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“以书通禅如梦觉”——浅论饶宗颐的禅意书风

       

发布时间:2009年04月12日
来源:不详   作者:侯军
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“以书通禅如梦觉”——浅论饶宗颐的禅意书风
  侯军
  饶宗颐先生乃当今学界泰斗,与北京季羡林先生拱立南北,并峙双峰。然饶公于学术之外,兼擅艺术,举凡书法绘画琴艺诸道,无不精湛。以一人之身而集三艺,且三艺皆精,当今华夏,堪称独步。
  作为敦煌书法学术研究的开拓者,饶公本人的书法也深得佛教艺术的三昧真谛。本次展览既以敦煌为主题,而饶公的书法作品又占其半,这使我们有机会步入饶公的书法世界,去感受那笔痕墨晕间弥漫出的浓浓禅意。
  正是这浓浓的禅意书风,触发了我对书法与佛教艺术之渊源的思考,并由此吸引着我去探寻饶公书法中的禅意之美。自唐宋以还,禅学大兴,禅家引诗寓禅,诗人援禅入诗,渐成一时之尚。六祖与神秀以“菩提树”二偈而开禅诗之先河,王维以诗中多禅机而获“诗佛”之雅号。苏东坡借景谈禅,黄山谷以诗说理。严沧浪取禅机以论诗,董其昌作《画禅》以论画。中国艺术自古以“诗书画”三艺相通为其鲜明特色,诗有禅趣,画有禅风,岂独书法艺术未与禅合?然而,如今面对饶公书作,只觉得一股难以言传的禅意之美拂面而来,而正是这种禅意之美,构成了饶公迥然有别于其他书家的最鲜明、最具迷人魅力的独特风格。
  饶公曾说:“熟读禅灯之文,于书画关捩,自能参透,得活用之妙,以禅通艺,开无数法门。”饶公还曾以潇洒的行草书写过一首《论书诗》,其中最后两句云:“以书通禅如梦觉,梦醒春晓满洞天。”好一个“以书通禅”,这四字真言可谓一语道破了天机!
  (一)
  “以书通禅”乃是一个极高妙极深远的艺术境界,要达至此一境界,必须具备两方面的前提条件:一是其书法造诣必须极为深厚,二是其佛学修养必须极为精深,二者缺一不可。而饶宗颐先生恰恰是两者兼备,得天独厚。
  饶公自幼临池习书,其学书过程,一波三折,值得玩味。在一篇《自书学书经过》的文章中,他曾有一番“夫子自道”:
  “余髫龄习书,从大字麻姑仙坛入手,父执蔡梦香先生,命参学魏碑。于张猛龙爨龙颜写数十遍,故略窥北碑途径,欧阳率更尤所酷嗜。复学钟王。中岁在法京见唐拓化度寺、温泉铭、金刚经诸本,弥有所悟。枕馈即久,故于敦煌书法,妄有著论。所得至浅。尝谓自大篆演为今隶,两汉碑碣,实其桥梁。近百年来地不爱宝,简册真迹,能发人神智。清世以碑帖为二学,应合此为三,已成鼎足之局。治书学者,可不措意乎?以上五种皆为日课,合为一辑,书之体态繁赜,须事临摹,以增益多师,而骨力必由己出。”
  这篇学书自述告诉我们,饶公的书法启蒙完全是按照中国读书人的正统路向开始的,从颜体入门,旁及北碑,先是酷嗜欧阳询,随后复及钟繇二王。如果他像绝大多数人一样,依此老路逶迤走来,那他就很可能泯然众人,成为一个寻常书者。然而,偏偏他在中年来到巴黎,遇到了那里收藏的敦煌遗书,无论是唐拓化度寺、温泉铭、金刚经,还是沉埋千年的敦煌写经残卷,这些古代书法珍品不禁使他眼前一亮,“弥有所悟”。究竟他悟到了什么,饶公没有明说,但是,他的书法观念自此产生了变化,他开始偏离所谓书法正统,寻求艺术新径。他找到了两汉碑碣这个桥梁,接着又把着眼点拓展到近年出土的大量上古简册,从古人的真迹中参悟书法的原始内涵。饶公据此提出一个在书学领域具有开创意义的新论,即:在碑帖二学之外,增加一门简册真迹之学。这些新观念新见解,伴随着饶公书法实践上的新创获,遂使饶公的书艺焕然一新,终于达致“骨力必由己出”的境界。
  前文论及饶公的学书经历,我曾说是“一波三折,值得玩味”。次论之出,盖因细品饶公学书历程,颇似禅家祖堂集中所阐发的“悟禅三境界”:初涉门径,循规蹈矩,“看山是山,看水是水”,此第一境也。中年于法京得见敦煌书卷,眼界大开,“弥有所悟”,“看山不是山,看水不是水”,此第二境也。及至晚年,“骨力必由己出”,“最后人书俱老,再归平正”。正所谓“看山还是山,看水还是水”,此第三境也。
  有如此深厚超迈的书法造诣,饶公直言“以书通禅”,亦顺理成章水到渠成也!
