论禅画的特质

提要:寂静的大自然，郁郁葱葱，生生不息。一般绘画是表达自然与人生的真善美，以求创作者与欣赏者心灵之构通为主趣。无非藉线条与色彩表达出画家的意思，传达给观赏者使之得到心灵的共鸣而已。从其发展趋向不外是：图象→印象→半抽象→抽象→无象。一般宗教画，是要善导信徒们内心生起恭敬心，导至诸恶莫作，众善奉行的说教目的。
　　禅画，除了借用一般绘画的表达，更超越宗教画的意义。因禅家能以无象而有象，衬托出『道象』。换言之，禅家既能善用绘画技巧，推陈出新，又能提升宗教画的境界，掌握性命之本源，无拘无束，收放自如，写出心中丘壑，宏扬佛法。
　　为摸索体会禅画的特质，本文拟如下探述：
　　一、前言：叙述禅画的特徵。
　　二、笔墨：水墨最能发挥写意的内涵，千变万化，溶合浑厚，一气呵成。
　　三、空白：色空不异，不取不废，画与不画之间，那种空广的感觉，可让心灵有回旋的余地。
　　四、写意：弄笔戏墨，遗貌取神，得心应手，写出禅道心意。
　　五、机锋：禅家启发学人，机锋险峻，风度亲切，言语幽默，妙味充份，超凡入圣，句句真言，而不落第二义谛。
　　六、修道：天人合一，心物合一，性命天道的本源，明心见性，道在平常，禅宗由修证顿悟，体会其中堂奥。
　　七、结语：禅者对万里长空，借一朝风月，示人正法眼藏。禅宗标榜『不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛』。 任何一种有形的方式，落入言诠，已非禅意。禅画只是一方便善巧，借用绘画标指『道心』，祈发潜德幽光而已。
　　一、前言
　　自然是宁静的，纯朴的，安祥的。但很遗憾，人类愈进化，离开自然亦愈远。因人类生而有欲，为求欲望之满足，竭尽人为的「伪」装，迷「惑」愈演愈烈。回顾人类的发展史，如以物质面看，今天所谓的先进国家，指的是科技文明高，国民所得多，就是善用自然资源来满足自己的欲望。如以精神面来看，所谓先进国家是否过得愉快安祥？关於这一问题，自古以来探讨人类幸福的文章不知有多少，尤其是现代印刷发达，论著何止汗牛充栋。
　　很显然地，人类社会熙熙攘攘，即使追求个人所得增加，物质条件优越之後，还是要讲求生活素质的提升，注重精神生活，领会自然的恩惠，重返自然的宁静与安祥。
　　以我们东方文化古国为例吧！孔子教人做仁者，老子教人做真人，释迦牟尼教人做觉者。而往圣先贤教人有一共通的看法，就是教人返回自然，回到永恒的自然--「道」去，可得到绝对的幸福。但教育的过程，将要花费一番口舌，亦会遭到一番争辩。这样一来，言诠文章愈写愈多，如往昔儒家的经、史、子集，佛教的经、律、论，穷一辈子功力亦读不完，如再加上现代人的著作，更是浩如瀚海。用这语言文字说明得愈多，离开「道」亦将愈远，诚如老子所说「道可道非常道」呢！
　　唐宋时代，是中国农业社会文化水准最高峰的时代，亦是西元十五世纪以前全世界文明科技最高的代表者。如以人文思想角度观之，在唐宋时代形成的禅思想，就是由中印古文化孕育出来的奇葩。在当时已感叹人心不古，世风日下呢！想反朴归真，回到自然，唯有亲自修行，才能达到体验功夫。所以禅的体验，非知识、非论理，换言之是超越知识思维、超越历史事实，而注重实证。禅就是这样来的。
　　禅门的教育方法，知道用文字言诠的毛病，故主张不立文字。但事实上又有一大堆文字，有所谓「公案」、「语录」的，到底是怎麽一回事？譬如往昔一般社会的「公案」，古称「公府案牍」，是衙门的公文书，任何人都不得侵犯，以天下之理来规制万人，犹如当今的判例，作为判决之先例。但禅门借用「公案」二字，所集成禅门的「公案」不是用枯燥的文字，常以活泼、诽谐、幽默、非常理的手法，不要人用推理去了解。它写出活生生的历史语言在说话，需要靠每一个人内心深处累积出来的「心灵」去作印证，公案只能体会，不能去理解的。所以禅宗所谓「不立文字」，是提醒学人「不要执著文字」，仍可借重文字裨益方便说法。但为时一久，文字纪录难免亦有麻烦。禅僧的对话本来是口语，当机解答，彼此印证就了了，是第一人称我对第二人称你之事。如这一对话，用纪录式加以文言整理成「语录」，已成为人类文献了，当属於第三人称－他，在他看的文章，这已落入第三义谛了。况且纪录的会话亦将变了质，因「语录」之中夹杂有纪录者的意见，以及随便解释加以抽象化的毛病。
