禅学、美学、诗学启示录

禅学、美学、诗学启示录
　　（一）
　　把禅学引入美学及文学艺术中来，自中唐以来，几成惯例。在中国历史上，禅学是许多学者作家的净洁澄明的精神领地。
　　李泽厚汝信主编的《美学百科全书》专辟“禅宗美学”辞条对禅美学评价极高：
　　禅宗本质上是一种追求生命自由的哲学……美本身是自由的感性显现，追求人类生命（精神）自由的境界；人类孜孜以求的自由境界，亦即美学的王国，禅宗美学在中国古典美学史上，是堪与儒家美学、道家美学一起争长论短的第三个美学思想的派别。佛学原是宗教哲学，并不直接讨论审美和艺术问题，但是被人径直称之为“佛心宗”的禅宗，却触及审美和艺术活动的最基本的，也是最一般的特征，从而在根本上推动和促进了中国古典美学的发展。
　　禅家所追求的悟（即佛），乃是通过“自由顿见真由本性”，“成就洁净身”，契证人的最高精神实体，而进入一种理想境界。中国古典美学包括儒家与道家，乃至法家。均认为：人与大自然的自然和谐统一，是美产生的根源与基础。法家前驱著作《管子》云：“人与天调，然后天地之美生”。无论在中国的儒家、道家、法家，还是后起的禅宗，都从不同的世界观出发，寻求一种人与自然统一的理想境界。自唐迄宋，乃至明清，有很多文人学者艺术家，都想从心灵深处寻觅一个能去掉各种苦恼（包括名与利）的理想世界，而禅宗正是这种理想境界之所在。
　　禅宗的核心学说为：立无念为宗，无相为体，无住为本。此三无说的无住可理解为“真心应物任去随缘”，“应物不而役于物”的主题超越。慧能《坛经》云：内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍。”这就是禅学的精神实质。晚唐黄蘖希运禅师也说：“不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。”这一切，对唐以后审美活动及文艺创作产生了重要启示和影响。“不即不离”后被引入中国古典美学和文艺理论用以比喻文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则。正如批评家王渔洋所说：文艺创作和文艺欣赏，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。文艺创作规律要求作者必须深处生活，对大千世界进行深入细致的观察体验，才有可能获取丰富的审美信息，得到独特的审美体验，产生强烈的创作冲动，爆发灵感，铸成审美意象。而另一方面，文艺家又要不执著不拘泥于现实生活中的种种表象，才有可能对宇宙万物进行冷静理智的分析研究，以达到：“明心见性”即认识生命的本质。这就要求作家思想意识和精神境界修养方面,以及在文学艺术创作中对宇宙人生所采取的不即不离的心态，也就是所谓的“于相而离相。”相，可以理解为客体认识对象。文艺鉴赏规律也要求人们在进行审美活动时，应潜心于对象之中，不仅要明显于目，而且要了然于胸，唯其如此，才能觑见真切，从而在凝神观照中达到主客同一、物我两忘的境界。与此同时，它又要求人们在心理上与外物分离，与宇宙人生保持一定距离，客观透脱地观察对象。明代戏曲理论著作《曲律》一书云：“咏物勿得骂题，却要开口便见得何物。不贵说体，只贵说用，佛家所谓‘不即不离’‘是相非相’；只于牡牝鹂黄之外，约略写其风韵，使人仿佛中如灯镜传影、了然目中，却捉摸不透，方为妙手。”要求艺术形象更具备不即不离、是相非相的寓审美特征，从而“渺茫多趣”，也就是要给作品留下“未定点”“意义空白”，给欣赏者提供审美再创造的足够空间，而欣赏者也须采取不即不离的态度，方能有效地寻找和把握这些“点”与“空白”，充分进行补充想象，二度建构。在中国画里，由王唯一派的文人画，直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分，正是因为那一空白给人以神秘而美好的遐想，所以就使得这一虚空，就成最耐人寻味的一面。例如用高峰来表现大自然的雄伟峻峭，以烟云来衬托山峦的静穆庄严。在所留下的那些虚空里，都存在极大的暗示。这种暗示又似乎是一种流动的语言，它可以使画家的观察力和读者的想象更加敏锐与丰富。这种审美的智慧，仿佛接近和运用了禅宗的“机锋转语”，有引人入胜之妙。