  谈到饶公的佛学修养,更无须赘言,单看郑炜明先生所编撰之《饶宗颐教授著作目录》中所分列的十五类著述中,就有一个“佛学”专项。据胡晓明先生《饶宗颐学记》所载:“饶氏少年趋庭,即喜涉释氏书。又得王弘愿先生启迪,于因明及密宗初窥门径。”但是他对研读现成的古代佛典并不满足,他还要学习其语言,踏勘其古迹,以亲历亲闻来探究佛学的奥义。于是,他从印度学者白春晖学习梵文,60年代又应印度班达迦研究所之聘前往印度考察,“饶氏走过的地方,即已超过了法显、玄奘。玄奘没有到过印度南部,法显只去了西南,饶氏则除此之外,更到过东部、中部,他可能应算是在印度旅行得最多的学人了。”饶公在其《达嚫国考》一文中也说:“1963年读书于蒲那之班达迦东方研究所,参谒达嚫附近的佛教圣地,若kanheri、karli等石窟,显师所未到者,多曾履及。”这次印度考察的成果,汇集为一本专著《梵学集》。随后,饶公又远赴英法,在伦敦、巴黎等地精研敦煌经卷,尤其是对各个时期的佛教文献进行了全方位的研究,从文字学、音韵学、美术史、书法史等方面提出了一系列崭新的论点,在开拓学术疆域的同时,也对佛学有了更为深邃的领悟。当然,饶公是以学者的眼光和立场来研习佛典,这与佛教徒的诵经参禅有着本质的区别。他曾有诗自况说:“我到天竺非求法”,用以申明自己与玄奘、法显来此取经的不同。
  正因为饶公是以学者之胸襟和书家之手笔来泼墨挥毫抒写心画,所以他的书法中才会飘逸出那迷人的佛音禅韵。他的高人一筹处,或许正在于其书学造诣与佛学修养的相互融合与相互生发。
  (二)
  以诗寓禅,首重理趣。沈德潜说:“诗贵有趣理禅趣”。理趣之诗,因其直接以诗说理,从形质而言,则颇似书法中直接以书写经的艺术形式,故而我把它借用过来论说饶公的“以书通禅”。
  “以书通禅”,首先是通在理趣。书法中的理趣,主要是指书法在应用于书写佛经禅理时所体现出的独特美感。
  以书写经,本是书法的工具性特征在佛教艺术中最基本的应用。对此,身兼书家的高僧弘一法师曾有妙论曰:“夫耽乐书术,增长放逸,佛所深诫。然研习之者能尽其美,以是书写佛典,流传于世,令诸众生欢喜受持,自利利他,同趣佛道,非无益矣!”这是对千百年来绵延不绝的写经书法的最为简单贴切的阐释。而在敦煌藏经洞中保存的文本残卷中,佛教经卷占到90%,可见写经在敦煌书法中地位是何等重要。
  饶公在主编《敦煌书法丛刊》的过程中,对敦煌出土的隋唐写经体书法曾下过淘沙滤金的苦功,对其风格与特色是再熟悉不过了。但是他对这一独特书体的总体评价并不高。他认为:“敦煌经生字可以分好几类,有女道士写的,非常娟秀,是一种美;有的很粗犷,有一种稚拙感,是另一种风格。但从总体上讲,都没有什么高妙的。敦煌经卷的作者都是无名氏,抄写经书是他们的职业,他是卖字的,抄一页多少钱,写经职业化,等于制造,不断重复,没有超越。因此经卷的书法不能代表当时书法艺术的最高水平。”他还说,“我研究敦煌学,也要研究敦煌书法艺术,把它整理印出来供大家研究是有必要的。我研究经生字,但不提倡写经生字。我偶尔写经生字,是在配合佛像绘画题款时才用。”
  饶公的这段话很有认识价值。熟悉饶公的人都知道他有一首非常著名的诗《莫高窟题壁》,其诗云:“河湟入梦若悬旌,铁马坚冰纸上鸣。石窟春风香柳绿,他生愿作写经生。”既有他生愿为经生之念,何以又不看重经生之书呢?有人对此解释说,以前读此诗,总认为饶公是在赞赏经生的书法艺术,现在应该理解为饶公是在赞赏经生为宗教艺术的献身精神。饶公本人对这种说法表示认可。
  然而,我觉得对这个问题还有进一步引申阐释的必要。饶公之所以不太看重经生之书,在我看来,更重要的原因,还在于前文饶公所说到的经生书法的一个致命弱点,那就是“不断重复,没有超越”。而书法之所以能从纯粹的应用书写工具,升华为世界上独一无二的艺术形式,其美学意义恰恰就在于它能够“达其情性,形其哀乐”。这才是书法艺术打动人心的魅力之源。而经生们把写字当成职业,书写变成制造,字虽写得好看,但粒粒如算子排列,纵有严整庄重之美,毕竟失之刻板,其抒情传意的功能则大为衰减。这才是饶公对经生之书不抱青睐的要紧关节。
  然而,值得反思的是,一旦写经体被赋予了(或者说被恢复了)传情达意的功能,又当如何呢?