　　时下如把禅仅当著人类有价值的思想看待，只依样「公案」，作为历史文献的研读，既无法得到实践的解答，禅的可能性就被束置高阁了。
　　同样，禅画的发展亦复如是：原先的禅画是用来作修道的搭桥，用指标月而已；以求创作者与欣赏者之供需均衡为主趣。无非籍线条与色彩表达作者的感官印象，因而给观赏者得到心灵的共鸣，就算不错了。一般宗教画，是要善导众生内心生起恭敬心，诸恶莫作，众善奉行。禅画又是从一般宗教绘画再解放再解脱，直升修道印证之门。从人类绘画发展史上推演；图象→印象→半抽象→抽象→无象。而禅画是无象而有象，衬托「道象」来。
　　禅画概略的说，有底下几点特徵：
　　1.从佛教禅的思想，作实践印证的手法。
　　2.以简略笔法，随心应手写出胸中的丘壑。
　　3.机锋转语，不拘泥常规，写出悟道者的境界。
　　4.画中有禅，禅中有画，诗书画大结合。
　　因禅者一再不让人执著，虽本无常法，但亦是法。以上几点仅作学理知见之探究而已，在禅家看来是属多余的。如再谈禅画风格，那与禅的本意离题更远了。不过，借指标月，亦可瞎子摸象一番，所以笔者就欣赏的角度来谈谈禅画而已。禅画虽从唐代僧人贯休写十六罗汉开其端(注1)，但文人画以水墨写意到了北宋才兴起，所以宋元时代高僧大德以禅画度众屡见不鲜。故佛法禅理影响到文人画的提升，而禅画亦借用水墨秃笔写禅画。本文仅将现存传世的历代一些禅画，就其风格，分别从：笔墨、空白写意、机锋、修道，这些方面去欣赏，而叙述如下：
　　二、笔墨
　　中国人使用毛笔为时甚早，现存就有战国时代用毛笔绘成的帛画。又据说秦代蒙恬造笔，己具毛笔化，从此之後中国人这一枝笔在手，虽柔软无比，但写尽天下古今事物，淋漓尽致。这一枝笔在中国人的手中，犹如同一双筷子一样，老少运用自如。禅者用笔写出心中丘壑，「一笔不拘」直指「心源」，不拖泥带水，直接了当，剑及履及。因笔毛是柔软的，可宣染水墨，虚实其间，而衬托点出真如本性。似标月之指，示人之正法眼藏。
　　墨黑为众色之合。「墨」与「默」通(正字通)。默，黑也。(注2)禅家借墨色，表示静默，拙朴木纳。向来和尚穿的百衲衣就以灰黑色，尤其禅门为最。由静默才能接近自然本体。禅者修养身心，就借用外形来影响内相。
　　汉代蔡伦造纸，这是人类文化史上一大发明。禅家用水墨淋漓在纸上，这千变万化的情景，万变不离其中。墨色变化，莫名其妙，借以体会水墨一如。禅门只有黑墨一色，亦有用意，因美色令人多欲，目必欲极五色之娱，身心受干扰　，心神不定，将是引发祸害之媒介。诚如老子曰：「五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此。」(注3)相同道理，庄子也说五色、五声、五味之害，原因亦在此。
　　唐代绘画以写实为主，对吴道子、李思训的评价最高，王维在当时以诗为高画次之。但後来以水墨为论画之标准，到了五代、宋、元以来对王维的评价才抬高。因唐代以後制墨风气才盛，水墨画肇始於第八世纪初，尤其中唐之後，水墨才流行。到了晚唐才有李升的著色画加染於水墨。所以五代时，荆浩的「笔法记」偏以水墨为准评王维说「笔墨宛丽，气韵高清，巧写天成，亦动真思」。因王维以水墨画见长，而到北宋文人画兴起，因文人画特别标榜水墨画，并渗揉诗情，以写意为重 。正好王维的绘画与文人画风吻合。在张彦远的「历代名画记」中，对王维的评价实较吴道子李思训为逊，但已见王维用「破墨」技巧。(注4)北宋文人画者如苏轼，就说：「摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗」，此时认为以诗情来作写意为高，纯画写实次之。