　　从美学角度来分析禅学,就是要将作为心灵美、精神美、人格美的生命美学来研究；须从总体上来审视禅宗作为人的生命美学的本质意义。
　　中国的儒道释（禅）诸家，都非常重视对心与性的研究，但其层次不同，有深浅之异。余以为，比较而言，禅宗是精致的，高明的。禅宗把消除人的异化作为哲学主题，把获得高度的精神自由作为目的。禅宗以“直指人心、明心见性”作为哲学基础，以“无念为宗、无相为体、无主为本”为人生态度。禅宗把人获得解放、获得高度精神净洁澄明的途径。然而，禅宗不是与世隔绝，不是心如死灰，不是空枯死寂。所谓斩断尘念的无念，就是既不脱离人世生活，又不为尘世生活中的种种物质欲望所束缚，洗涤世俗恶习而保持一种超脱的审美的人生哲学；唯其超脱与审美，故而以精神自由感为矢的，而与审美情趣的统一，构成了其内在的本质内涵，由于这种精神的光明与净洁澄明，是建立在主体内心体验之上的个体，与自然与社会与宇宙法则的高度和谐统一，因而它是一种审美的精神自由。
　　因此，我们可以说，禅学是一种具有巨大吸引力充满着智慧的，具有心灵美与人格美审美人生哲学。也正是这点，使禅学与美学结下了不解之缘；也正是由此，但凡追求人的精神解放和追求形式艺术世界那样美好的人生之人，总是自觉不自觉地把禅宗作为自己的指路明灯。自唐以来，中国历代有影响的学者文人，都经过禅的洗礼。
　　禅的审美人生境界与审美胸襟，来自禅者的修持与觉悟。禅宗六祖慧能说：“外离相曰禅，内不知己曰定；外若著相，内心即乱；外若相离，内性不乱。本性白净自定，只缘触景，触即乱，离相不乱即定。”这里所说的无相与无念、无住是异名而同实，都是讲要不执著于万物，不执著于个人欲念，不染境而常自在。所谓无念，不是万物不思，不是什么也不想，而是“无上正受正觉”，无邪念妄念杂念不善之念。三无实质，这是一种内在超越和精神解脱的光明、净洁、澄明的精神境地。
　　台湾著名禅学家耕云先生认为：禅宗是纯中国纯土产的。它表现在文学上，有一种飘逸感，表现在生活境界上，有一种超越感。什么是超越感？它既淑世又出世；淑世，就是和光同尘，就是认同公认的价值标准，没有反常的东西。也没有惊世骇俗之谈；出世就是说他的心是出世的超然的，而他的行为的点点滴滴则与公认的价值标准相同。同时，禅又具象又抽象；表现在艺术上，有一种禅画，画像是具象的，看起来却又是抽象的，它完全扬弃了价值的压缩，完全扬弃了外在的观点，完全凭自己毫无压迫毫无拘束的性灵活动，一笔一划地来作画，所以，禅画既具象，看去极像什么，又抽象似乎又什么也不象；表现在文学上，它充满着灵性的闪烁。
　　著名美学家宗白华在《美学散步》一书中说：“禅是中国人在接触佛教大乘教义后，认识到自己心灵的深处，而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界，静穆地观照和飞跃的生命，构成艺术的两元，也是构成禅的心灵状态。”这位美学大师深刻地阐明了禅的境界与精神境界、艺术境界的内在统一。对于认识禅学与美学的内在联系，实在大有裨益。
　　艺通于道，道与艺合。这是中国传统的将道与艺统一起来的美学思想。运用禅学的哲学和智慧而创作出来的作品，可以达到高超明妙的艺术境界，是一般作者望尘莫及的。唐代王维、李白、杜甫、柳宗元、刘禹锡、白居易，五代之释贯休，宋代苏轼、黄山谷、陆游，明末名贯天下的画家八大山人……如此等等，无不是深受禅学熏陶而在艺术上登峰造极的。
　　禅宗的经典《坛经》云：净心，则心量广大犹如虚空……虚空者能含日月星辰，大地山河一切草木，善人恶人，恶法善法，尽在空中，世人心空，亦复如是。
