玄学与禅宗生态审美观

玄学与禅宗生态审美观
　　邓绍秋
　　内容提要：魏晋玄学生态观对中国美学的影响，具体表现在自然人格的塑造、山水诗派的崛起、适意怡情境界的追求、美学范畴的确立等四个方面。
　　关键词：玄学；
　　作者简介：邓绍秋，男，湖南醴陵人，湖南工业大学中文系教授。系中华美学学会会员，湖南省文艺理论研究会理事，湖南美学学会理事，湖南省普通高校青年骨干教师，主要从事文艺理论与禅宗美学研究。曾出版《禅与诗化哲学比较研究》、《道禅生态美学智慧》等专著，发表论文30余篇。13307333563 电子信箱：dsq3563@126.com。
　　基金项目：湖南省教育厅2003年度科研项目(03C048)研究成果之一。
　　玄学产生于魏齐王正始（始于公元240年）年间。玄学的产生是从两汉到魏晋哲学文化史上的一件大事，它标志着两汉经学的衰落和一种新型哲学思潮的兴起。玄学的产生也为禅宗生态审美观的形成奠定了部分思想基础。玄学的发展可以分为三个阶段。以何晏、王弼为代表的正始名士，为玄学的第一阶段。他们认为，名教本于自然。阮籍、嵇康为代表的竹下名士，是玄学的第二阶段。他们主张“越名教而任自然”。以向秀、郭象为代表的中朝名士为玄学的第三阶段。中朝名士是指太始以后一直到南朝梁陈大多数的六朝名士。他们提出“内圣外王”的“名教合于自然”的理论。特别值得一提的是郭象的自然独化理论。这种理论既超越于庄子，也不同于王弼、嵇康。在他看来，宇宙任何事物都是独立存在和发展的。从此以后，玄学逐渐归于衰落，人们便由玄学转向佛学。但不可否认的是，玄学是道家向佛学、禅宗转变的重要中介。
　　一、玄学生态观的内涵与审美意义
　　魏晋玄学生态观与中国美学的连结点又是什么呢？我认为，就在于超越有限追求无限，即玄学的“贵无”思想。贵无思想作为玄学的核心思想，其实也是关于自我精神生态的审美思想。这里的“无”包含有限与无限的关系，而且发展了道家贵无的思想，克服了儒家忽视个性的弊端，也不同于西方思辩哲学的抽象理念、“逻各斯”。它增添了人生价值和生态审美的内涵。在玄学家看来，美是无限的显现。它是指在现实情感体验中去把握人生无限的意义，即通过当下生态的审美观照去追求精神无限永恒。王弼认为，无味是最高的味，因为包含一切的味道：“以无为为居，以不言为教，以恬淡为味，治之极也。”（《老子注》第六十三章）无味指向无限的味，与审美追求“味外之旨”一拍即合。
　　魏晋玄学生态观对中国美学的影响，具体表现在自然人格的塑造、山水诗派的崛起、适意怡情境界的追求、美学范畴的确立等四个方面。
　　自然人格的塑造
　　自然人格的塑造与魏晋风度密切相关。所谓魏晋风度，是指魏晋时期不拘礼节，倜傥风流，气静神虚，口吐玄言的名士风采。魏晋风度的实质是完成了从哲学的自然生态到精神人格的自然生态的转变，由经学中心到自然审美倾向的转变。魏晋风度是魏晋自然观的形象体现，也是生态审美自觉的标志。魏晋自然观是老庄自然观的发展，即道家关于自然、生命的生态美学思想的发展。所以，从哲学美学渊源看，在魏晋生态审美自觉阶段，老庄的道家生态审美观仍起着关键的作用。从王弼、嵇康、郭象等玄学家（道家与儒家的综合发展）的自然观看，自然是魏晋人关注的主要问题。牟世金在《玄学与文学》（《文史哲》1985年第3期）一文中指出，“自然观仍是魏晋玄学的轴心”。具体地说，魏晋自然观的转变体现在三个方面：一是客观自然与主观自然的统一；二是树立合理即自然的观念；三是确立了理性和经验法则。魏晋南北朝时期，是自然意识的觉醒和人性意识觉醒的阶段。也是作为审美主体的自然人格生成的阶段。鲁迅先生说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代”（《而已集·魏晋风度及药与酒的关系》）；李泽厚先生在《美的历程》中接着指出，文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晋的产物；章启群先生则在其专著《论魏晋自然观——中国艺术自觉的哲学考察》中阐述了魏晋自然观对审美主体的哲学的建构的影响。