  这样一个看似荒唐无稽的问题,此前显然没有人向饶公提出过,因此也就无从回答。但是,我们细观饶公的书法作品,却发现他从来没有拒绝采用心经体来抒写自己的心曲,同时,他也很喜欢以自己的笔墨来书写各种佛典经文。试看本次展览中饶公特意标明为“书写经体”的那副大字五言对联:“安处谓之定解,省事不如清心”,其面貌依稀是写经体,而筋骨却早变作饶家样;另一副书写志勤禅师偈语的对联:“青山原不动,浮云任去来。”饶公也标明是以唐人写经体书,而其虚淡冲融的书风,则显见是饶公的自抒胸臆。再看看他为《古木寿佛》和《莲上观音》这两幅佛像所题的款识,完全是以唐人写经笔意来抒发自家情怀。综览这些作品,既有写经体之庄重静穆,却无写经体之拘谨板滞,更融进了饶公特有的潇洒与空灵。这不正是“以书通禅”的理趣之所在么!
  若论饶公的写经书法,不能不提到他对佛教经典《心经》的反复摹写。仅据我的浅窄所见,饶公所写的《心经》就有五个版本,虽是写经却绝无重复,每个版本都迥然不同,各具神采——
  1977年所书《临吴镇书心经》,以行书兼草的笔法,浓墨重笔,恣肆挥洒,整幅书作有席卷千军之势,一气贯通,畅快淋漓。饶公于卷末颇有几分自得地题句云:“梅道人至元六年书,向所未见,笔势浩荡,足以闢易万夫,敬写一遍。”此其一也。
  1982年所书《仿八大山人心经大扇》,在扇面上做蝇头小楷,专以八大之秃锋圆笔书之,可谓笔笔精到,尽得其清俊冷逸之神貌。此其二也。
  1993年《饶宗颐书画》中,有一幅纯以小楷书写的《心经》横卷,通篇一笔不苟,章法谨严,字稍扁而参以碑意,既有明显的写经体风致,又有张猛龙的间架结构,读之令人肃然心静。此其三也。
  1995年,在《翰逸神飞》中,有一帧金书《心经》,在瓷青纸上挥金如墨,小楷略带行书之意,字字方正而有怀仁集王羲之《圣教序》的韵味,书卷正中则以白描笔法绘制一尊佛像,书与画相得益彰皆精致高雅。此其四也。
  2001年,饶公以八秩高龄,以擘窠大字书《心经》,由香港政府出资刻在高达五六米的木柱之上,每字大可盈尺,号为《心经简林》,竖立在大屿山大佛像前。如此恢弘巨构,不啻是书法艺术创始以来之绝世功业。饶公此作,以汉隶参以篆书笔意,融张迁、二爨、经石峪、瘗鹤铭诸名碑于一炉,而骨力自出,风神独具,其雄浑大气足以震撼心神,凝重苍茫真可直抵灵府。饶公论书尝言:“书要重、拙、大,庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。”而这件旷世巨构,恰恰完美地体现了饶公对书法美学的最高理想,其开创性和不可复制性,又恰与饶公批评写经体的观点,相与表里,构成反证。观其书作,可谓佛理书境互为映衬相得益彰;悟其真言,确是理随字现书寓理传。此其五也!