　　此种：“净心”“性空”，观照宇宙万物，从而体认其“真认本性”思想，对我国传统的审美活动与文艺创作产生过重大影响。审美活动是采取审美观照及直感体验的方式去把握世界。审美者必须具备虚空明净的杂念全无的心境。王维在《绣如轮像赞·序》里提出了“审象于心，成形于纤手”的美学命题，所谓审象于心，就是审美者须以高洁的心境，对审美对象进行观照，而虚空明净的心境，乃是进行审美观照的前提；唯有以一颗经过净化的排除世俗欲望的心境，对审美对象进行审美观照，方能体悟　　　　 到宇宙万物的内在体质和生命律动，从而到达审美境界。
　　刘禹锡曾被白居易誉为诗豪，他曾为智能大师撰写碑铭。他深刻地领悟到禅理与诗道相通之处。在《在秋日过鸿举法师寺院便归江陵引》中道：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄 ，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自古而降，释者以诗名闻于世者踵焉。因定而得境，故悠然以清；由慧而谴词，故粹然以丽。信禅林之葩萼，而戒河之珠玑耳。”这就是讲，文艺创作也要戒、定、慧。要努力排除心中一切杂念，形成虚空的审美心境，这是构成艺术构思的前提条件。这足以表现出禅家的“净心说的”影响。刘禹锡还指出：有了虚空的审美心理，大千世界的林林总总就会纷至沓来，涌入艺术家心中。这种效果正是禅宗对艺术家的启发与感悟。
　　其后，苏东坡在《送参寥师》中云：俗令词句妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万景。这是对刘禹锡的“虚而万景入”的继承与发挥。刘禹锡还说：只有万景入胸，才能经过方寸之心的溶铸冶炼，酝酿凝聚成审美意象塑造出独具特色的艺术形象。这正如刘氏在另一篇文章里说的：“心沅为奴，笔端为灰，锻炼元本，雕砻群形。”并指出，一些诗僧的优秀作品，乃是“由戒生定、由定生慧”。从而获得清远高雅的艺术境界、艺术言语与艺术风格。
　　禅学信徒王维，其作品被苏轼誉为“诗中有画画中有诗”。其艺术水准达到了禅、诗、画三者圆融无碍的境界。古典文学理论家郭绍虞在《照隅室古典文学论集》一书中说：“王渔洋跻李、杜诗仙、诗圣之称，而拟王维之为诗佛，此论极允；吾以为后世以禅为诗之见解，也正是代表这一方面所谓诗佛之诗论。”王维对禅学有很深造诣，向往一种任运随缘、宁静和谐的精神境界；他追求玄妙空灵、清淡悠远之美，是与他耽于禅悦分不开的；他投身文化，拥抱自然，以求心灵解脱。在《山中与裴秀才迪书》中说：……辄便往山中，憩感配寺，与山僧饭讫而去，北涉玄灞，清月映郭。夜登华山罔，棡 水沦涟，与月上下；寒山远火，明灭林外；深巷寒犬，吠声如豹；树墟夜春，复与疏钟相间。此时独坐，童仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄清，林清流也……此乃何种空灵的审美情趣，是多么的悠然自得的禅悦啊！其《终南别业》诗写道：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知；行到水尽处，坐看云起处；偶然值林叟，谈笑无还期。”宋人魏庆之评此诗曰：“此诗造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉！观其诗，知其蝉蜕尘埃中，蜉蝣万物之表者也。”清初力创“神韵”说的诗坛巨擘王渔洋在《带经常诗话》中说，这样评价王维的诗：“棡川绝句，句句入禅。”清代诗论领袖沈德潜也说：王维诗句多是不用禅语，时得禅理。清人赵殿成在《王右丞集笺注》一书中说：“右丞通于禅理，故语无背触，甜彻中边；空外之音也，水中之影也；香之于沉实也，果之于木瓜也，酒之于杜康了；使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得；盖空诸所有，而独契其宗”，“古往今来，推许其诗者，或称趣味澄琼，若清流贯达，或称如秋水芙蕖，倚花自笑；或称出语妙处，与造物相表里；扬诩亦为当。