您现在的位置:佛教导航>> 五明研究>> 内明>> 禅宗>>正文内容

意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生

       

发布时间:2009年04月12日
来源:不详   作者:孟二冬
人关注  打印  转发  投稿

意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生
  孟二冬
  [北京]北京大学学报,1996年第4期
  61-67页
  --------------------------------------------------------------------------------
  【作者简介】孟二冬 北京大学中文系副教授
  【内容提要】 意境,是中国古典美学的重要范畴之一。从理论上明确提出诗歌“意境”的概念,并对之加以探讨的,是中唐时期的一些作家和诗歌理论家,这标志着中国古代诗歌意境理论的正式诞生。然而诗歌意境理论的诞生,绝非偶然,它与前人及同时代的文艺创作、文艺理论、学术思想及哲学理论观念等,都有着十分密切的关系。
  【关键词】 中唐 诗歌 禅玄 意境
  --------------------------------------------------------------------------------
  意境是中国古典美学的重要范畴。在理论上明确提出诗歌“意境”的概念,并对之加以探讨的,是中唐时代从大历到贞元、元和时期的一些作家和诗歌理论家。其中代表性的文字,有署名为王昌龄的《诗格》和皎然的《诗式》,此外,戴叔伦、权德舆、刘禹锡、白居易等人,也有一些零散的论述。他们对诗歌意境的有关论述和描述,标志着我国诗歌美学“意境”论的正式诞生。
  1
  意境论的诞生,绝非偶然,它与前人及同时代的文艺创作、文艺理论、学术界想及哲学理论观念等,都有着十分密切的关系。因此,在探讨中唐意境论之前,须首先探讨其必要的前提条件。
  第一,意境理论的诞生,离不开创作实践所提供的“标本”。自《诗经》、《楚辞》、汉乐府以来,尤其是盛唐诗人的杰出创造,大量的、丰富多采的诗歌创作,已经在客观上为意境理论的产生奠定了坚实的基础,这是不容置疑的首要前提条件,故不必赘述。
  第二,魏晋以来,一些杰出的文艺理论家对文学创作中的主客观关系,已有较深入的认识,这些认识为意境论的产生,提供了必要的理论前提。为解决文学创作中“意不称物,文不逮意”的难题,陆机在《文赋》中就十分重视“意”与“物”的关系:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。”这里主要是强调作家“情以物迁”的状态,也就是创作之前情思的发端与酝酿的阶段,其中“情”与“物”是互为交融的。然后陆机又进一步从情思与物境互相交融的角度,论述了艺术构思的两个步骤:首先是“收视反听,耽思旁讯”,使心境进入一种类似于道家所说的“虚静”或佛教所说的“观心”状态,但这种“虚静”或“观心”并非空寂,而是寻求神思与物境交融的最佳状态。所谓“精骛八极,心游万仞”,也就是在搜寻那些最能体现主观情思的物象。其次,当“情瞳昽而弥鲜,物昭晰而互进”,即意境逐渐鲜明清晰之后,便进而寻找适当的言词和方法加以表现。陆机在这里讲的是一般的构思过程,在诗歌创作中,意境的构成并不这样简单。
  刘勰在《文心雕龙?物色》中,也首先强调情与物的关系:“情以物迁,辞以情发。”然后谈到诗人创作时艺术想象与构思的过程:
  是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。
  诗人因感于物而浮想联翩,沉思默想,徘徊于宇宙万物之间。写形传神,既是随物宛转;遣词用语,又必须结合自己的思致而细心琢磨。所强调的也是作家的主观精神与客观物境的契合交融。刘勰在《神思》篇中就更为具体地论述了艺术构思的特征与方法。
