禅与中国诗论之关系

禅与中国诗论之关系
　　禅与中国诗论之关系，习为人所熟知。但中国诗论的言志载道文学观，在中国文学批评史上始终是摇著正统的旗帜，而何以在中古时期，又会出现这种所谓的“旁门左道”呢？这必然有其背景的根源。
　　以禅论对后代诗歌理论系统的影响是深远巨大的。宋代严羽的沧浪诗话，清王渔洋的神韵说，李东阳的格调说。都是源始于零星琐碎的片言字语中。郭绍虞曾为文详细说明中国诗的神韵、格调、性灵说，备具一说。而明清之格调与性灵说之所以有特殊意义，而能在诗坛上有所施展，该是自以禅论诗起。
　　何谓以禅论诗？放眼看去，便会领悟到是禅与诗论的关系。而何以在中国诗论上，会违背传统而辟出另一支庞大的支流？故要了解以禅论诗之同时，必定要明白潜伏于后的背景根源。
　　禅与佛有关，而佛非中国原产，是古印度传来的舶来品。住往要一个有浓厚文化根基的国家接受一种外来文化的宣传，是一件并非简单的事。东传的佛学却在中国文化上起了巨大的影响。从东汉初至唐末之际，历经九个世纪，佛教由传入而发展而衰弱，是一个波澜起伏的状态。
　　因佛教的影响，中国的文学思想更开出新的花果，这是必然的现象。还有一种情形，佛教在中国的壮大比祂的原始地更为迅速，甚至有禅宗的出现，标志另一种独特的风格。单由此点不难看出佛教对中国文化的作用。禅家所强调的顿悟，还启发了中国诗论的另一方向。然禅宗系由正统佛教中发展而出者，换言之，中国对佛教文化并非完全吸取而是经过融化和提炼的。故以禅论诗仍然保存著中华的色彩。
　　中国诗歌兴佛学的接触是显明的。而二者的结合，便产生两种结晶，一是佛理，禅味诗的出现，一是以禅论诗理论的建立。
　　历朝人论诗，在溯及源始时，必定有两个传统，一为诗经，一为楚辞。莫不祖述风骚，刘彦和文心雕龙，钟嵘诗品便是一个例子。然到中古时期，佛教与诗歌的结合，便又出现新的现象。在创作上，佛理诗专在阐发佛理，禅味诗则融理于诗，以另一种静观神理的风格去描写人生描写自然。以一种既非尽物，亦非尽我的超然体会，通过有限的文字表现出来。这种新的倾向，不能不说是中国诗歌的另一种贡献。
　　实际创作方面，佛教入主中国后，经过近六百年的酝酿，而产生出佛理诗与禅味诗，这是一个漫长的年代。在纷乱的魏晋六朝历史上，文学是呈现儒道佛三家的争鸣。尤其是老庄玄学的发阐于诗，诗品云：
　　"永嘉以来，清虚在俗，五武子辈诗，贵道家之言。"
　　那个时期，诗中仍未参杂佛家的思想。及至唐代，成为诗歌发展之温床后，禅味佛理诗便茁芽成长。寒山子便是唐著名诗僧。他的禅味诗比佛理诗更为妙绝。以下是一首佛理诗，很可以说明佛禅应用在诗歌创作的情形。 "嗔是心中火，能烧火德林。欲行菩萨道，忍辱护真心。"
　　另一位被誉为诗佛的王维，他诗中所表现的禅味与佛理，更为浓厚。“胡居士卧病遗米因赠”等诗都弥漫的阐释佛道的典故。佛理诗缺乏性情与景象而属纯粹理论的说明。然而禅味诗，则有许多特出的作品，诗佛的“归辋川作”是大家所熟悉的： "谷口疏钟动。渔樵稍欲稀。
　　悠然远山暮。独向白雪归。
　　菱蔓弱难定。杨花轻易飞。
　　东臬春草色。惆怅掩柴门。"
　　又"口号又示斐迪"诗云：
　　"安得舍尘网。拂衣辞世喧，悠然策藜杖。归向桃花源。" 此二诗虽无阐释佛理，然其中蕴藏极其浓烈的禅味，欣赏其诗，若觉佛理寄于其间。表现著一种淡泊的出尘思想和超然物外的观念。由平静的心境，渗透出自然的景物，诗句中“东臬春草色，惆怅掩柴门”。从时日之逝而见人世之幻息，其中含摄了多少言语。佛经上所说的"诸行无常，诸法无我"正与此合，故是诗为表现禅理，表现"超以象外，出乎寰中"的境界，混入了佛的色彩。又如其"早秋山中作"： "草闲蛩响临秋急，山里禅声薄暮悲，寂寞柴门人不到，空林独与白云期。"
　　金圣叹评云："岁已秋，日已暮，举一反三，殆是百年亦复垂垂将尽也。"金氏以超乎常人之解法，以禅之意境欣赏评论。说明了禅宗超越世俗，明心见性的味长。
　　禅味诗经唐入宋以后，仍是不断的发展。在创作上苏轼与王安石之诗颇带禅家之味。苏子曾有“禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂。”之句。至于王安石，其禅味诗与王维如出一辙。即二首云：