若其诗之温柔敦厚，独有得于诗人性情之美，惜前人未有发明之者。”王维的独有得于诗人性情之美，及其理论造诣之深厚，全在于他对禅学之精深研究和领悟。他是为慧明禅师作碑文的最早的学者，他还为净觉禅师、道光禅师作了碑铭。从他所撰的《赞佛文》《西方变画赞》《绣如意轮像赞》等文，足可发现他对禅的独到见解。晚于王维的中唐诗人白居易，四十岁时，所写的《赠友人杓直》诗中写道：近岁将心地，徊向南宗禅（指慧能禅师）。外顺世间法，内脱区中缘；进不厌朝市，退不恋人寰；自吾得此心，投足无不安；体有道引适，意多江湖闲；委形老少外，忘怀生死间……”
　　可见，禅学，并不让这些学者诗人的人生与政治生涯消极低沉，反而使之心灵豁亮、开朗、清雅、乐天、达观。这足以说明，从美学角度来研究禅学，将禅学作为心灵美人格美的审美人生哲学来研究，既有益提高人的生命美的品味，也有利有作家加深艺术修养。
　　著名诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出了这样的观点：“以禅喻诗，莫比真切”。这里，禅，就是禅道、禅学。喻，就是比拟。他之所以以禅诗，是因为禅道唯在妙语，诗道贵在妙语，二者有相似之处。以禅喻诗，包含两方面的意思：其一，是以参禅与作诗相比似。《沧浪诗话·诗辩》讲：“禅学者流，乘有大小，宗有南北，道有正邪；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”入门须正，立志须高。其二，这是就禅理与诗理相通之说而论的。他认为：论诗如论禅。不涉理路，不落言签。羚羊挂角，无迹可求。不著一字，尽得风流。严羽以禅喻诗，重在妙语，以为“惟吾乃为当行，乃为本色。”悟有两层含义：学习鉴赏前人的作品要悟。即对前人作品要仔细体会，反复琢磨，深入把握作品所达到的最高境界，深刻认识艺术的特征与规律；诗歌创作要悟。诗歌创作要捕捉形象，处理好“词、理、意、兴”的关系。这里已接触到艺术思维的特点，近于今人所言的形象思维的含义。
　　严大师把美学与禅学结缘，使中国诗人开辟了净洁澄明的精神境地。其“妙语”说，是针对宋代的“以理为诗”而发，具有一定针贬意义。但他脱离客观现实生活与作家的创作实践，强调作家要多读书，多穷理和学习前人的作品，依靠主观内心蕴酿，并将此作为写作的唯一条件，这就容易使人误入创作歧路。
　　行文至此，不免发问：到底何为禅？或者说应该如何理解禅？按佛家理论理解，禅就是“静虑”“思维修”“弃恶”“功德丛林”，要求心注一境、正审思虑。《俱舍论》卷二云：“依何义立‘静虑’名？由此寂静能审虑故。名审虑即实了知义。”《瑜家师地论》卷三十三：“言静虑者，于一所缘，系念寂静，正审思虑。”“禅”，能使心绪宁静专注，便于深入思虑义理，故又称为“善性摄于一境界。”由此可知，禅学并不神秘；这是启示人们通过修心养性，明心见性，达到觉悟的一种法门。
　　那么，禅宗的神妙与诗学的妙语二者如何达到同一、统一呢？它们的中介及联结点在哪里？人的最高觉悟，是要达到人的生命的完美境界，也就是要实现人的精神自由解放的妙悟。所谓美，本是追求人的生命美的精神自由境界，人类孜孜以求的自由境界，也就是美的王国；而如何解决物质外界的羁绊，进入精神自由的境界，这既是禅学企图解决的根本问题也是美学领域必须解决核心问题。而诗学又是美学的高层次的尖端学科。诗学的价值，是要探索人的生命美（包括精神美、人格美、心灵美）之奥秘。禅学的妙语作为追求生命自由的哲学派别，自然与美学诗学密切相关，息息相通。禅学的妙语与诗学的妙语，就在这里同一了、统一了。
　　严羽之后，借禅以为喻的美学思想，代不乏人。如明代的谢榛说，作为“非悟无以入其妙”。又云：诗有天机，待时而发，触物而成；虽幽寻苦索，不易得也。这里，作者指出了诗歌贵在妙语，同时也阐明：诗歌创作中有不同于理性思维的灵感与直觉心理现象存在。谢榛对诗歌创作的心理特征的揭示与把握，显然烙有禅宗“顿悟说”之痕迹。