（北京大学出版社出版，2000年版，第202页）这个观点值得肯定，笔者准备接着讲下去。《世说新语·任诞》中说嵇康、阮籍、山涛、向秀、王戎等“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤”。魏晋时代的名士风度是乱世里的逍遥，一个士人群体自觉地远离黑暗的社会现实，他们因性聚内，集于竹下，放歌啸吟，饮酒自乐。这是魏晋名士的一次精神自我放松。以竹林七贤为代表的魏晋名士主动实践着老庄道家生态审美的诗化人生，形成了独具自由精神和人格魅力的魏晋风度。魏晋远承老庄“藐姑射之神人”的风采，是人性率真天然的流露。其外在风采是亲近自然，游戏山水，而其内在神韵则是“越名教而任自然”。玄学家的任自然，就是老庄的“道法自然”生态审美思想的发扬，越名教，就是摆脱儒家伦理框架的约束，终止一切固有判断，走向逍遥自在的理想境界。在庄子理想人格“至人”、“真人”、“神人”基础上，魏晋玄学家追求现实生活中自然人格的塑造。在这里，自然人格包括四层含义：
　　第一，肯定个性，即率性自然，各遂其志。如《世说新语·任诞》记载：刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何入我裈中？”
　　第二，肯定情感。如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。”
　　第三，重视自然山水的审美。魏晋人以审美的眼光看待自然，把自然审美化，也可说是生态化。如《世说新语》记载了许多亲近自然、赞赏自然的例子：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”（《任诞》）
　　第四，对人物的品评。如清是魏晋人品评人物用得最多的字眼。如清畅、清高、清新、清蔚、清允等等。
　　由此可见，玄学具有崇尚自然的生态思想。他们对“自然”的认识比道家又进了一步。在王弼看来，“自然”不仅是客观世界的本体，而且指人的精神本性。王弼主张“以无为本”，高谈“圣人体无，无又不可以训”，其所指的正是有待体会的自然本元生态。理想的人格必有情性，当与相应的外物共处在生态环境中而不为物役，保持“自然之性”而不可改变。这种坚持自然之性的生态观成为魏晋风骨与任情态性的生态美学精神的基础。
　　魏晋玄风的特征之一就是名士们心向自然，任性独往，而不愿屈从于恶劣的社会环境与政治权力。著名的“竹林七贤”就是取向自然生态的典型。《世说新语》和《晋书》记录了不少任性自然的名人轶事，据《晋书·王徽之传》记载，徽之曾乘舟访戴速，造门不入而回，曰:“本乘兴而来，兴尽而返。”又如《世说新语·伤逝》记述，王戎丧儿，悲不自胜，却说:“情之所钟，正在我辈。”他们不仅钟情于自然生态环境，而且在精神上依托于自然生态。如孙绰《表哀诗序》所言: 天地之德曰生。生之所恃者亲。亲存则欢泰情尽，亲亡则哀悴理极。故老莱婆婆于膝下，曾阂泣血于终年。哀悼之思至炙，自然之性笃炙。在中国文化中，人伦之亲，早被认定为“自然之性”。
　　2、山水诗派的兴起
　　“玄对山水”一语，出自晋代诗人孙绰的一篇《太尉庾亮碑文》。他写道:“江外无烽燧之警，宇内归穆然之美。公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”这段话集中地代表了晋代文人的山水审美意识。“方寸湛然”就是心胸空明，此心既在“尘垢之外”——世俗之外，眼前一片“穆然之美”，超越了功名权利，世俗纷争，只有精神的愉悦，灵魂的升华——远离世俗而亲近自然的精神生态。这就是“玄对山水”。玄学对山水审美意识的觉醒和山水生态观的形成起着十分重要的作用。