　　在中国水墨画的意境上深受佛理的影响。宋元以来禅画的风格：在笔墨上，寥寥几笔，墨气笔力，朴质洒脱，神韵情趣，溶合浑厚，恰到好处，粗中有细，飞白顿墨，灵活不滞，轮廓简化，不求繁杂，神气全得跃然纸上。
　　如以南宋，十三世纪初，梁楷的「仙人图」 (现藏於台北故宫博物院)， 这是一张泼墨画，绘一仙翁。从其举足，豪迈无拘，洒脱洋意，雷霆漫步，婆娑有声，豪爽侠气。见及脸颊，赤子童心，白发鹤颜，荣光焕发，古道热肠，平易近人。衣著厚重，袒胸露肚，漫不介意，耸肩垂手，酒气方甘。从这一张画可看到，墨趣律动，自然变化，气韵生动，刚健柔和，大气磅　，流畅无碍，笔墨浑融一气呵成。此张泼墨仙人图，传为梁楷所绘。但富有禅意的要看看他的「六祖截竹图」(见图10)以及「布袋」(见图11)等。(注5)
　　图1 梁楷 仙人图
　　又如传为五代石恪所画的「二祖调心图」 (现藏於日本东京国立博物馆)，是纸本墨画，见图2。上图画一长者，右手托著脸腮，两腿交差坐著，以悲天悯人的深思状。下图画一老者，右手斜伏在一睡虎上，老人慈祥入眠。衣纹粗旷几笔，弹动自如。脸部细加构勒，显出二祖慧可修行调心的公案。(注6)墨色浓淡表现阴阳明暗。笔墨变幻无穷，隐藏不少玄妙禅机。
　　图2 石恪 二祖调心图
　　三、空白
　　禅画布局，留空白是一大特色，虽是一张画只画二分之一，乃至三分之一不等，而空白不画，那种空广的感觉可让欣赏者的心灵有回旋的余地。往往画面空间不画的比画的更可给人无限遐思。在画与不画之间，表现出色空不异，不取不废，圆融无碍，那就是最高布局的佳构了。
　　为什麽留空白是禅画的一大妙用呢？这要从禅门的佛理上去作了解。对於「色」与「空」在佛家有精辟而彻底的剖析。如「般若波罗蜜多心经」(注7)上有「色不异空，空不异色」；「色即是空，空即是色」这四句话，兹略加解释其文义如下：
　　「色不异空」：是指色虽分明显现而无实体。又因缘起而性空。亦乃缘生无性(有而非有)。
　　「空不异色」：是指虽无实体，而分明显现。又依性空而缘起。亦乃无性缘生(空而不空)。
　　「色即是空」：一切色法皆藉众缘而生起，本无自性，非色灭而後始空，即存在时亦不过一种幻相，莫不当体即空。又缘起无自性当体即性空。亦乃缘生而无性。
　　「空即是色」：依性空而幻生一切万有的色法，则性空便为一切色法之本体。又性空为缘起所依即是缘起之本体。亦乃无性而缘生。
　　佛法指「色」乃是身暨宇宙一切万有的现象，是物质的一切现象。缘起假象谓之「色」，缘生无性谓之「空」，虽有假象都无实体故言「不异」。从以上这四句文义反复解释，无非要众生了解世间一切因缘所生法，诚如「金刚经」的四句偈曰：「一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观」。
　　所以，禅画留空白，不只是一张画面的布局经营位置罢了，它的背後在弘扬佛法，用意要众生破迷开悟。又中国人的文人雅士本有道家思想的背景，留下「空白」亦正好写出道家的「道常无为而无不为」(注8)；大道是真常无所不在，正如寒来暑往，万物从而化生，不是无为而无所不为吗？禅家画「空」写「无」，只是用指标月而已！
　　假如十三世纪中叶，南宋时代的玉涧「庐山图」 (现为日本吉川文子藏)， 是一幅绢本水墨画，画面布局只有二分之一在左下角绘三个层次的山峦，前、中、後三个山头墨色浓淡分明，在山间有飞瀑泻下。在右边留下一大半空白，玉涧并题「过溪一笑意何疏，千载风流入画图，回首社贤无觅处，炉峰香冷水云孤」。这一幅画的意境很明显的，是写东晋时代慧远在庐山办莲社(注9)，弘扬佛教净土法门。同时亦涵盖慧远法师立誓发宏愿，终年在山办道，以溪为界不下山，而有「虎溪三笑」的故事。
　　图3 玉涧 庐山图
　　四、写意