　　关于诗学与禅学的关系，从宋代严羽前，早有论及但未成系统。严氏则专从此方面发挥。唐代司空图论诗，“求味外之旨，重在妙语”。始启沧浪“羚羊挂角”之论，于诗界别开一种风气。宋明之后，禅学昌盛起来，而诗道受其影响更为昭著，由“以禅喻诗”至“诗贵禅悟”之说，是宋代韩驹与吴可大力倡导的。韩驹著有《陵阳集》，苏轼兄弟均比之于唐储光羲。吴可著《藏海诗话》。韩驹《赠赵伯鱼》诗云：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方；一朝悟罢正法眼，信手拈来皆成章。”吴可学诗学与韩驹同一宗旨，把学禅与学诗有机结合起来了。吴可诗云：“学禅浑似学参禅，竹榻蒲团不许年；直待自家都了得，等闲拈出便超然。”“学禅浑似学参禅，头上安头不足传；跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。”“学禅浑似学参禅，自古圆成有几联；‘春草池塘’一句子，惊天动地至今传。”与韩吴同时的还有一名叫龚相的，亦作有《学诗》一诗。云：“学禅浑似学参禅，悟了方知岁是年；点铁成金樽是妄，高山流水自依然。”“学禅浑似学参禅，语可安排意莫传；会意即超声律界，不须炼石补青天。”“学禅浑似学参禅，几许搜肠觅句联；欲讥少陵奇绝处，初无言句与人传。他们都是把禅学与诗学统一起来，入于禅机的。南宋陆游（剑南），晚年入禅悦之道。有人称“剑南已见一灯传。”陆游晚年《示子》诗云：“我初学诗日，但入工藻绘，中午始少悟，渐若窥宏大；怪奇亦间出，如石漱湍濑；如仞李杜墙，常恨你领会；元白才倚门，温李真自郐；正令笔杠鼎，亦未造三味。诗为六艺一，岂用资狡狯。汝果欲学诗，工夫在诗外。这里的造三味及工夫在诗外，就是包含了学参禅的意思。陆游在《九月一日夜读诗稿走笔作歌》及《夜吟》中云：“六十余年枉学诗，工夫深处独心知：夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时”。无不彰显禅机。
　　百丈禅师对黄檗说：“见过于师，方堪传授；见与师齐，减师半德。”无疑是鼓励弟子们冲决罗网的果敢精神。禅宗的方法是彻底的否定——空空空空！只有在这个彻底的否定中，才能得到绝对的肯定——顿悟成佛。所以，得到这种精神的，在行为上就会表现出“棒下无生忍，临机不让师”这样的大机大用，也才使唐五代的禅师们如龙似虎，在中国佛教史上演出了一幕幕既清雅又雄浑的喜剧，并使后人叹为观止。
　　同时，这种极富哲理的空的教义对诗学及至整个文学产生了极其深刻的影响。因为，诗歌，也讲究空灵，亦须悟。唯其空，方为美，唯其悟，乃为哲。
　　诗学与禅学是又有联系又有区别的两种学科。明清学者对此早有高论。明学者胡应麟把禅学与诗学，从悟与法之间加以区别，又从诗学的兴象风神与体格声调的统一加以区别，阐述了诗的形式规律与精神意蕴之间、法度与天才之间的矛盾与统一关系。他指出：“故法所当先，悟不容强也。”又说“吾于宋严羽卿得一‘悟’字，于明李吉献得一‘法’字，禅则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”这里，胡氏引入了禅学，将艺术的象中的内在法度及象外的精神意蕴的关系，学化为一个对存在的规定性与对存在的真谛的直觉契合（悟）的问题，他由禅入诗，又由诗入禅。他说：“法而不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐也。”这就是讲，仅仅依据艺术的各种法则而没有洞见生活的真谛，那不过是役于戒律的小僧；如果忽视法度规律而一味追求象外之悟，则只会坠入野狐禅。胡氏这一系列观念，是继承了中唐大尤其是宋以来，以禅宗妙语思想启迪了诗艺创作的传统。将象内与象外、形式与意蕴、法度与天才、艺术创作与人生感悟等等问题，推向一个新的层面。