魏晋名士，谈玄论道，寄意山水，自然山水便成为文人名士自由精神生态的重要组成部分。孙绰在《喻道论》中说:“阴行阳暇，自然之势，譬犹洒粒于土壤，而纳百倍之收，地一谷无情于人，而自然之利至也。”可见他意识到自然生态与人类生存的密切关系。由于“玄对山水”，体现出自然生态中的审美自觉，就很自然地对生态美学产生影响。晋代王羲之《兰亭集序》所描写的: 此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这个充满诗意的宁静生存状态，使文人雅士们有闲情逸志去欣赏美景，玄对山水。王羲之与此同时作的《兰亭诗》中有“造真探玄根”、“玄泉有清声”等诗句，表明他受玄学思潮影响之深远。在其中，既有自然和谐之乐，又不能回避人生短暂之悲，于是给山水审美奠定了深沉的底蕴。
　　“玄对山水”蕴涵着与自然亲和的生态意味。例如，“简文入华林园，顾谓左右曰:会心处不必在远。翁然林水，便自有壕濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”(《世说新语·言语》)这里的“壕濮间想”是指庄子式地与自然亲和，逍遥自乐。在玄学思潮影响下，山水诗与山水画勃然而兴。东晋刘宋时期，开创山水画的顾恺之、宗炳、王微，开创山水田园诗的陶渊明、谢灵运等人都在一定程度上受到庄学玄风的影响，都有相当自觉的山水审美意识。例如，陶渊明《游斜川诗序》写道：“天气澄和，风物闲美。与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城。妨鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞”是悠闲和美的景致，也是自由自在心境的呈现。陶渊明称之为“欣对”，在这篇诗序中又说:“欣对不足，率共赋诗。”又如谢灵运《初往新安至桐庐口》诗:“景夕群物清，对玩咸可喜。”由“玄对”到“欣对”、“幽对”，都渗透着对自然生态审美观照的意味。魏晋南北朝山水诗歌的兴起，一方面是黑暗的社会现实的折射反映，另一个方面则是自然山水审美意识觉醒的表现。
　　魏晋以来，人们对山水审美意识的觉醒，一是自然山水作为人的才情风貌的象征；二是与道家自然美学观念接近，玄学把自然山水作为超越有限实现永恒的途径；三是玄与佛的融合。
　　刘勰在《文心雕龙·明诗》中提到山水诗产生的情况：“宋初文咏，体有因革。老庄告退，山水方滋。”山水方滋，就是山水诗歌的产生。要说明的是，山水诗不是在老庄告退以后才有的，而恰恰是在老庄思想上兴起的。因为玄学自然观就是老庄自然观的继承与革新。如前所述，老庄自然哲学思想是魏晋人的精神资源，超越黑暗现实与苦难追求无限自由的一剂良药。魏晋人对现实政治的反抗，主要有两个途径：一是求仙，这个途径比较虚幻，难以兑现；另一个是归隐山林，与自然山川为侣，这个途径比较现实。如果说，诗人的自然人格追求和超功利的审美心理，是山水诗歌产生的主体条件，那么，自然的心灵化、自然山川的诗意审美属性，则是山水诗对象上的准备。
　　谢灵运是南朝杰出的山水诗人，他留下许多优美的山水诗篇，如：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”被历代文人所称赞。宋人吴可说：“纯草池塘一句子，惊天动地至今传。”其他如写山川胜景的：“密峰含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）；写天地境界的：“野旷沙岸静，天高秋月明”（《入去郡》）；写花鸟树木的：“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）……总之，明丽而清新是谢灵运山水诗的风格。
　　谢灵运之后，谢眺将山水诗艺术推向了新的高峰。他的诗歌圆美流转，如对晚霞江面的渲染：“余霞散成绮，澄江静如练，喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。”（《晚登三山还望京邑》）
