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龟兹风壁画初探

       

发布时间:2010年09月23日
来源:不详   作者:袁廷鹤
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  龟兹风壁画初探

  袁廷鹤

  古龟兹壁画保存在库车和拜城两县石窟寺内。拜城主要有克孜尔千佛洞,库车主要有库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞和克孜尔尕哈千佛洞。克孜尔拥有大量较典型的龟兹壁画,保存情况较好;库木吐拉的保存情况差些,但是它规模大,延续时间长,包括了龟兹壁画发生发展和衰微的全过程,因此对研究龟兹风壁画具有特殊的意义。

  龟兹风壁画的发展可分三个阶段:

  第一阶段   形成期,年代大约在4 ~5 世纪之间。佛教是从印度传来的,随之也传来了宣传这种宗教的壁画艺术。初期的龟兹壁画较多地吸收了外来的艺术手法,人物形象也存在一些印度壁画的特征,与本地区的民族风格并存。

  第二阶段   盛期,时间大约在6 ~10 世纪。具有鲜明的民族风格,艺术水平达到了前所未有的高度,内容更为丰富多彩。

  第三阶段   龟兹回鹘时期,时间约在10 ~13 世纪。这是龟兹风壁画逐渐走向衰微的时期。此时回鹘人进入龟兹地区,他们带进了新的宗教——摩尼教,回鹘人逐渐居于统治地位,使佛教的统治地位下降,寺院收入减少,造窟规模随之变小,壁画也趋于简单化。我国的佛教壁画艺术本来是经龟兹传入内地的。经过一个发展时期,在中原形成了汉族的壁画艺术风格,艺术水平也相当高。这就产生了艺术交流中的回流现象。龟兹的艺术家们又大量吸收了汉风壁画技巧,这些因素形成了龟兹回鹘时期的壁画特色,具有代表性的作品主要保存在库木吐拉千佛洞。

  一般人提到的龟兹风主要是指第二期的壁画。因此它的时间最长,数量最多,民族风格最鲜明,其中一些形式是龟兹地区所特有的。下面就龟兹风问题分四个方面进行具体探讨。

  一、 洞窟形制的艺术特色

  洞窟、塑像和壁画是三位一体的综合艺术。洞窟是塑像和壁画所依托的躯体;塑像和壁画是洞窟的灵魂。

  从现存龟兹石窟来看,其形制有中心柱纵券顶型、方形穹窿顶型、方形券顶型、覆斗顶型等。其中以中心柱窟最多,其次是方型穹窿顶窟。中心柱窟形式是龟兹艺术家们创造的,它比方形窟有更多的优越性。此地岩层由松散的沙石叠压而成,不宜建大形方形窟,而券顶的建筑形式正适合这里岩层的特殊性,既节省木料,又坚固耐用,给大量开凿大型窟提供了技术条件。

  建筑不光是实用的产物,也不仅是力学原理的体现,而且是时代精神的结晶,体现了时代思想和美学标准。尤其在纪念建筑和宗教建筑上更集中的体现了这一原则。中心柱窟就是一个很好的范例。这种石窟呈长方形,分前后两室,前后室被中心柱隔开。前室(即主室)宽阔,券顶高大,给人以舒展之感。主室是以赞颂佛的一切崇高品德、智慧和法律为主题的,因此在中心柱石壁正面开龛塑佛像,龛周围绘帝释及诸天闻法,券顶部分绘因缘故事,下面两侧绘制“说法图”、本生故事等,都是描写佛在前世或现世行善讲道,宏扬佛法圣迹。

  通过两旁低矮的甬道,进入后室。后室较主室低矮,光线黯淡,造成压抑的气氛,这正适合表现哀悼佛的要求。因此布置了这样内容的壁画:在中心柱背面:“焚棺图”、“弟子举哀图”,后甬道画“分舍利”(即佛的骨灰)等,一片哀伤恸哭的景象。

  中心柱窟较方形穹窿顶窟有这样几个优点:

  (一)窟型大,可以更好地为佛教作宣传,把崇佛活动推向更狂热的程度。(二)方形窟的顶部是半球状,采光不均匀,对壁画的欣赏很不利;而中心柱券顶的受光较均匀,便于观看壁画。(三)它打破了方形的简单形式,把窟分成前后室,这就给塑像、壁画和建筑的结合创造了条件,取得了不同艺术效果。前室布置颂扬的题材,后室描绘哀悼的题材,艺术家们精心设计了一条感情变化的曲线。