  诚然,饶公所作《心经》绝不止于上述五种,且饶公所书经文又何止一部《心经》?我在此举出《心经》为例,意在说明:书法的写经功能一旦被杰出的书法家赋予传情达意的美学意义,其艺术能量亦足以震撼人心;而经文中所蕴含的佛法禅理,亦足以转化为书法艺术中的理趣之美。饶宗颐先生书艺中的浓浓禅趣,不止发之于情,更出乎于理!
  (三)
  “以书通禅”,其次是通在奇趣。
  禅宗习惯以逆向甚至反向的思维方式,打断人们的正常思维逻辑,以阐发禅理,去除人们的颠倒梦想。而这种禅偈机锋一旦为诗家所采用,立即幻化出无数奇趣丛生的警言妙句。因此,苏东坡主张“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。”清代吴乔更引申说:“无奇趣何以为诗?反常而不合道,是谓乱谈;不反常而合道,则文章也。”
  这些论诗妙语,刚好可以拿来论书。因为书法艺术同样追求奇趣之美。饶宗颐先生在《诗画通义》中曾有一段借音乐来谈书法的高论:“嵇康琴赋:'改韵易调,奇音乃发。'改韵可得奇音,迅笔乃出异彩。文之韵,亦犹乐之韵也。”这里所说的奇音异彩,皆奇趣之美也。饶公论书诗云:“拈来别有惊人句,无鼓无钟做道场。”题敦煌经卷之经生题记云:“何期折柱扬灰日,更见奇书出羽陵。”此处所谓“别有惊人句”之追求与“奇书出羽陵”之赞叹,所论亦奇趣之美也。
  饶公尝言,“奇正”学说是他为人和为艺的基石:“正以立意,奇以治学”;同理,先生的书画艺术,亦是“正以立意,奇以用笔”。正因为饶公是在有意识的追求奇趣之美,故而其书画作品中每每出现“反常合道”之构图,“似斜反正”之章法,奇谲多变之体势,出人意表之色彩。这不啻是饶公书法艺术中最令人着迷的艺术特色。
  饶公书法中的奇趣之美,最常见的是篆隶楷行草,五体互参为用,虽反常道,却气贯神通,了无痕迹。这一点颇似当年黄庭坚书苏东坡寒食诗跋语所谓:“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”不过饶公所作书法,较之当年黄山谷更有过之而无不及。山谷所作,虽以三家笔意合为一帙,毕竟都是行楷字体,而饶公的书作中,却经常是真草隶篆融为一炉,信手拈来,奇趣横生:试看饶公所书的《元稹茶诗》以古篆起笔,每一行都有变体,经小篆、汉简、隶书、楷书、行书直至以草书作结。如此奇谲瑰玮的书作,恐怕只有饶公才敢为也!
  饶公追求奇趣之美的另一法门,乃是对书写工具的创制与应用。中国的汉字能够成为艺术,与其书写工具的特殊性能有直接的关系。毛笔的每一次更新换代,都会带来书法面貌的变化。饶公深谙此理,因而对毛笔的使用颇费了一番心力。在《论书十要》中,饶公强调:“笔欲饱,其锋方能开展,然后肆焉,可以纵意所如,故以羊毫为长。”羊毫笔较之古人常用的鼠须笔、狼毫笔更为柔软,而软毫笔往往更易生出意外的效果。因此,书法艺术的演进历史,大抵与毛笔颖毫的软化历史相接踵。这无疑是一个有趣的艺史现象。饶公以羊毫为长,显然是看重它的这一特性。仅仅是羊毫还不够,清代以还,书家们还喜欢把羊毫再加长,使之软上加软,以求书作的异常之效。饶公书作,这类例子同样很多,如他的《灵宝谣》,拟郑谷口的隶书笔意,卷末自题句曰:“予以极软羊毫作隶,别见奇趣。”即便极软的羊毫,饶公还有不逮意处,于是,他选用茅龙笔,这种笔锋更长且软,且常散而难聚,无疑增加了书写的难度,同时也增加了书中奇趣。饶公有一首自书的《茅龙自嘲诗》云:“非颠非醉也非狂,自有心源接混茫。抛却诗书从纸笔,茅龙作草太荒唐。”而这幅“太荒唐”的书作,看上去恰似云龙游天,笔酣墨肆,奇趣丛生,出现了迥异寻常的潇洒和率性。