　　魏晋自然观对山水诗的影响，可用宗白华先生的话来总结：“魏晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味。”（《美学散步》第183页）
　　总之，山水诗是魏晋自然观基础上产生的文学新现象。认真考察这一现象的内在根源，不管是对于深入理解中国文学的自觉，还是研究中国生态美学，都大有裨益。
　　3、适意怡情境界的追求
　　面对当时社会动荡引发的精神危机，魏晋玄学家特别强调“怡志养神”。他们继承道家养生学说，反对贪图功利，反对心为物役，主张调养性灵，宣和情志，让自我进入超脱世俗的心智境界，保持精神生态的健康。其代表观点是嵇康的“怡志养神”、“游心太玄”之说。嵇康提出“怡志养神”以自我救助，怡悦情志，陶养精神。他主张反求诸己，以琴诗自乐，含道自珍。《晋书·嵇康传》评述他说:“康善谈理，又能属文。其高情远趣，率然玄远。” 嵇康擅长音乐诗赋，著有《声无哀乐论》、《养生论》等，其论宏放锋锐，畅言“非汤武而薄周孔”，主张“越名教而任自然”。“游心太玄”，概括了魏晋文人试图建构新的精神生态境界的努力。
　　4、美学范畴的确立
　　魏晋自然观不仅影响审美主体的建构（自然人格）、审美活动（山水诗创作）的进行，而且对中国文学理论的觉醒，也有很关键的作用。感物说和兴会说就是在自然观影响下形成的。
　　所谓“感物”，是触物生情的意思。东晋孙绰提出感物的文学观念：“情因所学习而迁移，物触所遇而兴感。”（《三月三日兰亭诗序》）根据感物说，自然的变迁，刺激人的感官，导致情感的产生，这为文学创作找到了物质依据。这种文学思想广泛存在于陆机、刘勰、钟嵘等文艺理论家的著述中。这种理论与魏晋玄学在自然感性中超越感性的思想相通。
　　所谓“兴会”，是指心与物的应和交融。它是魏晋人探讨人与自然关系时提出的文学命题。如果说，山水诗是中国文学自觉的实践体现，那么，“兴会说”则是中国文学自觉的理论表现。刘勰把“兴会”称为“神思”。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”（《文心雕龙·神思》）“兴会”作为神思，不同于西方人的“想象”：一是“兴会”的外延大于西方的“想象”，“兴会”既包括“神与物游”的构思，也包括“意与言会”的表达，而西方的“想象”仅指构思；二是“兴会”强调自由自在性，即无为地实现人与自然的和谐，而“想象”带有人工的痕迹，比较勉强，因为它要有意识地超越人与自然的对立；三是“兴会”强调在感性中超越时空，即触物生情而“思接千载”，“视通万里”，而想象往往是在对象不在场的情况下进行。以上三点区别，根子就出在魏晋自然观——从有限中追求无限自由。中西方文学的差异，起点就在自然观的不同：天人合一与天人分立。（余虹《中国文论与西方诗学》，生活·读书·新知三联书店，1999年，第169——172页）
　　综上所述，我们要充分估计魏晋自然生态观对中国美学发展的重大意义。
　　（三）禅玄生态审美观比较
　　玄学与禅宗在生态审美观上的相通之处
　　禅宗与玄学是两种不同的思想体系，但它们都是中国传统生态思想的重要资源，在本体论、人性论、认识论等方面存在相通相摄的地方。
　　禅宗是佛教宗派之一，确切地说，是佛教中国化而产生流行的一个宗教派别，以“禅定”修习为特征。“禅”，是梵语“禅那”(音译)的略称，意译为“思维修”、“静虑”等，指心注一境，静坐思虑。其学说称为禅学，偏重于内省修炼，沉思冥想，主张坐禅入定，自悟佛性。这种内省自悟的方式比较合乎中国士大夫的口味，与魏晋玄学有相通之处，适应于中国当时的生态环境，因而禅宗在唐宋时期兴盛起来。
　　第一，在本体论上，禅宗与玄学之间具有相似性：无与心（空）。