  所谓“陶钧之思,贵在虚静”,与陆机所说“收视反听”的道理是一致的,“虚静”是为了更好地进行审美感受与审美表现,精神专一,不受外扰,才能充分酝酿情感并捕捉和表现那些物象的内在特征。但作家所捕捉到的物象,已非纯客观的物象,而是融注了作家丰富情思的一种“意象”。因为在观物之始,就伴随着浓烈的情思:“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”而在艺术想象与构思的过程中,“思理为妙,神与物游”,“神”与“物”是互为交融契合的。所以写作之时,是“独照之匠,窥意象而运斤”,作家所写之境,既非纯主观的情思,亦非纯客观的物象,而是二者交融契合之后所具有的整体艺术美,故曰:“意象”。这种“意象”,不仅充分体现了作家的情思,而且又带有鲜明的个性特征,所以说是“独照之匠”。可见,从观物到构思再到写作,整个过程中,“神”与“物”始终是契合交融的。
  可以看出,尽管陆机和刘勰并没有专门论述意境的问题,但他们在谈论艺术构思与艺术创造的过程中,都很注重主观情意与客观物象的契合交融,这显然已为后世意境论的产生,提供了很有价值的理论基础。
  第三,儒释道中的有关学术与哲学思想,为诗歌意境论提供了哲学依据。玄学中“言、象、意”关系的辨析及佛教中关于“象外”说的理论,与诗歌意境理论的产生有极密切的关系。关于言、象、意之间的关系,《周易?系辞上》云:
  子曰:“书不尽言,言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?”子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”
  孔颖达《正义》卷七解释说:“书所以记言,言有烦碎,或楚夏不同,有言无字,虽欲书录,不可尽竭于其言,故云‘书不尽言’也。‘言不尽意’者,意有深邃委曲,非言可写,是言不尽意也。圣人之意,意又深远,若言之不能尽圣人之意。书之又不能尽圣人之言,是圣人之意其不可见也,故云。”“书不尽言”,乃客观条件之所限;“言不尽意”,则是主观因素之所难。既然语言符号难以传达圣人的“深邃委曲”之意,那么圣人亦自有其“变而通之”的方法:“立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”故《正义》又云:“此一节是夫子还自释圣人之意有可见之理也。”“系辞”固然弥补了“书不尽言”这一客观条件的不足,缩小了文字与语言之间的距离,但作为主观因素的语言与意念之间,却还是难以直接地完全沟通,因此就不得不采用变通的方法,借助于“立象”、“设卦”以尽“意”、尽“情伪”。
  《三国志?荀彧传》注引何劭《荀粲传》中有这样一段记载:“粲字奉倩。粲诸兄并以儒术论议,而粲独好言道。常以为子贡称夫子之言性与天道,不可得闻,然则六籍虽存,固圣人之糠秕。粲兄侯难曰:‘《易》亦云圣人立象以尽意,系辞焉以尽言,则微言胡为不可得而闻见哉?’粲答曰:‘盖理之微者,非物象之所举也。今称立象以尽意,此非通于意外者也;系辞焉以尽言,此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言,固蕴而不出矣。’及当时能言者不能屈也。”荀粲对于言、象、意的论述,糅合了《周易》与《庄子》两家的说法。《庄子?天道》所述“轮扁斫轮”之争,即有“得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间”的说法。又《庄子?秋水》云:“夫精粗者,期于有形者也。无形者,数之所不能分也。不可围者,数之所不能穷也。可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”荀粲将庄子的这种认识用于解释《周易》之言、象、意的关系,并进一步提出了“意外”、“象外”和“系表”的概念,认为意内、象内、系内可言之,而意外、象外、系表的东西则“蕴而不出”,心或知之而不可尽言之,甚至根本就无从言之。
  《庄子?外物》云:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与言哉?”王弼在《周易略例?明象》中,对庄子“得意忘言”论作了进一步发挥:
  夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则言者,象之蹄也;象者,意之筌也。是故存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉。则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也。