　　禅画是要写出禅理，所以禅画的风格属於写意画。在中国画史上，写意画的蜕变，以王维当代表，所谓王维的诗情画意，开风气之先。王维的诗句被称为诗中有画，画中有诗，他又精研佛道，深受佛理与道家的熏陶，而能写出寂静自得的意境。如王维诗句「终南有茅屋，前对终南山」，「终年无客常闭关，终日无心长自闲」。
　　禅者，对修行彼此的印证，用意会写出一个符号。或对佛法的体会，写出一首偈语的意景。或拿一句经文为主体，写出一画面，要有尽有，有者借用山水、人物、花卉、飞禽、走兽、树木等来表现。如为表示「空」与「有」，而借写竹来表现。这对後世文人画，写四君子，所用的体裁：梅、　兰、竹、菊，影响颇巨。因此，诗、书、画三者大结合；诗是有声的语言，书是有笔划的符号，画是无声的图象。三者运用之妙，存乎一心。
　　写意画，以表现个性，所谓「性情中人」。大祗灵光独运，质朴脱俗，弄笔戏墨，遗貌取神。写意都是主观的感受，得心应手，意到笔随，不象之象有神，不到之到有意，不囿规矩，不拘古式，不摹仿他人，标新立异，自成一格。但写意画有高低之别，这要看画家对人生的体验与咀嚼，能在画面绘出几分耐人寻味的画来了。
　　如上述石恪的「二祖调心图」，(见图2上)能写出二祖的悲心；(见图2下)又能绘出二祖用功的心法－－动静二相了然不生。再以梁楷的「李白行吟图」 (现藏在日本东京国立博物馆)， 这一张画面虽不是写佛理，但可见及写出李白饮酒之後悠然慢步，抑首长吟的神态，那种士者顶天立地的气慨，亦是中国文人逍遥自得的写照。这是以人物自喻的写意。
　　图4 梁楷 李白行吟图
　　或许假借：山禽、走兽、花卉、树木等作为写意的题材。例如南宋牧溪(注10)的「老松八哥图」，左下角画一只八哥鸟站在被爬藤缠绕的松干上，脖子缩下，头在翅膀里藏，顶上写出生气蓬勃的松叶并结有松子，中间空旷一无所有。在「老松八哥图」写出孤寂永恒的味道，亦表示松柏长青的涵意。此一画面的构图，影响到後世的松鹤图，只把八哥换成双鹤，以表示松鹤延年，中间或许补绘一太阳，以示向阳之意。
　　写意画是胸有成竹。画家绘出的画美丑如何，是否能得心应手，或眼高手低，那完全看画家的聪明才智了。至於禅画，重点不在於画面技巧的好坏，而在於悟道心景的流露。所以，吾人看一幅禅画，要看出它背後所写的禅理。
　　图5 牧溪 老松八哥图
　　五、机锋
　　禅家启发学人，机锋险峻，风度亲切，言语幽默，妙味充分，超凡入圣，句句真言。其言语不落迹象，令人无从捉摸，不可依傍，谓之机锋语。机者，弩牙，所以发矢。锋者，箭锋也。机锋语，犹如机栝一触即发，箭锋犀利无比。如苏轼金山妙高台诗：「机锋不可触，千偈如翻水」。触之即伤，不可依傍，以喻禅语。禅画是有形象的机锋语，这亦是禅画的一大特徵。
　　禅机图，如因陀罗(注11)以禅门祖师机缘问答为题材所绘的画，笔墨浓淡有致，人物生动，兹分别叙述於下：
　　「寒山拾得图」(注12)(日本东京国立博物馆藏)：纸本墨画，在画面左边有两行字「佛慧净辩圆通法宝大师壬梵因，宣授汴梁上方佑国大光教禅寺住持」，字底下有四枚图章，印文分别是：「人言洞里桃华囗未必人有此枝」(朱文)、「儿童不识天边雪把乍阳华一例看」(朱文)、「释氏陀罗醉余玄墨」(白文)、「三昧正受」(朱文)。另外有楚石梵琦赞：「寒山拾得两头陀，或赋新诗或唱歌，试问丰干何处去，无言无语笑呵呵」。这幅画，是写寒山与拾得这两位道人相对谈天说地，好无心机，逍遥自在的样子。犹恐观者不释，再加上诗赞、篆刻文字，加以说明与暗示。
　　图6 因陀罗 寒山拾得图
　　「布袋图」(现日本根津美术馆藏)，纸本墨画，是因陀罗写学人向有道之士求法的故事。楚石梵琦赞：「花街闹市，恣经过。唤作慈尊，又是魔。背上忽然揩只眼，几乎惊杀蒋摩诃。」布袋是弥勒(慈尊)的化身，「蒋摩诃」本名蒋宗霸居士，受布袋指点念诵「摩诃般若波罗蜜多经」为日课，故名摩诃居士。写出师慈祥，徒严肃，二者对答不落痕迹的样子。线条玲珑，浓淡衬托有力。
　　图7 因陀罗 布袋图