　　"云从钟山来。却入钟山去。借问山中人。云今在何处。
　　云从无心来。还向无心去。无心无处寻。莫觅无心处。"
　　又"与道原步至景德寺"诗云：
　　"前时偶见花如梦。红紫纷披竞浅深。今日重来如梦觉。静无遗馥可追寻。"
　　阅读此禅味诗之后，只能意会而不能言传。传灯录南泉云 "老僧见一株花，如梦相似."正与此同。 禅宗的目的，在于明心见性。使人能在六尘门头空去一切的执障，使心如晶莹的明镜一般，明丽而不著纤尘，表里映彻，而达到无碍自在的境界，便是所谓的参禅。 论析以禅论诗说之前，先叙述中国之禅诗创作情形及对禅作一简扼的说明，因为佛教固然是影响了中国的诗论，与禅有密切的关系。然应是有事实的创作的同时而有理论的产生。对禅与禅诗有初步了解后，更易于吸收诗的以禅论诗说。
　　诗是属于感情的文学，诗是以灵敏的观感用极有限之语言以捕捉一刹那的意象，这皆是以禅论诗的基调。诗的产生离不开情感，钟嵘诗品云：
　　"若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四侯之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲；离群托
　　诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戌，杀气雄边，寒客衣单，孀
　　闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展
　　其义？非长歌何以骋其情？"
　　诗与禅，于中国诗论之关系颇密切。禅本为澄悟的埔界，深入其境而能体会。正如人饮水，冷暖自知。飘渺深远的禅意是难以表现的。历来禅师语录中屡有言及。高峰语录载曰：
　　"一叶落，天下秋，一尘起，大地收，有意气时添意气，不风流处也风流。 说到无说的，问到无问处，既是无问又无说，功成果满凭何举？吹龙笛，系■[兽-犬]鼓，浩齿歌，细腰舞，桃花乱落如红雨。攒花簇锦绝纤尘，一度拈来一度新，啼得血流无用处，不如缄口过残春。 眉毛罅裹积山狱，鼻孔中藏师子儿，南北东西无限意；此心能有几人知？ 不动尊，提不起，茫茫宇宙谁能委？秋江清夜月澄，辉鹭鸶飞入芦花里。"
　　此诗读来非禅非诗，亦诗亦禅，令人悠然而神往。诗与禅原是两回事，而后来者把禅贯彻于诗歌理论中，诗禅并论，以禅及神韵为诗。古之能诗者，屡以智慧观照，欣赏自然之美以消除忧烦而入深妙心境，那是所谓诗禅。
　　谈及以禅论诗，甚难究其始祖，古以禅论诗，富诗禅思想者
　　繁，尤于宋朝，更为一时风气，竞相以诗禅标立。一般论及以禅论诗，总是以严羽沧浪诗话为中心，其理论属此中最圆妙者是无可厚非的。然诗禅之说，非沧浪创见。在沧浪诗话之前，已有以禅论诗之说，沧浪据而组织成一完整的系统。故分析严羽之前，必须详明较早的以禅论诗说。严羽沧浪诗话之前，以禅论诗说皆无一系统性的说明，亦难以有比较全面的理论出现。 王应鳞困学记闻载曰： "司空表圣云，戴容州谓诗家之景，如兰田日暖，良玉生韵，可望而不可置于眉睫之前也。李义山玉生烟之句，盖本于此。"
　　一般主神韵说者，奉此为最早之言论。郭绍虞以为他是首以禅喻诗者。
　　戴容州，即戴叔伦，唐人(732~789)。其送道上人游方诗云:"律仪通外学，诗思入禅关；烟景随缘到，风姿与道闲。"
　　有者疑为方干所作。然观以上之言谈，由“兰田日暖”一喻理解，或该为戴容州之作。此诗中以禅喻诗，有物外之物的景象。他强调一种超脱的气象。戴氏曾有零星琐碎之言，虽不足以建立巩固的诗歌理论，但是却开了先河，启示了以禅论诗的理论。若推前探讨，在魏晋六朝时代，已有了相类似的种籽存在。刘彦和文心雕龙神思篇有云：
　　"故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，神通万里，吟咏之闲，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云