　　禅宗在本体论上认定心是世界的本源，是唯一的本体，世界万物都是虚幻不实的。断际禅师《宛陵录》中说：“心生种种法生，心灭种种法灭，故知一切诸法皆由心造。”换言之，“心”是宇宙本体，除此以外，任何其他事物都是梦幻泡影。可见，“心”是禅宗生态美学的核心范畴，与玄学的中心范畴“无”具有内在联系。换句话说，禅宗用道家的自然无为理论，改造了印度佛教，把传统佛教的“彼岸世界”拉回到此岸的现实人间，使传统佛教佛性论发展为禅宗富有人性特色的心性论。禅宗把“心”作为哲学和美学的逻辑起点和理论基石，即禅宗是心宗，“禅”与“心”异名同体。禅宗时时处处以“心”为本，“直指人心，见性成佛”。马祖道一所谓的“平常心是道”，平常心也是禅者的无分别心。禅宗以“心”为本体，自然认为“心”也是“美”的本体。对“心”的 关注，也是对精神生态的关注，同时拓宽了审美创造与欣赏领域，使中国文学艺术走向内心，走向超越。禅宗的“心”，即精神生态与佛教的“空”是相通的。
　　玄学重新解读了儒道两家的哲学本体论，继续探讨一个更抽象更玄妙的宇宙本体，即把“无”作为宇宙本体。例如，王弼在解释《老子》时说“天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无。”（《老子注》四十章）王弼形容“无”是绝对的，本源的，无限的，这样“无”被当作人类精神的栖息地。如果没有“无”的意识，恐怕玄学所带来的人的自觉和文学的自觉都不复存在，这段历史也将重写。正是玄学之“无”，促使中国哲学美学从物质实体向内在精神的转变，当然也开启了禅宗虚灵化的思路，成为禅宗生态审美的前奏。所以，玄学之“无”与禅宗的“心”存在渊源关系。禅宗曾用玄学的“无”解释佛教禅宗的“空”，六祖慧能在《坛经》中说“空”不多，而讲“无”的地方却很多。由于“空”来自印度佛教，与大众相距较远，而道家玄学的“无”则容易被老百姓接受，这也是禅宗走向世俗的表现。
　　第二，在人性论上，禅宗与玄学之间具有相似性：崇尚自然与当下成佛。
　　在人性论上，两者都有自然之性的倾向。先看玄学人性论。玄学崇尚自然，追求自然人格。魏晋名士们心向自然，任性独往，而不愿屈从于恶劣的环境与权力。著名的“竹林七贤”就是取向自然生态的典型。如《晋书·王徽之传》记录，徽之曾乘舟访戴速，造门不入而回，曰:“本乘兴而来，兴尽而返。”他们不仅钟情于自然生态环境，而且追求一种自然飘逸的精神生态。如孙绰《表哀诗序》所言: 天地之德曰生。生之所恃者亲。亲存则欢泰情尽，亲亡则哀悴理极。故老莱婆婆于膝下，曾阂泣血于终年。哀悼之思至炙，自然之性笃炙。在中国文化中，人伦之亲，早己被认定为“自然之性”。
　　佛教传入中土之后，逐渐摆脱了印度苦行僧的做法，认为在日常生活中人人可成佛，当下可成佛。禅宗佛性论认为，人人都有佛性。我的佛性，不是他人给的，而是本来就有的，“我心自有佛，自佛是真佛。”“但识众生，即能见佛。”（《坛经》第52节）大珠慧海说的好“饥来吃饭，困来即眠”，根本不用矫饰、把蛮，只要任凭自然去生活就能悟道。这种佛性论具有平等观念和自主精神，与玄学自然人格理想是相通的。我们不妨以玄学家郭象与佛学家僧肇对圣人的描述为例进行比较。
　　先看玄学家郭象的描绘：“夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中，世岂识之哉？” （《庄子·逍遥游》注）故圣人常游外以弘内，无心以顺有。故虽终日挥形，而神气无变；俯仰万机，而淡然自若。”（《庄子·大宗师》注）
　　再看佛学家僧肇对圣人的描绘：“是以圣人虚其心而实其照，终日知而未尝知也。……所以俯仰顺化，应接无穷，无幽不察，而无照动。”（《般若无知论》）
　　僧肇引玄学自然思想到佛教禅宗，对中国禅宗玄学化、世俗化起了关键的作用。玄学与禅宗在关注自然人生、追求人格理想方面简直成为邻居了。
　　第三，在思维方式上，禅宗与玄学之间具有相似性：“即心即佛”与“齐物论”。