  首先必须肯定,王弼对“得意忘象”、“得象忘言”的论述,是建立在“言不尽意”基础之上的。王弼同其他玄学家一样,认为“道”是“无名”、“无形”的,因而是不可名言的。[①]正因为如此,他才提出了一个“得意忘象”、“得象忘言”的通变之法,通过言——象——意的关系,来处理言与意之间的差距。王弼肯定了“象”可以“尽意”,“言”可以“尽象”,这是两个基本前提。“言”既能“尽象”,而“象”又能“尽意”,那么,“言”通过“尽象”而达到“尽意”则成为可能。由言而达意,这是一个基本的途径,但是具体如何才能达到目的呢?王弼认为,“言”的作用在于“明象”,“得象”即可以“忘言”;“象”的作用在于“存意”,“得意”即可以“忘象”。为什么要“忘言”、“忘象”呢?王弼说:“象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。”所存之“象”,已成为某一固定的、有形、有限的“象”已非原本“尽意”之“象”;所存之“言”,已成为某一固定的、有名、有限的“言”,已非原本“尽象”之“言”,因此,要想真正得到原本的“意”,就必须忘所存之“象”与所存之“言”。换言之,真正对于“意”的了解,是一种既需要“象”但又超脱于“象”的领悟;同样,对于“象”的了解,也是一种既需要“言”但又超脱于“言”的领悟。可见王弼所说的“忘象”、“忘言”,目的是要打破“象”与“言”的有限性,以期达到把握那不能用有限的“象”与“言”去加以指谓说明的“意”与“象”。
  从以上的论述中不难看出,玄学中有关言、象、意关系的辨析,其中介之“象”乃至关重要。这一点对文学艺术的形象创造及意境理论的产生,都有积极的促进作用。
  佛教学说中关于“象外”的理论,对诗歌意境理论的提出,也有着直接的影响与启迪作用。
  袁宏在《后汉记》中说:佛家“所求在一体之内,而所明在视听之外”。到了南北朝时期,求理于象外的理论更加明确。如僧肇《不真空论》说:
  夫至虚无生者,盖是般若玄鉴之妙趣,有物之宗极者也。自非圣明特达,何能契神于有无之间哉?是以至人通神心于无穷,穷所不能滞;极耳目于视听,声色所不能制者。岂不以其即万物之自虚,故物不能累其神明者也。……如此,则万象虽殊,而不能自异;不能自异,故知象非真象。象非真象,故则虽象而非象。然则物我同根,是非一气。潜微幽隐,殆非群情之所尽。故顷尔谈论,至于虚宗。
  佛之至理,“潜微幽隐,殆非群情之所尽”,那么要想得到这个“理”,就必须借助于“象”,然“象非真象”,其本质乃是“虚无”,故虽借诸“象”而必须超乎“象”,切不可“滞”。所以僧肇在《般若无知论》中就反复强调对佛理的领悟必须要超于“言象”之表:“有天竺沙门鸠摩罗什者,少践大方,研几斯趣,独拔于言象之表,妙契于希夷之境”;“然则圣智幽微,深隐难测,无相无名,乃非言象之所得为试”;“穷神尽智,极象外之谈”。这种求理于象外的认识,在当时佛学理论中十分普遍,如释僧卫所说“抚玄节于希音,畅微言于象外”[②];释慧琳所说“象者理之所假,执象则迷理”[③]等等,都是如此。这些理论与玄学所论言、象、意关系的认识是一脉相通的。
  “象外”、“言外”之说,在文学艺术理论中便有直接的影响,如在画论方面,谢赫《古画品录》评陆探微说:“穷理尽性,事绝言象,包前孕后,古今独立”;评张墨、荀勖说:“风范气候,妙极参神,但取精灵,遗其骨法。若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌高(膏)腴,可谓微妙也。”认为陆氏之画已超越了“言象”之表,而能“穷理尽性”;张、荀的画不“拘以体物”,而“取之象外”,已达至境,故均入第一品。宗炳在《画山水叙》中说:“理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心求于书策之内。”也表达了相同的认识。在文学理论中,如刘勰《文心雕龙?神思》所说“神用象通”,“思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止”;以及钟嵘《诗品》称阮籍诗:“言在耳目之内,情寄八荒之表。……厥旨渊放,归趣难求”等论述,也都认识到了意外、象外及言外的问题。而更为重要的是,玄学与佛学的“象外”之论,结合着道家的“虚静”之说,为艺术想象和艺术形象的构思,提供了有效的途径,从而也为诗歌意境论的生成提供了前提。如陆机《文赋》所说“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”;“笼天地于形内,挫万物于笔端”,便已接触到了后世意境理论的本质问题。