　　之色。其思理之至乎？故思理为妙，神与物游。"
　　从这段文字里，可知彦和与容州之意，近相类似。皆为论说物象与心象之交会，文思高妙的超物外说，为后来以禅论诗中所谓妙悟之先声。
　　司空图诗品亦可看出一些有关诗禅之迹象。他强调的"味"与"物象之外"是其诗论之重心。与极浦书云： "戴容州云：''''诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。''''象外之象， 外之景，岂容易可谈哉。"司空表圣以为诗所创造之意境，其妙处仅能意会而不能具体呈现于眼前，此与戴容州之言略同。他并指出，超物外之景象是不易寻得者，诗需表现一种超言语之象。正如其诗品‘含蓄’中所云： "不著一字，尽得风流。"
　　诗的境界并非文字所能把握，而只可意会，不可言传的。与李生论诗书曰： "文之难，与诗之难尤难。古今之喻多矣。而愚以为办于味而后可以言诗也。"司空图论诗，重于"象外象，景外景，味外味。"是深远、玄妙、表现言尽而意无穷之境。
　　上所论各家之见解，都是与以禅论诗说有直接或间接的关系，且其性质与后来者有异，这些言味外味都与以禅论诗不无关系。
　　及至宋代，这种理论得到更进一步之发展。尤是集大成的严羽，贡献最大。时赵蕃、李之仪、曾几、葛天民等，已提出以禅喻诗之理论。
　　李之仪，字端叔，由其所著姑溪居士前集五十卷，后集二十卷观之，其论诗亦颇带禅味，与李去言书云："说禅作诗，本无差别，但打得过者绝少，久不见佳句，有便无惜大轴见寄，洪觉范报应如此。每令人短气，闻已归，不知何在。得近信居，某人超迈不伦，落笔即在人间，闲有底滞不排遣，则想像其人。吟哦其妙语，以当良药。端如人以手推下鬲■"匀/月"间，别是一段境界也……
　　吴中风物，如人意处多，但能摆客世境，超出三界之外，则随地皆我有也，雕琢物象，造化之所秘
　　奥，想见盈编溢轴遂富传之盛，而吟哦击节，吴越之人，似无复他语之间矣，孤悴不堪，惟剧钦企，故
　　居之还，定在何日，设又度今岁，则秋未定获披奉，苛或差池，冀书问不我遐弃也。"
　　端叔以为说禅作诗本无差别，亦即以禅论诗，诗是不易达此境界的，且佳句难得。他要求的是一种超迈不伦，落笔即在人间之象；造化属神奇奥妙者，若能摆脱世境而超出三界之外，便可入天地皆我之境。由此可见端叔诗论一般仍与禅有关。从其诗作中，亦不难发现此点，与祥瑛上人诗云：
　　"得句如得仙，悟笔如悟禅。弹丸流转即轻举，龙蛇飞动其超然，禅瑛乃醉（原缺），我愿惭道元 。戏将字画当杖挂，与子凭轼相周旋。笔若运矛稍，手如致禅偏，眼能援抱鼓，心为制中权，弃捐尺度 废绳削，似曲还直非方圆，适当庖丁善刀后，但见满纸银钩连，心眼手笔俱不用，拟向底处观其全，思 量不可到，此地无中边，致似观澜亭上夜深后，满空白月孤光悬。"此虽为一批评书画之诗，然由首句“得句如得仙，悟笔如悟禅”，也可视为诗禅之论。端叔颇通禅学，其佛家思想对诗禅关系之沟道不无影响。他以为高超深远之境界绝非心眼手笔所能办到的事，他强调的仍是超然于物外之物。其读渊明诗效其体“十首之末曾说：“问其何因尔，我盖不自如。熟为第一义，只比是菩提。”就可知他对诗禅之重视。然总观李端叔有关诗禅之文字，仍不能整理出一套完整的理论，而仅是些琐碎文字而已。
　　曾几(1084-1166)，字吉甫，其读吕居仁旧诗有怀云："学诗如参禅，慎勿参死句，纵横无不可，乃在欢喜处。又如学仙子，辛苦终不遇。忽然毛骨换，政用口诀故。"
　　此诗即是以佛家禅宗之参禅来比喻作诗应是如此。诗非死的文字，而在于悟，在于领悟禅家之境。曾氏虽提出以禅喻诗，然精确之论，始终不提及。与葛天民寄杨诚斋诗一段，只表面谈及诗禅而已。葛诗云："参禅学诗无两法，死蛇能弄活鱍鱍：气正心空眼自高，吹毛不动全生杀。生机熟语却不徘，近代惟有杨诚斋；才名万古付公理，风月四时输好坏。知公别具顶门窍，参得彻兮吟得到；赵州禅在口头边，渊明诗写胸中妙。"