  饶公书法的奇趣之美,还表现在书中有画,墨中添彩。书画本同源,书理通画理。这是世人咸知的道理,但是,如何让书法兼备画意,墨晕隐含色彩?以我目之所及,似乎还未见到成功的范例。饶公做学问以大胆假设,小心求证为其本色,书法创作同样是艺高人胆大,敢为天下先。在其书作中,常可见到一些不拘法度、异想天开之举,初读匪夷所思,细审却理悖道合,以奇生趣。若《篆书福禄寿》三个字中,墨浓笔畅之余,却在每字中各选一点,偏以朱砂红点彩,加之此幅用纸为团龙纹彩笺,龙纹为金色浅印,这样一来,整幅作品,墨色、金色、朱砂色三色交汇,异彩纷呈,妙不可言。另有一幅《铸奇字》,以墨调金,全不计墨浓金淡,直书于画布之上,读其书作,真令人耳目为之一新,精神为之一振,乃信口胡诌打油四句赞曰:“金字含墨韵,墨韵透金光。奇字生奇趣,奇思铸选堂。”
  此类书作,还有以花青调墨所书之《如意》、以祥云彩绘为背景所书之《吉祥》等等,反映出饶公不拘成法、敢于出奇制胜的创新意识与视野开阔、胸含万壑,勇于超迈前人的胆识气魄。
  (四)
  “以书通禅”,最终归结为通在天趣。
  天趣之美,只可意会,难以言传。古人有诗云:“禅室从来尘外赏,香台岂是世中情”,或可借以说明“天趣”的不可言说性。然书法的天趣,因其具有视觉艺术的属性,故并非无形迹可寻。倘略作申述,则天趣之美,首先应是摈除一切固有窠臼的随心所欲之作,恰如王僧虔《笔意赞》中所说的“心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。”
  其次,天趣之美应是忘怀得失与弃绝功利的纯然之作,书家不再顾及旁人的讥讽非议,也不再锱铢计较市场价值与是否能够流传久远,他只管放笔直取,解衣磅礴,揭自家须眉,抒自家胸臆。对此,身为大居士的黄庭坚曾有自况曰:“老夫之书,本无法也。但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”另一大书家弘一法师也说过:“朽人于写字时,……于常人所注意之字划、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑、某帖、某派,皆一概屏除,决不用心揣摩。”。具有这样的境界与胸襟,则笔下自然会天趣流露。
  此外,天趣之美还应当是绝少斧凿之痕与烟火之气的天然之作,一切功夫技巧诀窍绝活,凡属庄子所谓“机巧之心”,都已渐行渐远,留下的只有如童真孩提一般的纯洁与单纯。这样的书作,美丑妍媸巧拙优劣,均已不再是评价其水准高低的范畴,只有真善美才是论列天趣的不二法门。
  饶公对天趣之美早有心得,在《论书十要》中,他于煞尾处慨然叹曰:“作书运腕行笔,与气功无殊。精神所至,真如飘风泉涌,人天凑泊。尺幅之内,将磅礴万物而为一,其真乐不啻逍遥游,何可交臂失之。”饶公所说的“人天凑泊”,不正是天趣之美的集中体现么?饶公所说的如庄子逍遥游一般的“真乐”,不正是在尽兴挥写中内心获得的“大自在”么!
  如果说,饶公临池笔耕数十年,一直是在寻求这种身心如“飘风泉涌”一般的禅悦,那么,我们欣喜地看到,饶公在九秩之后所作的众多书法作品,则越来越接近那种“人天凑泊”的理想境界了。
  此次《我与敦煌——饶宗颐教授敦煌学艺展》中,我们与饶公的许多近作心神交会,那些横批,那些对联,那些斗方,那些扇面,点画流美如无声之诗,向人们倾诉着一位耄耋智者的心境与情怀。看得出,此时的饶公已经是在享受书法,享受书法所带来的清凉之境,享受由书法的笔痕墨韵所营造出的“大自在”。那是一派天章云锦,消疏恬淡,春暖花开;那是一曲无弦雅乐,水流云在,余韵绵绵。读饶公之书作,只觉得心境澄明,万虑烟飘,眼前无非风轻云淡,胸中顿觉水静波平。什么叫“心无挂碍”,什么叫“人天凑泊”,什么叫“冲融澹定”,什么叫“天趣盎然”?这一切何须作答,且仿赵州禅师机锋,请君“吃茶去”也!

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