  张文勋先生在《从佛学的“六根”、“六境”说看艺术“境界”的审美心理因素》[④]一文中,曾就佛学的“境界”说与艺术创造的“意境”说的关系,作过深入系统的论述,证明了二者之间有着密切的关系。由于中唐时期特定时代因素所致,中唐诗人不仅在思想意识上深受佛教思想的影响,而且在诗歌艺术的创造中也同样受到佛教思想与佛教艺术的影响,加上一些诗僧的明确倡导,因而将诗思、诗境同禅心、禅境相沟通的现象在当时相当普遍。如李嘉祐《题道虔上人竹房》:“诗思禅心共竹闲,任他流水向人间”;戴叔伦《送道虔上人游方》:“律以通外学,诗思入禅关。烟景随缘到,风姿与道闲”;刘商《酬问师》:“虚空无处听,仿佛似琉璃。诗境何人到,禅心又过诗”;杨巨源《赠从弟茂卿》:“扣寂由来在渊思,搜奇本自通禅智。王维证时符水月,杜甫狂处遗天地”;贾岛《送饶州张使君》:“道心生向前朝寺,文思来因静夜楼”;白居易《爱咏诗》:“词章讽咏成千首,心行归依向一乘。坐倚绳床闲自念,前生应是一诗僧”;又其《闲咏》:“早年诗思苦,晚岁道情深,夜学禅多坐,秋牵兴暂吟”;元稹《悟禅三首寄胡果》其三:“近见新章句,因知见在心。……莫惊头欲白,禅观老弥深”;殷尧藩《过友人幽居》:“身坐众香国,薄团诗思新”。有了这种普遍的认识,加之上述必要的前提条件,诗歌意境理论的产生,亦是水到渠成的了。
  2
  今本署名为王昌龄的《诗格》,古今学者已辨其为伪托无疑[⑤],故不必赘言。然其成书时间,据皎然在其成书于贞元五年(789)的《诗式》卷二中对王昌龄之语的称引,同空海《文镜秘府论》的有关记述基本相同,此足以说明其成书年代当不晚于贞元之初。此外,《文镜秘府论》地卷“十七势”和南卷“论文意”所引王氏论文云”各条,虽与今本《诗格》所论互有异同,但亦不妨互相参看。[⑥]
  《诗格》之论意境,主要包括两方面的内容。其一是对意境构成的心与物之关系的论述。《文镜秘府论》地卷所论“十七势”之第九曰“感兴势”,其文曰:“感兴势者,人心至感,必有应说,物色万象,爽然有如感会。”第十“含思落句势”曰:“含思落句势者,每至落句,常须含思,不得令语尽思穷,或深意堪愁,与深意相惬便道。”又第十六“景入理势”曰:“景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”所说心与物的“感会”,意与景的“相惬”、“相兼”,就强调了主客观因素在意境构成中互相交融、契合无间的关系。《诗格》将诗境区分为三种:
  诗有三境。一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
  可见“情境”与“意境”的区别并不大,不过从“得其情”和“得其真”来看,前者偏重于表现喜怒哀乐之情,后者偏重于表现志意品格之真。两处“张于意”,皆就艺术构思而言。至于“物境”,尽管是就山水诗而言,然其特征却更多地符合诗人之意境。诗人虽“处身于境”,但所视并非目前确定之景,而是内观所得的“神之于心”的、理想化了的境象。以心观物,视境于心,故境象了然,但这境象却是超越了眼前“色相”的象外之象、境外之境。就其方法论而言,与佛教“观心”、“象外”之说完全相同。《文镜秘府论》南卷“论文意”有一段文字可与此参照,文曰:
  夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见,当此即用。如无有不似,仍以律调之定,然后书之于纸,会其题目。山林、日月、风景为真,以歌咏之。犹如水中见日月,文章是景,物色是本,照之须了见其象也。