　　另一位赵蕃(1143-1229)，亦带禅家气，他在诗诸诗中云： "问诗端和如何作，待欲学耶无用学。今一秃翁曾总角，学竟无方作无略。欲从鄙律恐坐缚，力若不足还病弱，眼前草树聊渠若，子结成荫花自落。"又曾和吴可学诗云： "学诗浑似学参禅，识取初年与暮年。巧匠曷能雕巧木，燎原宁复死灰燃。"此二诗颇带禅家之气。认为诗是自然而成的，既是所谓子结成荫花自然落，此为赵蕃之意见。诗之灵感至，乃有许多神思、奥妙与禅性，所写出之诗，皆属好者。
　　综观严羽之前的以弹论诗说，皆为以禅喻诗之例，可知唐宋之际，诗禅之说已很普通流行，甚至为时人之口头禅。然详观这些文字，则仍显得空洞，诗禅之所以能够相喻，乃在于悟。当时也有些专门论诗之悟者，如范温、邓允端、张镃等，但都显得空泛，这些以禅喻诗，论诗主悟之说，都对这种诗论之后来发展发生一定程度的影响。
　　严羽摘取了诗歌之妙在于言语之外的诗论，继承了前人以禅论诗说，加以发挥，而成就一套具系统性的诗论，严羽之以禅论诗，虽非其独特之创见，然却为后代研究者所摄取之对象。这主要在于沧浪诗话并非琐碎之言而系具组织者。
　　严羽之诗论，重点在于禅悟，即为以禅论诗，这与传统的政教诗论是背道而驰的，而由此他招致许多佛者之谩骂抨击。诗辨中云："禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有那正：学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声 闻碎支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也， 已落第二义。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹下洞也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。"
　　严羽以禅喻诗，佛家以正法眼为最上乘者，而小乘之声闻，辟支，则为旁支。严羽论诗多以禅喻。诗辨又云: "然悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟 ，汉魏尚矣，不假悟也，谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，非第一义也。"
　　严羽以禅论诗，其目的在于妙悟。上所引其言之“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，可以理解诗禅之共同处，而用以相喻。严羽所谓妙悟，原只说诗中有此一义，非说除此之外无他，析其诗论，可分二义。"学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”此为第一义之悟。"有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”此为透彻之悟。所谓第一义之悟，为说明学诗者必须具所谓的正法眼，明显的，此属以禅喻诗之论，这个判断，是严羽的主观意识，他以为汉魏晋与盛唐之诗，为第一悟，而大历以后之诗，为小乘禅，而更迟些时的晚唐诗歌，则为声闻辟支果的旁门末流. 在诗辨中所言之“一味妙悟”、“透彻之悟”、“一知半解之悟”、“不假悟”等。汉魏之诗属不假悟者，谢灵运至盛唐之诗为透彻之悟，而由大历至晚唐者为一知半解之悟。严羽又于诗辨中曰："大抵禅道惟在妙味，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。惟吾乃为当 行，乃为本色。"
　　于此，严羽说明了诗之悟更贵于作者之才力的问题。亦可见其对禅悟之重视。孟浩然因悟得透彻，故其诗之成就高于韩愈。可知严羽论诗重于透彻之悟，偏重于诗的神韵方面。严羽所言妙悟，又是如何的呢？由诗辨中，可得知即是所谓的“羚羊挂角，无迹可求。”王渔洋曾评之曰： "严沧浪以禅喻诗，奈深契其说，而五言尤为近之，如王裴辋川绝句，句句入禅。他如''''雨中山果落，灯下草虫鸣。'''' ''''明月松间照，清泉石上流''''、以及太曰''''却下水精帘、玲珑望秋月''''……妙谛微言，与世尊招花，迦叶微笑，等无差别，通其鲜者，可谓上乘。"