　　慧能说的“起真正般若观照，一刹那间妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地”，正是超越累世苦修的即心即佛的方式。马祖道一在南岳怀让“磨砖作镜”和“如牛驾车”的譬喻下悟入“即心即佛”。南岳怀让看到马祖整天打坐，便以磨砖开示他，并说：“若学坐禅，禅非坐卧。若学坐佛，佛非定相。于定法，不应取舍。汝若是佛，即是杀佛。若执坐相，非达其理。”南岳怀让又以“如牛驾车”为例，指出“车若不行，打车即是，打牛即是！”坐禅时可以修道，那么，不坐禅时又会怎样呢？怀让认为，修道成佛的关键不在于坐禅，而在于转换思维意识，超越二元对立，返归本心，明白自己是佛的道理。后来，马祖在慧能、南岳怀让等禅师的基础上明确提出“平常心是道”、“道不用修”的观点。其主旨在于使人的生命活动与修道紧密联系起来。
　　玄学与禅宗都运用统一思维方式，即齐物论的思维调和理想与现实的矛盾。从上述所引玄学家郭象的“名教即自然”（《庄子·逍遥游》注）的观点与佛学家僧肇《般若无知论》的描述来看，两者都反对人与自然、人与社会、人与自我的矛盾。
　　第四，在语言表现上，禅宗与玄学之间也有相似性：不立文字与得意忘言。
　　在言意关系方面，禅宗提出不立文字，直指人心。按照慧能的看法，所谓不立文字，就是不执迷于文字，并非绝对否定文字。说不立文字，是强调文字对于体会禅理的障碍。禅理是什么？它不是认识论意义上的实体，而是存在论意义上的“存在”，只有通过超越语言、超越逻辑的直觉体验才能把握。这与玄学的得意忘言、得意忘象的意思一脉相通。
　　2、玄学与禅宗在生态审美观上的相异之处
　　第一，在本体论上，禅宗与玄学之间的区别：空之否定境界与无之抽象内涵。佛教禅宗的空是对世俗人生的彻底否定，从而诱导人们向往彼岸世界，也就是寻求精神上的彻底解脱。玄学之无是对道家关于道的阐释。说道是无，因为道不可知，只能通过审美体验和想象，所以用“无”，无不是没有，而是不好定义。
　　第二，在人性论上，禅宗与玄学之间的区别：灭绝情欲与尊重情感。
　　般若空观是禅宗的理论基础，所以禅宗主张人性非善非恶，当然世俗感情也是空的，是心造之相。宗密从空的角度论佛性：“真性无相无为，体非一切，谓非凡非圣，非因非果，非善非恶等。”（《禅源诸诠集都序》卷二）玄学家则不同，他们或张扬个性，或任情放纵，或寄情山水。例如，王徽之曾经出行路过吴郡，看到一个士大夫家种有一片竹子，主人知道他将要来，就洒水清扫，在客厅迎接他。王徽之直接去竹林讽诵了好久。主人已经失望，还希望他通名报姓，王徽之却要出门而去。此时此景，玄学名士的任情个性得到了形象的表现。
　　第三，在自然观上，禅宗与玄学之间的区别：现象空观与自然独化。
　　禅宗的现象空观,是指在直观中把色(包括自然现象)看空的直觉方式。即佛教的色即是空,空不异色。禅宗看自然的现象空观，具有现象学纯粹意识的特点。禅宗并不脱离色空关系来悟空,它一方面坚持空观,另一方面又以色悟空。这个“色”就是现象，其本质为“空”。所以，“色即是空，空即是色”,可见这个“空”并非存在于“色”之外，它就在“色”之中。如《坛经》上记载的“风吹幡动”公案,是说两个小和尚看到经幡飘动,发生争论,一个说是风在动,另一个说是幡在动。从常识来看, 两个小和尚争辩的是物理问题，然而，慧能却跳出知识框架，把风动和幡动现象看空。他否定风动和幡动,而判定是“仁者心动”。而玄学则在道家自然观的基础上导出“独化”的自然观,重视自然本身的客观变化。所谓玄对山水和山水山水审美意识的觉醒，就是移情于自然，把自然作为寄托情感的对象。如《世说新语》中有不少亲近自然、赞赏自然的例子：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”（《任诞》）禅宗则将自然看空，只是以自然为悟空的中介——色。因此，在看待自然的态度上，玄学与禅宗仍然存在相当一段差距。