　　胡氏将诗的创作分为两个层面：一是具体的形式方面的规律——音调，格律，这是六朝以来，随着近体诗的发展逐渐形成的一套诗艺内部法则；二是兴寄、意象，及由此凸现出来的风神——高迈、超越、指向象外的精神意蕴。因此他又指出：“体格声调有则所循，兴象风神无方可执。”前者，可学，可修，可授，可得；后者则无法可依，纯属天机顿发，不可方拟。“譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也；必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏鉴浊流，求睹二者？”由此可见，不可方拟的“兴象风神”，必须假托于“体格声调”。胡氏就是在此基础上提出了“悟”与“法”的问题。即所谓“故法所当先，悟不容强也”。
　　清初的陈宏绪说：“禅与妙悟为妙，……诗亦如之，此其相类而合者也。然诗以道性情，而禅则期于见性而忘情。”
　　胡陈二人，在禅宗的顿悟说的影响与启迪下，深入研究禅学与诗学的异同，对后世产生了深远影响。
　　禅学与美学的内在本质关系，就在于人与天地自然清气的关系，这也就是禅学与诗学的内在本质关系的秘密。中国历史上，许多禅师写出脍炙人口的诗篇，就是因其体悟到二者之间的关系。1992年，中国人民大学出版社出版发行了《中国禅诗鉴赏大词典》，足可供爱好者进行深入研究探讨。
　　晚唐的禅月大师（释贯休）所作一诗，颇能说明美学诗学与禅学的关系。现录于后，以飨读者。
　　乾坤有清气，沁入诗人脾。
　　圣贤遗清风，不在恶木枝。
　　千人万人中，一人两人知。
　　忆在东溪日，花开花落时。
　　我拟以黄金，铸作钟子期。
　　元代诗人、诗论家元好问诗云：
　　万古骚人呕肺肝，
　　乾坤清气得来难。
　　诗家自有长沙贴，
　　莫作宣和阁本看。
　　他们都将乾坤清气作为文人修身养性及创作的要求，这是中国传统美学所追求的一种高境界了。
　　a.
　　“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，元好问的这两句诗，道尽了中国传统文化中诗与禅密切相关的玄机。在中国诗史上，诗与禅的关系是一个显著的文学现象，不管是以禅入诗，以诗入禅，还是以禅论诗，以禅喻诗，都潜蕴着诗禅相通、互为转换的内在机制。
　　中国当代诗歌在充分地走向世界主义化，但西方诗学已不再是绝对和排斥性的评判标准，在横的移植潮流之外，依然有着众多诗人沿纵的历史河道回溯的足迹。上世纪80年代以来，东方艺术精神尤其是禅宗美学正在回归和崛起，这一脉文化活水与进入中国的西方思想冲激汇流，显示了蓬勃不息的生命力。首先在现代诗中标举禅道精神的是山水诗人孔孚，他的诗由求“清”到求“灵”，由营造“外象”到追求“内象”，不断在玄奥虚静的“隐”的道路上深入，他所主张的尚无轻有、简出淡出，都上接中国古典美学的至高之境“用无”，充满了静思的意味、禅定的神韵。与孔孚风格相近的一些诗人，如昌耀、安谧、王尔碑、马丽华等，他们长期生活在远离尘嚣的自然清氛中，多有以天地为庐、共万物而生死的物我交融之作，流溢着一种心神与自然和谐无间的东方文化氛围。朦胧诗派中杨炼的作品也明显带有中西文化合璧的色彩，如长诗《诺日朗》、《自在者说》，借用了佛教禅宗的一些典故与意蕴，启示一种无所顾忌的终极自由与对万物生死界限的超越，最耐人寻味的是《诺日朗》第4章那首《偈子》，诗人主张超越人生循环不断的希望和绝望，通过以心相印步向永恒超脱的彼岸，“或许召唤只有一声-- 最嘹亮的，恰恰是寂静”
　　针对现代生活的功利性、实用性的压迫，召唤向禅悟这种东方智慧方式的回归，吴晓指出，诗悟是禅悟的转化，认为使人类悟性更多地应用于诗美传达，是现代诗艺术探索的重要内涵。可以看出，禅悦之风虽然只在部分诗人的部分作品中有所反映，但已引起一些研究者的注意和倡导，成为一种扎根于丰饶的文化沃土之上、正在发展壮大的诗歌现象。
　　b.
