一体的形态。至明清，随着昆曲、京剧等戏曲的发展和昌盛，戏曲艺术表演手段也越来越趋向于完美。分幕表演是戏曲表演的重要形式。"跳布扎"多方面吸收了戏曲表演的长处来丰富自己。这样一来，"跳布扎"不仅艺术形式趋于完美，更主要的是，使其也成为汉族人民喜闻乐见的艺术形式了。

　　随着喇嘛教的传播，除北京地区外，青海的拉楞寺、山西五台山等寺庙，在佛教纪念13，也都有"跳鬼"(即"跳布扎")的表演。

　　(3)蒙古族寺院的"跳查玛"

　　藏传佛教的"羌姆"，由西藏传人内蒙，转音成"查玛"。蒙古草原盛行"跳查玛"，有的在寺庙内表演，有的在寺外广场表演，大规模表演要连续3--7天。方圆百里的牧民云集表演现场，敬神观舞。

　　蒙族认为自己民族所跳的神舞"查玛"与藏族的"羌姆"是有区别的，因为藏族的"羌姆"所崇奉的是"现在佛"释迦牟尼，而蒙族的"查玛"所崇奉的乃"未来佛"弥勒。另外蒙族"查玛"举办日期为农历正月或七月，与藏族"跳羌姆"也不一样。依据蒙族喇嘛教教义的解释，此间的"查玛节"乃是喇嘛教庆祝战胜异端和护法神下凡，向一切敌视喇嘛教者和信徒证实神仙确实降临人间，以阻止邪恶势力诱惑教徒而举行的宗教节日。

　　蒙族的"跳查玛"有四种表演形式：一种叫"道德勒查玛"，意思是室内的舞蹈，这种形式的舞蹈，是在经堂内诵经念佛时表演的。一般由一至二人表演，为苦行僧装扮，传说这是观世音菩萨的化身。内容是以舞蹈语汇来解释佛经。第二种叫"古勒查玛"或"米拉古勒戏"，通常在寺庙外广场搭台演出，以戏曲表演的形式颂扬米拉由人成神的故事。表演中，唱词规范，程式固定，以韵白说唱为主，舞为辅。第三种叫"嘎德奈查玛"，意思是室外舞蹈。是宗教节日或庆典活动时表演的舞蹈。其内容与上述藏族"羌姆"的内容相似。第四种为大场"查玛"，这种形式的舞蹈，大体上与"嘎德奈查玛"类同，只是在其间插入摔跤、赛马、射箭等世俗化的表演内容。

　　蒙族的"查玛"，因与蒙古传统文化相结合，舞姿带有草原豪放粗犷的特征，内容上也有改变。"查玛"中的"鹿神舞"，不像西藏跳神舞时把鹿作为反面形象，而是把鹿视为吉祥、康乐、和平、自由之神。因为早在喇嘛教传人蒙古之前，民间就曾流传着灵活敏捷的"鹿神舞"，牧民不忍心把可爱的鹿神形象丑化，表演中专挑一名伶俐活泼的小喇嘛充任鹿神。各舞段之间穿插老寿星拨浪鼓与鹿嬉戏，还穿插一些民俗舞蹈，以及寿星与娃娃戏剧性表演。舞中还有插科打诨、即兴表演，也有表现牧业生产、祭祀庆典、自然景观等舞蹈动作，形成了一整套淳厚古朴、具有蒙族文化特点的"查玛"体系。