　　王渔洋把禅悟沟通，悟中带禅，禅中带悟，不即不离，无迹可求，便是所谓妙悟。严羽论诗，重于妙悟，故言孟浩然之诗在韩愈之上。因行文上的差错，严羽在论妙悟上屡遭人抨击。因严羽将“汉魏晋六朝之诗”列为第一义之悟，同时又言“汉魏尚矣，不假悟也。”
　　其实严羽诗论中之此二义并非互相冲突者。然却为后人争论之点。严羽首以禅悟为其诗论要首，惟复具有浓烈之崇古观念。其论诗之妙悟，以盛唐为第一义，又言为透彻之悟。严羽欲人辨其非，又不欲人以才学议论为诗。于第一义中悟及唐诗人莹彻玲珑之妙，而又于透彻悟中能合于古人之标准，为不相抵触者。
　　严羽所言禅悟二义，经过时代之衍伸，而产生了神韵说及格调说。前者宗严羽之透彻之悟，后者则源于第一义说。二派皆承续严羽之说而成。另一方面，严羽以禅论诗中，昔人屡分述禅悟，仅同意其悟而非其禅。如潘德舆养一斋诗话云： "以妙悟言之，犹之可也；以禅言诗则不可。"此因立论不同而所生之批评。以为沧浪言悟与传统诗歌不相冲突，然言禅则与儒教之温柔敦厚却有摩擦。黄培芳香石诗话亦云： "诗贵超悟，是诗歌本然之理，非禅机也。孔子谓商赐可以言诗，取其悟也；孟子讥高叟之因，因正与悟相反也。"
　　其实传统之“悟”与严羽之“悟”其性质与各界是回然相异的。昔人忽视由字义作踏实之理解，而仅从字面工作混淆的说明。严羽之悟，从“虚”的一面著手。传统之悟，则以“实”为功夫。
　　另者，必须指明一点，严羽仅以禅“喻”诗而已。后之学者多有误解而以为是以禅“衡”诗，乃产生巨大之差异。若以禅衡诗，则禅义与诗家，有分别亦有关连。严羽本身可以证明。他说：“论诗如论禅”。“如”字仅是比喻而已，并不注重禅义与诗教之差异。 严羽沧浪诗话诗辨文中之一段文字，曾引起学者之批评，认为他不知禅而言禅。 诗辨云： "禅家者流，乘有大小，字有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼………。若小乘禅，声闻辟 支东，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也。已落第二义也。晚唐 之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。"
　　张健沧浪诗话研究一书以为严羽对禅学自不是内行，而一心只想著提倡盛唐诗风，其余的只是提出来烘托陪衬的，根本不暇细作分划，因而在著论时不免龃龉了。但必需补充说明的一点，诚然，严羽以禅喻诗，发生了某些差错，然这些并不足以破坏严羽以禅悟为主的诗论。必须明了一点，禅风盛行于那时代，已成为一种流行的风气。严羽以汉魏晋盛唐之诗为第一义，大历年间者为小乘禅，晚唐为声闻辟支果。按理禅乘只有大小之别。其所言之声闻辟支果是属小乘禅的。还有临济下，曹洞下都出于南禅宗，都是属最上乘者，并无高下之分，然严羽未知，列曹洞为小乘。从另一角度观之，这是微不足道之弊。严羽以此比喻，在于类别各代之优劣，只要能明了他所欲言的，便无需对此弊端加以挑剔了。
　　严羽之诗论中，另一与神悟有关系者，便为兴趣，诗辨云： "诗者，吟咏情性也。盛唐人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处玲珑透彻，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。"
　　他说明诗之妙，不在文字而在兴趣。诗是内心情感之流露，诗之妙在于晶莹透彻，精巧玲珑。言语是有限的，然其所含之意趣是无穷无尽的。诗之妙乃在言语之外，如羚羊挂角而无迹象可求般。诗辨又云： "所谓不涉理路，不落言荃。"
　　正说明诗乃不受语言之束缚者。庄子外物篇云: "筌者所以捕鱼，得鱼而忘筌，言者所以传意，得意而忘言。"
　　秋水篇又云： "可以言论者物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论意之所不能察致者，不期精粗焉。"