　　「丹霞烧佛图」，纸本墨画，因陀罗写唐南阳丹霞山释天然智通禅师(注13)，在慧林寺，天寒烧木佛像御寒，答人问烧舍利的故事。有印章一枚文曰：「儿童不识天边雪把乍杨华一例看」(朱文)。又楚石梵琦赞：「古寺天寒度一宵，不禁风冷雪飘飘，既无舍利何奇特，且取堂中木佛烧」。画面绘两位老僧人：一立者有有责之意；一蹲者乃释天然智通禅师在那里烧佛像。涵意是说觉者是佛，不要执著他求，这是很具讽刺性的禅机图。
　　「李渤参智常图」，纸本墨画，因陀罗画唐代江州刺吏李渤参见智常禅师(注14)的故事。有一印章「三昧正受」(朱文)。楚石梵琦赞：「椰子中藏万卷书，当时太守焚分疏。山僧手里榔栗棒，便是佛来难救渠」。这是按景德传灯录，所记载的公案。李渤向智常禅师问道：「……芥子要包纳须弥山这样大，莫非是妄想之谈？」，智常禅师答曰：「头额如椰子大，要读下万卷书又往何处装？」智常禅师经常挥棒用手势接引学人。
　　六、修道
　　图8 因陀罗 丹霞烧佛图
　　图9 因陀罗 李渤参智常图
　　禅画有激发修道的功能。如果人心本来是完整无缺的，那麽为什麽要去修缮呢！很显然地，人生在世受七情六欲而迷了心窍，使得个人迷惑执著，社会动荡不安。如世风日下，人心不古，道德沦伤，到头来只有堕入地狱，陷入六道轮回。由此可知世道人心是有缺陷的，时时要校正修缮，以个人的行为来说要修行，而步入正道。佛法的层次更高，所谓八万四千修行法门，教人如何弃除妄念，离苦得乐，了生脱死，超越三界得大自在，成就人间净土。摄心悟道，禅宗心法，直接了当，而禅画用意在补其修道功能。
　　华严经说：「往昔所造诸恶业，皆由无始贪瞠痴」。诚如古德所言：「众生依业有，业依惑有，惑依识有，识依心有」。三界唯心，万法唯识。人生祸福皆系於一念心。故修行就是在修心，「擒贼先擒王」。那麽能把心制服了，不是什麽事都办了吗？话虽说得容易，可知三岁小孩说得，八十岁老翁做不得。因此才要劳驾往圣先贤，苦口婆心，说了那　麽许多金玉良言呢！
　　但「道」如是可以修来的，必有一定模式，如有一定模式的道又是非常道了。禅宗所说的「道」，不属於知，亦不属於不知，要体会其中真谛，如用「修行」、「静坐」……任何方法，都像磨砖要成镜的作法一样。但对这不属於知与不知的范围，到头来乃须经由修证体悟，如鸡孵卵，这微妙的情境，是禅宗「修道」的奇妙所在了！
　　如「六祖截竹图」，纸本墨画，现藏於东京国立博物馆。是梁楷画六祖慧能砍竹的「修道」工夫。据高僧传(注15)及坛经所记，慧能俗姓庐，南海新兴人，父既少失母且寡居，家贫每日上山砍柴负薪销售以作糊口。他是一位不识字的庄稼汉，有一天在市肆间偶闻人诵金刚般若经而悟道。因而到黄梅拜五祖弘忍禅师学佛。但他被赶到厨房去作粗工，因和神秀偈语，显示出慧能的偈语影射了禅宗最高的境界，而授托衣钵成为禅宗六祖。从此南北分宗，以慧能的南宗最具上乘，法系衍绵成为禅宗主流。慧能徒孙马祖道一禅师倡导「平常心是道」，影响庞蕴居士的歌咏「神通并妙用，运水与搬柴」。所以「六祖截竹图」是一幅写修平常道的禅画。
　　图10 梁楷 六祖截竹图
　　「布袋图」(香雪美术馆藏)，纸本墨画，梁楷绘布袋图，在於说明修行人务须万缘放下。一般布袋和尚赞云：「左一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在」。籍布袋圣僧为体裁，说明一般人因拖累太多，业障太重，受无明所困，唯有放下这一切包袱，才能得到清净自在。所以修行人先要一切万缘放下。
　　诚如菩提达摩无心论所说：「夫无心者切真心也，真心者即无心也。」三祖僧璨「信心铭」歌颂「一心不生，万法无咎」。亦可了解六祖慧能闻金刚经悟道「应无所住而生其心」是体用一如。「念不起」是体，「见性」是用。不起忘心是戒，根本没有忘心是定，知道心中无忘心是慧，这是证得佛法三学。