　　为了传达体验、指示门径，禅不得不借助虚妄的语言，但禅的语言方式在本质上是反叛的，语言文字不过是一种“因指见月”、“到岸舍船”的随意表述。禅宗创造了这样一套权宜的语言策略，或以形象直入启悟，或用公案机锋棒喝，或背谬常规逻辑，或悬置概念术语，制造大量“无理”的语言迷宫。这种对语言彻底“忘言”、“除故”的方式，与现代诗消解语言的追求不能说没有相当程度的默契。后现代诗坛“反艺术”呼声的响起，正是为了彻底取消任何审美经验和形式的绝对性，回到日常性的个人经验，回到直觉体悟的世界中来。这样，在对人类古老直觉的皈依上，后现代艺术与禅宗的精神内涵达成了秘响旁通的一致。
　　c.
　　禅是对生命境界的提升，是对大自然和神秘宇宙的直觉感应，它用暗示的非逻辑的方式以有限示无限。在中国当代诗歌中，以禅典、禅语入诗的作品并不太多，只有孔孚、王尔碑、车前子、大仙的一些诗直接表达了诗人自身对禅的兴趣、理解和体验。但与此同时，也存在这样一类诗，在山水风景的刻画或现实生活的描述中，不自觉地进入禅境，透露出某种禅意和禅味，臻于无意为禅而禅意、禅味自至的境界。
　　不难发现,禅学智慧能为现代诗提供可资借鉴的思维方式及创造美感的无穷空间。禅思悟性的拓展，不但有利于当代诗人通灵开悟、进一步解放自身的想像力，以寂照圆融的全方位的心性方式审视世界，开拓更为自由广阔的诗境；同时，也可以反拨当代诗歌过于直接张扬、浮躁凌厉的弊病，使蹈虚凌空的诗人回到“当下即是”的平常心，把一切平常景物都看做悟的道场，将自我化入万物，以不染不离、超然即世的态度感悟人生世相。诗与禅皆为考察人生和宇宙诸现象的特殊视点和思维，由此形成的观念和方法，皆是内省的、顿悟的。禅化的思维方式对宇宙人生以旁观者自居，以虚灵的胸襟、澄静的心怀观道体物、解粘去缚，进入万物一如、物我一如的圆融境界，是诗心所能达到的最为通透无碍的至境。诗人吸纳禅思，能为观照万象开启灵视之窗，打破成规定势，即时即兴地进行创作，从而以更为无遮无碍、通脱自在的秉性走向神秘与自由。对于诗而言最重要的还是创造一个自由的想像空间，如何拓展诗的疆界，进入廓然之境，依然是当代诗歌的第一义。关于这一点，以现代诗融铸禅宗悟性的诗人洛夫早就说过：“唯有以民族为基础，进而参赞天地、怀抱宇宙的诗人才能作一个大诗人。”
　　禅对中国当代诗歌的渗透，是特定的文化惯性力使然。代表东方智慧的禅，是我们回归母体文化、走中国民族文化传统与西方现代诗艺相结合的道路,必然开启的一个丰富宝库。
　　禅学——诗学——美学；空灵的禅——空灵的诗——空灵的美！