　　一件事物可以之讨论者为物之粗，而妙处只可用心体会者。此物之精神，若是一种言语所不能表达，意不可体会时，则超过了精粗的作用。严羽之诗论，以为诗之真妙处，不在文字，而在文字以外。且诗非作出来者，而是情感自然流露的结果。即刻把所感触者表现出来，便是所谓的神来之笔。以思考所作之诗，非真正的诗。严羽言兴趣，亦说明以佛理，以水中之月，镜中之象等非实际存在之事物以言明一种玄妙之道理。诗之妙如镜中象一般，正如他言诗以诗之妙不在于文字上，表现的若即若无，而非聚集所能得到的。大体其所言之与趣，偏于抽象而一般人不易于把握，难以捉摸。
　　以禅论诗说，辟出于传统之诗论，对后代诗歌理论系统之影响是很大的。以禅论诗，以严羽为集大成者。他吸取前人以禅喻诗说，而加以发挥，成为一派巨宗。明清诗坛之理论批评，都是从以禅论诗说中得到启示和感召的。李东阳之格调论，王渔洋之神韵说，皆是以禅论诗说为基础而加以衍伸及发展。
　　明代前后七子之格调说，显然是受此诗论之启发而完成。李东阳怀麓堂诗话中对以禅论诗加以赞许曰： "唐人不言诗法，诗法多出于北宋，而宋人于诗无所得……其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮殢骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所说，超离尘俗，真若有所自得。"
　　明代王应麟亦常以镜中象，水中月来谈诗，明末陆时雍之诗镜总论亦沿用此论调，而于书中特推许王维与孟浩然。
　　王渔洋所强调之诗的神韵，亦脱胎于诗禅说。这种理论到此达至高峰而发展成他的神韵说。为甘余话云："太白诗''''牛渚江西夜''''，囊阳诗''''挂席几千里''''，诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。"
　　足见渔洋旨归，源于诗禅，其神韵说，直承禅悟而得者，足知以禅论诗说影响后代诗论之一般。以禅论诗说，追求妙悟入神，无迹可寻，说明诗之妙在言语之外，而意图抛弃诗之载道观，以纯艺术为观念，明言诗非言志载道，而为中国诗歌批评建立了一个新的理论。故格调说，神韵说兴性灵说之先河乃在以禅论诗说，亦不为过，而这种以禅论诗说，为不可轻易忽略者。
　　总持的说，比诗于禅，是南宋人之风习。非以沧浪为滥觞，诗可比于禅而不必拘于禅。严羽别开生面，在学诗工夫之外，另拈出成诗发的境界。妙悟神韵，不单以学诗之事，比诸学禅之事，且以诗成神，言有尽而味无疗之妙，比较禅理之超绝语言文字，昔人仅将诗禅相比较，沧浪遂能通禅于诗。
　　以研究神秘主义知名的法国文艺理论家白瑞蒙(henri bremond)，主张文章贵于文外有独绝之旨，诗中须有蕴难传之妙。著重于音节中寻求空深之韵，及回绕之味。诗言不必有物(cette expression vide desens…. possie, musique, cist meme chose)。(henri bremond)论诗之旨，类似于严羽以来神韵之说。沧浪诗话云。
　　“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟，诗有别趣，非关理也。”
　　bremond则以诗秘与神秘并举。以为诗不涉理，本于神而非本于心。中国诗禅论著在诗之佳处，不在于言语之间，诗不患无言，而患言之尽。bremond则谓教论、叙记、刻划等皆太著言，认为言之过于有物，便不是真诗，而是辩才。(enseigner raconter, peindre, donner le frisson et tiser dws larmes…impure, en un mot l''''e''''loquence, entendant par l''''art de beaucup parler pour ne rien dise, mais bien l''''art de parler dire quelque chose)，这位西方文艺理论家之观点，与中国禅说有某种程度类似的契合，不可说是中西文学之偶遇。