　　「布袋图」指修行人先要万缘放下，接著即单提一念--「看话」头。宋代是「看话」禅的时代，也就是看公案，以古人的言论为判例。故宋代的「公案」、「语录」之著作大盛。如雪窦的「颂古百则」就是这种看话的经文之
　　一。圆悟弟子大慧是看话禅的集大成者，大慧以「大疑之下有大悟」，大疑是一种意识不断底集中，大悟就是一拳识破所有怀疑之事。
　　11图 梁楷 布袋图
　　「十牛图」，现存的十牛图版本，廓庵的真迹已失，但有十五世纪日本足利时代周文的仿本(见附图12)，现藏於京都相国寺。(注16)廓庵禅师是临济宗五祖法演之下大随元静禅师(卒於绍兴五年，西元一一三五年)的法嗣，住在鼎州梁山(常德府)。廓庵写十牛图，因受当时风尚所影响(如图悟克勤「碧严录」有本则、颂、评唱)，每一图都有序颂，本文从略，仅将这十张图的层次大意介绍如下：
　　1.寻牛：如本无失当不用有所求。因人生是有所迷失，故需向贤知识求教。寻找已放失却本具圆成之心，此幅写向往禅道。
　　2.见迹：依经解义，阅教知踪。因缘和合，发现修行的路子。此幅写开始修持。
　　3.见牛：修行已见眉目，或得轻安，进一步再行参究。此幅写走上修行之路。
　　4.得牛：找到修行的路子，勇猛精进，万缘放下，单提摄心。此幅写如法修持。
　　5.牧牛：前思才起，从念相随，从容不迫，一路向上绝不放松。此幅写定境现前。
　　6.骑牛归家：修行有所得，心无　碍，逍遥自在，满载而归，见本来面目。此幅写性相圆融。
　　7.忘牛存人：法无二法，明心见性，体验宇宙人生最高境界，虽然如此，但乃有我执。此幅写悟道心境。
　　8.人牛俱忘：凡情脱落，圣意皆空，万德具足，觉心常照。此幅写圆满自在。
　　9.返本还源：本来清净，不受一尘，一切如故，道在平常。此幅写平常心是道。
　　10.入囗垂手：悲智愿行成就一身，自度再自度，度他再度他。此幅写得道者要入切弘法。
　　七、结 语
　　菩提达摩无心论说：「夫至理无言，要假言而显理。大道无相为，接鹿而见形」。虽然真理用不著说什麽，但又必须借重人的语言加以表达。同样大道没有什麽形相，又要靠世俗的形态来显示。禅宗横贯经教，追求生命觉悟的最高境界，在追求过程中都可以算是「修道」。而以假修真，又须要借用一套广义象徵性的符号(如语言、手势、绘画、文字等)，当作踏脚石，以便交挠提升。
　　禅宗是中国化的佛教，禅画是中华文化的绚丽灿烂花朵。中国人对天人合一的思维，用水墨画表现出宇宙万物内在美最高妙的境界。用水墨画最能发挥写意的内涵。「笔墨」的发展成为东方美学的特色。从「有象」到「无象」，又从「无象」到「有象」，在於衬托出「道象」，作自觉觉他的标示。
　　禅者对万里长空，万籁寂静的虚空，如何引人入圣，促使有限的人生活活泼泼地步入生生不息的永恒大道里去，提升到无限的时空世界，体验到一则一切，一切则一。禅者借用笔墨，写出心灵的声息，在有限的人生岁月，一口想吸尽西江水，拓开思想领域，创造广大的世界。这大气磅，气慨万千的胸襟，犹如五祖法演传所说的：「将四海水为一枚砚，须弥山作一管笔，有人向虚空里写祖师西来意五字，太平下座，大展坐具，礼拜为师」(注17) 。
　　禅画是表达禅理的方便法门之一。禅的本质是要看入自己生命本性的艺术。所以禅画表现手法往往是脱俗、空寂、古拙、无味、呆板、无理、 无心、兀傲、……极尽非知识、非理论、无意识、无逻辑的绝路；但经常又用洒脱、风流、疯颠、活泼、……很平常的方法，犹如饿了吃饭，困了睡觉那麽自然的流露。所以禅画不拘任何体裁、不拘任何方法，只要把握著生生不息的禅心。由於禅宗的教学方法，要学人「悟道」，更直接、更内在、更真实、更合乎人的禅，它的妙法不即不离、若即若离，不论书画多少说多少，仍无法穷尽它的内涵，反而淹盖本来面目，而生执著，岂不弄巧成拙！
　　禅宗标榜「不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛」，任何一种有形的方式，落入言诠，已非禅意。禅须自悟，说而未说，本文多事仅想激发潜德幽光而已。