  不可否认,《诗格》十分重视“心”在意境构成中的作用,其观物之法也深受佛教理论的影响,但二者仍存在根本的区别。诗人观物,首先要“处身于境”、“目击其物”,此境此物必然是这客观外在的具体之境、之物,有了这个前提,才能进而“以心击之,深穿其境”,并达到“心中了见”其“象”的目的。这个“象”,已非“目击其物”的象,而是前者的升华,它不仅超越了客观具体物象而得其本质特征,即所谓“神之于心”,而且更重要的是它已经融入了诗人的主观情思,这也正是诗人意境形成的关键所在。后来司空图所说“象外之象”,苏轼所说“成竹在胸”等,就都进一步阐明了这个道理。正因为意境离不开客观物象这一总的前提,所以《诗格》强调“物色是本”。这种认识是符合诗歌创作的实际的,它与佛家所说心生万物,境由心造的理论根本不同。《诗格》所言“取思”:“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”,也表达了相同的意思。
  其二是论述了意境创造过程中思维活动的某些特点。《诗格》云:
  诗思有三:搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得,曰取思。久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生,曰生思。寻味前言,吟讽古制,感而生思,曰感思。[⑦]
  这里讲了诗思产生的三种途径与过程。“取思”的意思已如上述,不过这里着重强调的是以主观精神积极地搜求客观物象,以期达到“心入于境,神会于物”。“感思”是受前人作品的启发而产生的诗思,这是一种间接的“感物”方式。《文镜秘府论》南卷“论文意”载:“凡作诗之人,皆自抄古人诗语精妙之处,名为随身卷子,以防苦思。作文兴若不来,即须看随身卷子,以发兴也。”这正是“感思”的本义。至于“生思”,则触及到了意境创造过程中的灵感问题。关于这一点,《文镜秘府论》同上条中也有相似的记载:
  夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。
  从理论渊源上看,这一见解显然受到刘勰“养气”论的影响。《文心雕龙?养气》云:“心虑言辞,神之用也。率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰”;“且夫思有利钝,时有通塞,沐则心覆,且或反常,神之方昏,再三愈黩。是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞,意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈笑以药倦,常弄闲于才锋,贾余于文勇,使刃发如新,凑理无滞,虽非胎息之迈术,亦卫气之一方也。”刘勰所说“养气”,是针对文学创作过程中思路是否“通”、文情是否“畅”而言的;《诗格》则移之以论意境创造过程中最关键的灵感问题。所谓“久用精思,未契意象”,就是说,尽管诗人在“搜求于象”的过程中苦思冥想,但仍未搜求出情思与物象相契合的关键之点——即诗人灵感之所在。此时,便有三种情况可能出现:一是“放安神思,心偶照境,率然而生”,在苦心竭虑之后,放松一下精神,或可有灵感偶然出现,从而产生鲜明清晰的意境;二是“放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来”,在意(“情”)伏的情况下,即放而宽之,重新返回到物象之中,“令境生”,“以境照之”,以物境观照内心,这样也可呈现出具体形象的境界;三是当境思皆不来时,便不可强作,即刘勰所谓“投笔以卷怀”。《诗格》所论及的意境创造过程中思维活动的这些特点,应当说是符合于诗歌创作的形象思维之特征的。
  总之,《诗格》关于意境的论述,既涉及意境构成的心与物之关系,也论及意境创造过程中思维活动之若干特点。这些注重“心法”的理论和见解,一方面与上述前提条件有密切的渊源关系,另一方面又为后世意境的进一步发展奠定了基础。
  继《诗格》之后,皎然在《诗式》中对意境问题也作了较为集中的论述。
  首先,关于取境。《诗式》卷一“辩体有一十九字”云:
  夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长,故各功归一字。偏高偏逸之例,直于诗体篇目风貌,不妨一字之下。风律外彰,体德内蕴,如车之有毂,众美归焉。