　　图12 周文 十牛图
　　注 解
　　(注　 1)：大正藏，第五十册，史传部二，页八九七，宋高
　　僧传卷第三十：释贯休 (八三二~九一三)，字德隐
　　，号禅月大师，婺州兰溪人。童年出家，通儒学精
　　诗文，善小笔得六法，长於水墨。唐昭宗天复年间
　　由长安入蜀，曾受众安桥强氏药肆请，出罗汉一堂
　　云(十六帧)，每画一尊必祈梦得应真貌。至梁乾化
　　二年终於所居，春秋八十一。贯休的罗汉画，乃修
　　行人的模样，可算是禅画之先驱。
　　又，参考资料，小林太市郎著作集第三卷「禅
　　月大师の生涯と艺术」，京都，谈江社，一九七四
　　年。
　　(注　 2)：见「说文」通训定声。及广雅、释器。
　　(注　 3)：老子道经，第十二章。
　　(注　 4)：晚唐时代的艺术史家，张彦远「历代名画记」 (
　　成书於唐宣宗大中元年，西元八四七年)， 卷十王
　　维传曰：「余曾见(王维)破墨山水，笔迹劲爽」。
　　(注　 5)：元末，夏文彦「图绘宝监」(卷四)曰：「梁楷，
　　东平相义之後。善画人物山水释道鬼神。师贾师古
　　，描写瓢逸，青过於蓝。嘉泰年 (一二○一--一二
　　○四) 画院待诏。赐金带，楷不受，挂於院内。嗜
　　酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬
　　伏。但传於世者，皆草草，谓之减笔」。对梁楷生
　　平已略述及。在师承法系上，梁楷师贾师古，贾师
　　古师李公麟(字伯时)。其笔法可远溯至五代 (传石
　　恪「二祖调心图」，乃至唐代 (传贯休「十六罗汉
　　图」)。
　　现存梁楷作品藏在日本的精品如下：
　　「雪景山水图」(绢本著色) 梁楷 东京国立博物
　　馆藏
　　「六祖截竹图」(纸本墨画) 梁楷 东京国立博物
　　馆藏
　　「六祖破经图」(同上)
　　「李白吟行图「(绢本著色) 梁楷
　　「出山释迦图」(绢本著色) 梁楷 日野原宣藏
　　「布袋图」(纸本墨画) 梁楷 香雪美术馆
　　(注　 6)：慧可和尚，又名僧可，壮年出家，入嵩山少林寺
　　，拜谒达摩，要求入室，达摩不许，断臂呈师以示
　　赤心。後侍从达摩，精研一乘，遂得传授心印，为
　　中国禅宗二祖。
　　公案故事：达摩面壁，二祖立雪，断臂云：「弟子
　　心未安，乞师安心。」达摩云：「将心来，为汝安
　　」。祖云：「觅心了不可得」。达摩云：「为汝安
　　心竟」。(无门关，四一)
　　但图二，画的是一只老虎，故有人认为此图是在画
　　丰干。
　　此二图原为一卷，因落款有「乾德改元八月八日西
　　蜀石恪写二祖调心图」，故延用为此意，但真迹存
　　疑。
　　(注　 7)：「般若波罗蜜多心经」是唐代三藏法师玄奘译，
　　乃从六百卷般若经，简括切要，提纲挈领，集合精
　　要心髓缩成二百六十个字，处处以即色明空，用来
　　打破迷情妄执，启示解脱法门。本文文义解释采自
　　斌宗法师述「般若波罗蜜多心经要释」。
　　(注　 8)：老子道经，第三十七章。
　　(注　 9)：大正藏，第五十一册，史传部三，庐山记卷第一
　　，页一○二八上。
　　(注　10)：牧溪，法名法常，号牧溪，生卒年不详，大约是
　　宋末元初时代的僧人。南宋末理宗、度宗时 (西元
　　一二二五~一二七○年)，在杭州西湖长庆寺当杂役
　　僧。他擅长画佛像、人物、花果、鸟兽 (如龙虎、
　　猿鹤、禽鸟)、 山水、树木等，拙稚粗细，自由放
　　逸，因而後世褒贬互见。但现存作品多流落在日本
　　，备受推崇，如：
　　「观音猿鹤图三幅」(京都大德寺藏)
　　「蚬子和尚图」(东京日野原家家藏)
　　「老松八哥图」(潇湘八景图卷「(分藏於东京根津
　　美术馆、囗山纪念馆、吉川家等)
　　「柿图」(京都龙光院藏)
　　「柳燕图」(东京德川黎明会藏)
　　(注　11)：因陀罗，生卒年不详，以他所画的「寒山拾得图」款