  皎然所说“取境”,与《诗格》“诗思有三”之“取思”(“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”)意相同,皆指诗人通过构思,于心中构拟出诗之艺术境界。在皎然看来,诗思的触发,就是一个“取境”的问题,这一点至关重要,因为取“境”如何,直接决定着整首诗的情思风貌与艺术风格。也就是说,诗歌的情思风貌与艺术风格,不能离开诗“境”而存在,它只能寄寓于“境”中。如皎然在“辩体有一十九字”中对“情”体的解释说:“缘境不尽曰情。”对于诗人来说,他是通过诗“境”来寄寓无限的情思;而对于读者来说,也同样是通过这个“境”来领悟和体味诗人寄寓其中的无限情思。那么皎然在上文中所说的“高”和“逸”,只是他概括的十九种“体”中的两个例子,至于其它的“体”,这个“境”的作用都是一样的。由此可见,“境”不仅是诗歌创作的关键,而且也是诗人与读者之间的桥梁。那么,如何“取境”呢?皎然说:
  取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲不思而得,此高手也。有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然。盖由先积精思,因神王而得乎![⑧]
  或曰:诗不要苦思,苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中,采奇于象外,状飞动之句,写冥奥之思。夫希世之珠,必出骊龙之颔,况通幽含变之文哉?但贵成章以后,有其易貌,若不思而得也。[⑨]
  彼天地日月,元化之渊奥,鬼神之微冥,精思一搜,万象不能藏其巧。其作用也,放意须险,定句须难,虽取由我衷,而得若神授。[⑩]
  认为“取境”并非不思而得,而是必须要经过一番艰苦的构思,他所反复强调的“至险至难”、“绎虑于险中”、“精思一搜”、“放意须险”等等,就都是相同的意思。要进行至险至难的艺术构思,驰骋想象和联想,采撷不同寻常的艺术形象(“采奇于象外”),既得万象之“巧”,亦写诗人“冥奥之思”,从而缔构出优美的诗歌艺术境界。艺术构思是一个艰苦的过程,但由于它的结果完美地体现了诗境美,反而不使人觉察到艰苦构思的痕迹,“成篇之后,观其气貌,有似等闲不思而得”、“得若神授”,最后呈现出来的艺术境界,仍体现出自然之美。“苦思”而不“丧于天真”和“自然之质”,这正是皎然“至苦而无迹”[(11)]美学思想的体现。对于那种认为诗“不要苦思”的观点,他从根本上加以否定,认为即使偶然出现“佳句纵横,若不可遏,宛如神助”的现象,也是由于“先积精思,因神王而得”的结果。
  其次,皎然认为,好的诗境,应该能“状飞动”之趣,表现出艺术境界的动态美。
  他认为自然美有两种:“彼清景当中,天地秋色,诗之量也;庆云从风,舒卷万状,诗之变也。”[(12)]前者是静态的自然美,后者是动态的自然美,都是诗境所要表现的对象。当诗人把这些自然美转化为艺术美时,必须有“飞动”之趣,即有一种动态的“势”的美感。所以他解释诗境的“静”体说:“非如松风不动、林狖未鸣,乃谓意中之静。”[(13)]什么是“意”呢?皎然说:“立意盘泊曰意。”[(14)]要有一种恢宏壮大之势。《诗式》卷一“明势”:
  高手述作,如登荆、巫,觌三湘、鄢、郢山川之盛,萦回盘礴,千变万态。(文体开阖作用之势。)或极天高峙,崒焉不群,气腾势飞,合沓相属;(奇势在工。)或修江耿耿,万里无波,欻出高深重复之状。(奇势互发)。古今逸格,皆造共极妙矣。
  “势”就是诗歌内在的动态结构,即诗人规模诗境、曲尽情意而形成的文体开阖作用之势。在诗境中具体体现这个“势”的,就是“萦回盘礴,千变万态”,或“气腾势飞,合沓相属”,或“欻出高深重复之状”,总之要有动态的美感。皎然所说“气象氤氲,由深于体势;意度盘礴,由深于作用”[(15)];“采奇于象外,状飞动之句,写冥奥之思”,就都是强调这种动态之“势”。皎然《读张曲江集》诗曰:“相公乃天盖,人文佐生成。立程正颓靡,绎思何纵横。春杼弄缃绮,阳林敷玉英。飘然飞动姿,邈矣高简情。后辈惊失步,前修敢争衡。始欣耳目远,再使机虑清。”诗中对张九龄的诗作了高度的赞扬,而其着眼点,即在于“绎思纵横”之貌与“飘然飞动”之姿。这是皎然意境论在诗歌品评中的具体运用。
  再次,皎然论意境,较多地侧重在禅悟之境。
  皎然身为佛徒,在认识论上带有佛教理论的色彩,是十分自然的事情。他所说“精思一搜,万象不能藏其巧”;解释“静”为“意中之静”;解释“远”为“意中之远”[(16)],以及“采奇于象外”,“写冥奥之思”等等,就都是用禅境来论述诗境的。《文镜秘府论》南卷“论文意”引皎然语曰:“夫诗工创心,以情为地,以兴为经,然后清音韵其风律,丽句增其文彩。”可见“心”乃至关重要。皎然《答俞校书冬夜》诗曰:
  夜闲禅用精,空界亦清迥。子真仙曹吏,好我如宗炳。一宿睹幽胜,形清烦虑屏。新声殊激楚,丽句同歌郢。遗此感予怀,沈吟忘夕永。月彩散瑶碧,示君禅中境。真思在沓冥,浮念寄形影。遥得四明心,何须蹈岑岭。诗情聊作用,空性唯寂静。若许林下期,看君辞簿领。
  诗人的“真思”,乃在“杳冥”之中,因而不必亲蹈岑岭,即可“遥得四明心”;在一片空性寂静之中,无论是主观的情思还是客观的物象,在皎然那里都被视为“禅中境”。在皎然看来,不仅诗歌如此,即使高超的书法、绘画艺术,其表现出来的意境,与禅境也是相通的。他在《张伯高草书歌》中说:“须臾变态皆自我,象形类物无不可”;在《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中说:“道流迹异人共惊,寄向画中观道情。如何万象自心出,而心澹然无所营。……盻睐方知造境难,象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见,今朝舒卷手中看”;在《周长史昉画毗沙门天王歌》中说:“吾知真象非本色,此中妙用君心得。苟能下笔合神造,误点一点亦为道。写出霜缣可舒卷,何人能识此情远”,都是将艺术的境界同禅的境界相等同。皎然在“辩体有一十九字”中解释“情”为“缘境不尽曰情”,“情”通过“境”体现出来。那么皎然所说“情”与“境”的内涵是什么呢?皎然称颂谢灵运“为文真于情性,尚于作用,不顾辞采而风流自然”[(17)]。这里所说的“真于情性”,不能一般地把它理解为真情实感,因为在这段话之前,还有一个前提:“康乐公早岁能文,性颖神彻,及通内典,心地更精,故所作诗,发皆造极,得非空王之道助邪?”“空王之道”即佛道。那么“文真于情性”者,乃是一种超尘绝俗的“情性”,是“真思在杳冥”的“真思”,或“空性唯寂静”的佛性。所以皎然在《诗式》卷一“重意诗例”中又说:“若遇高手如康乐公览而察之,但见性情,不睹文字,盖诣道之极也。向使此道尊之于儒,则冠六经之首;贵之于道,则居众妙之门;精之于释,则彻空王之奥。”显然,“性情”就是“道”,就是释家之佛性。这种“真情性”,也就构成了皎然对于诗歌意境的一种特殊的审美要求。皎然根据自己对于禅境的领悟,认为诗境有虚有实,虚中有实,实中见虚,难以判分。他说:
  夫境象不一,虚实难明,有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象而无定质,色也。[(18)]
  可见所谓“境象”,实质上是一种心象,也就是佛家常说的“对境觉知”所获得的“境象”。这种虚实结合的特点,与后来严羽所说“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”[(19)]是一致的,而这也正符合诗歌意境的基本特征。戴叔伦就曾形容说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”[(20)]把诗境的特点形容得十分传神,可望而不可即,就因为它不是纯客观景物的再现,而是融入了作者的理想与情思,是经过“心源”改造了的一种艺术境界。形象可感,是其实的一面;然其象非“实象”,且象外有情,蕴含更加丰富,甚至难以确认确指,是其虚的一面。皎然所说“虚”与“实”的二重性,正与此同。所以皎然十分明确地说:“诗情缘境发,法性寄筌空。”[(21)]“情”之于“法性”,“境”之于“筌空”,即是诗境,亦为禅境。因此说皎然的意境论,是建立在禅悟之境的基础之上的。在皎然的诗歌创作实践中,以诗境表现禅境的现象十分普遍,他那些大量的谈禅证性之作,都在证明着这一点。如其《禅思》、《禅诗》一类的诗自不待言,即使他的一些山水咏物之作,也同样如此。如《水月》:
  夜夜池上观,禅身坐月边。虚无色可取,皎洁意难传。若向空心了,长如影正圆。
  又如《溪云》:
  舒卷意何穷,萦流复带空。有形不累物,无迹去随风。莫怪长相逐,飘然与我同。
  诗境与禅境合而为一,不过诗境为体,禅境为用罢了。