　　记，得知他是当过元代汴梁(开封)上方佑国大光教
　　禅寺的住持，法名壬梵因。是一位擅长绘画的梵僧
　　。又画中有楚石梵琦赞语，而楚石梵琦(一二九六-
　　-一三七○)，在元文宗天历元年(一三二八)当杭州
　　永祚寺(中天竺寺)住持，元顺帝至正十七年(一三
　　五七年)退隐。由此推理因陀罗活跃年代将是元末
　　。
　　因陀罗，尚存的禅机图断简，计七幅皆流落国外，
　　以日本居多。
　　关於现存因陀罗的禅机图断简：「布袋图」(根津
　　美术馆藏，日本国宝) 、「李渤参智常图」(囗山
　　纪念馆藏，日本国宝) 、「寒山拾得图」(东京国
　　立博物馆藏，日本国宝) 、「智常禅师图」(静嘉
　　堂藏，日本国宝) 、「丹霞烧佛图」(Bridgestone
　　美术馆藏) 、「寒山拾得图」、「萧王问答图」
　　等七幅笔法一致将是同一长卷被後人分断。
　　又以中国禅宗用语为例，「李渤参智常图」、「萧
　　王问答图」、「智常禅师图」是禅会图；而「丹霞
　　烧佛图」是祖会图。
　　再者，以楚石梵琦之因陀罗画赞：「因陀罗所画十
　　六祖闻上人请赞」与「因陀罗所画诸圣闻上人请赞
　　」作为区别。前者是绘初祖(达摩)起以下算到大慧
　　，临济宗法系为主的禅宗祖师，就其法脉相传，一
　　共画十六位师祖，从其脍炙人口的「公案」作为绘
　　画的体裁；後者是以应化的圣者，如布袋、丰干、
　　寒山、拾得、船子等八人为体裁，写其洒脱自在的
　　风貌。这一系列的画题，盛行於宋元，影响後世甚
　　深，明清以来莫不以此为临模范本。
　　参考资料见「水墨美术大系」，第四卷，东京，讲
　　谈社，一九七八年。
　　(注　12)：传说中唐代浙江天台山居住的诗人寒山。同时有
　　天台山国清寺打杂的丰干与拾得。北宋时代他们实
　　相化，成为禅宗克化的人物。并在「宋高僧传」以
　　及「景德传灯录」列有传记。
　　(注　13)：大正藏，五十册，页七七三中下，宋高僧传弟十
　　一，唐南阳丹霞山天然传：「释天然，不知何许人
　　也，少入法门而性梗概。……为立名天然也。……
　　元和(唐宪宗元和；八○五~八一九) 中上龙门香山
　　，与伏牛禅师为物外之交。後於慧林寺遇大寒，然
　　乃焚木佛像以御之。人或讥之。曰吾茶　舍利。曰
　　木头何有。然曰：若尔者何责我乎。……」 (八二
　　○) 思林泉，入南阳丹霞山结庵。唐穆宗长庆四年
　　(八二四)六月卒，春秋八十六，敕谥智通禅师。
　　(注　14)：大正藏，第五十一册，史传部三，庐山记卷第二
　　，页一○三二中，「至唐宾历(八二五--八二六)初
　　，僧智常居焉，始大兴禅刹。智常大历 (七六六-
　　七七九) 中，得法於江西道一禅师，道一姓马，僧
　　史谓之马祖。智常之目重瞳，以毒药自按摩之，使
　　目眦俱赤，世号赤眼归宗，江州刺史李渤，与常问
　　答语。」
　　景德传灯录，卷七，庐山归宗寺智常禅师：「江州
　　刺史李渤问师曰『教中所言须弥纳芥子，渤即不疑
　　，芥子纳须弥，莫是妄谭否』。师曰『人传使君读
　　万卷书籍还是否』。李曰『然』。师曰『摩顶至踵
　　，如椰子大，万卷书向何处著。』。李　首而已。
　　李异日又问云『大藏教明得个什麽边事』。师举拳
　　示之云『还会麽』。李云『不会』。
　　师云『这个措大，拳头也不识』。李云『请师指示
　　』。师云『遇人即途中授与，不遇即世谛流布』。
　　」
　　(注　15)：大正藏，第五十册，页七五四下，宋高僧第八，
　　唐韵州今南华寺慧能传。
　　(注　16)：吴永猛「禅画十牛图」，华学月刊第一○一期，
　　民国六十九年五月。
　　Jan Fontein & Money L. Hickman 『zen
　　Painting ET CALLIGRAPHY』, p.114-115, Museum
　　of　Fine Arts, Boston.
　　(注　17)：指月录，卷二十八，五祖法演传。