  中唐时期除传为王昌龄的《诗格》和皎然的论述之外,当时还有不少人言及诗“境”的问题。如戴叔伦语,已如上述。又如:高仲武评张奕棋“苦节学文,数载间,稍入诗境”[(22)];杜确评岑参诗“多入佳境”[(23)];权德舆评左武卫胄曹许君诗“皆意与境会”[(24)];说诗僧“灵澈静得佳句,然后深入空寂,万虑洗然,则向之境物,又其荑稗也”[(25)]。刘禹锡更常言:“境入篇章高韵发”[(26)];“方寸虚地,虚而万象入。……因定而得境,故然以清”[(27)];“片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之。……诗者,其文章之蕴邪?义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和”[(28)]。吕温也说:“研情比象,造境皆会。”[(29)]白居易也多次言及诗境的问题:“闲中得诗境,此境幽难说”[(30)];“诗境忽来还自得,醉乡潜去与谁期”[(31)];“凡此五十载,有诗千余章。境兴因万象,土风备四方”[(32)]。这些言论,一方面说明,在主观上清醒地认识到诗歌意境及其重要性,这在中唐时期已经十分普遍;另一方面说明,他们对诗歌意境的本质特征有着较为一致的看法,总之与禅、与玄关系十分密切。这些认识为后世诗歌意境理论的进一步发展,奠定了良好的基础。
  注释:
  ①王弼《老子指略》。
  ②《十住经合注序》,见《全晋文》卷一六五。
  ③《龙光寺竺道生法师诔》,见《全宋文》卷六十三。
  ④载《社会科学战线》,1986年第2期。
  ⑤许学夷《诗源辩体》,卷三十五;胡震亨《唐音癸签》,卷三十二;罗宗强《隋唐五代文学思想史》,第五章,第三节。
  ⑥罗根泽《中国文学批评史》,第四篇,第二章。
  ⑦《唐音癸签》,卷二引。
  ⑧ (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17)《诗式》卷一“取境”;“诗有六至”;“文章宗旨”,“辩体有一十九字”;“辩体有一十九字”;“诗有四深”;“辩体有一十九字”;“文章宗旨”。
  ⑨ (18)《文镜秘府论》南卷“论文意”引;参见李壮鹰《诗式校注?附录二》。
  ⑩《诗式序》。
  (19)《沧浪诗话?诗辨》。
  (20)《司空表圣文集》卷三《与极浦书》引。
  (21)《秋日遥和卢使君游何山寺宿耴上人房论涅槃经义》,见《全唐诗》卷八一五。
  (22)《中兴间气集》,见《唐人选唐诗》本。
  (23)《岑嘉州集序》,见《全唐文》卷四五九。
  (24)《左武卫胄曹许君集序》,见同上卷四九○。
  (25)《送录澈上人庐山回归沃州序》,见《全唐文》卷四九三。
  (26)《夏日寄宣武令狐相公》,见《全唐诗》卷三六○。
  (27)《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》诗引,见同上卷三五七。
  (28)《董氏武陵集纪》,见《刘禹锡集》卷十六。
  (29)《联句诗序》,见《全唐文》卷六二八。
  (30)《秋池二首》其二,见《全唐诗》卷四四五。
  (31)《将至东都先寄令狐留守》,见同上卷四五○。
  (32)《洛中偶作》,见同上卷四三一。

没有相关内容

欢迎投稿:lianxiwo@fjdh.cn


            在线投稿

------------------------------ 权 益 申 明 -----------------------------
1.所有在佛教导航转载的第三方来源稿件,均符合国家相关法律/政策、各级佛教主管部门规定以及和谐社会公序良俗,除了注明其来源和原始作者外,佛教导航会高度重视和尊重其原始来源的知识产权和著作权诉求。但是,佛教导航不对其关键事实的真实性负责,读者如有疑问请自行核实。另外,佛教导航对其观点的正确性持有审慎和保留态度,同时欢迎读者对第三方来源稿件的观点正确性提出批评;
2.佛教导航欢迎广大读者踊跃投稿,佛教导航将优先发布高质量的稿件,如果有必要,在不破坏关键事实和中心思想的前提下,佛教导航将会对原始稿件做适当润色和修饰,并主动联系作者确认修改稿后,才会正式发布。如果作者希望披露自己的联系方式和个人简单背景资料,佛教导航会尽量满足您的需求;
3.文章来源注明“佛教导航”的文章,为本站编辑组原创文章,其版权归佛教导航所有。欢迎非营利性电子刊物、网站转载,但须清楚注明来源“佛教导航”或作者“佛教导航”。