  二、 壁画的构图布局

  当人们走进中心柱石窟,不能不把视线首先停留在分布满券顶的菱形格因缘故事画上,因为这种构图形式是国内其它地区石窟所没有的,是龟兹壁画第二期的典型标志之一,它伴随着中心柱石窟券顶的产生,成为龟兹艺术家的独创。菱形图案来源于民间。在《新疆出土文物》刊有很多民间工艺品,都是用菱形花纹装饰的,这些工艺品与人们的生活紧密相联,它的风格可追寻到民族艺术的原始期。在库车出土的三耳陶罐,肩上的三角形是由四根递减的∧形组成,这不难看出是山的简单概括和抽象,菱形则是对它的发展。凡在新疆生活过的人都能理解山对人们生活的重要意义,古代龟兹人对山有着深厚的感情,就更不难想象了。

  菱形山运用到中心柱券顶壁画中去获得了巨大成功,使新的建筑形式与壁画结合成一个整体。当人们仰望券顶,会感到五彩缤纷的菱格好象一幅巨大灿烂的织锦。菱形排列有序,繁而不乱。每一个菱形的顶端都指向券顶的纵轴线,形成一道道有变化的半圆形的弧圈,与券顶的弧面相吻合,加强了建筑节奏感。

  券顶是一个变化的弧面,若用几幅大的单幅画来装饰,会使券顶有割裂之感,并且,画中的人物会在观者的眼中产生大的透视变形,不可能取得满意的效果。用菱格画就较好地解决了这个问题,由于整个券顶是由较小的分而相联的单独菱形模样组成,画面小,透视造成的变形影响就不大;从整体看,菱格图案是对券顶的装饰,从局部看,是很多有趣的画面。

  在石窟艺术中,塑像可以说是石窟艺术的主体,壁画则是它的内容的补充和延伸。因此在艺术构思中研究绘塑结合是一个重要方面。可惜典型的龟兹风洞窟没有完整的塑像存留下来。近年,在库木吐拉新发现了GK20号窟甬道西壁龛里的释迦塑像,因此显得更为珍贵。它是第一期的作品,虽不是出自中心柱窟,但在某些方面也有一定的代表意义。

  GK20号窟主室是方形穹窿顶,出口的两壁有龛,西龛保存完好,坐佛通高87公分,比例准确,头略前倾,两臂自然下垂,双手交于腹,作禅定印,脸卵型颇丰满,眼睑下垂,嘴角内收略露微笑,显示出充满自信的心理。龛内两侧绘有魔君、魔女和肚子上长头的魔罗,有的张弓搭箭射佛,有的持枪抡斧,向佛扑去,气势汹汹,与佛的自信、安祥和充满内在的力量形成鲜明的对比,这是一组生动的绘塑结合的降魔变。(图一)

  这个小龛的塑绘结合的原则是:共同表现一个情节主题,两者缺一

  不可。假如把库木吐拉的14 窟与此作一比较,这一特点就更清楚了。14 窟是方形纵券顶唐风洞,券顶绘小千佛,正壁绘大幅经变画,两侧壁绘佛传故事,塑像(已毁)设在室中间的坛基上,与壁画不直接发生关系,因而谈不上具有情节性的绘塑结合构思。库木吐拉58 窟是典型的龟兹风中心柱纵券顶类型,窟宽大,中心柱正壁开大龛,龛内塑像已毁,但从现状不难看出这是一组绘塑结合的杰作。表现的是“帝释闻法”,这个题

  材在龟兹第二期洞窟广泛采用,很有代表性。龛的左边有二人,弹凤首箜篌者是般遮翼,并肩者是他的夫人,龛的右边是帝释夫妇,龛的上面是诸天,下面的壁画点明了故事内容。上面的八个天众极其生动,她们身体运动的曲线与券顶的曲线相一致,背景是菱形的昆陀山,山中有树木、河流、飞禽走兽,有矫健的大角羊,有结庐苦修的婆罗门,一派生机盎然的景象。(图二)这部分壁画象一柄巨大的华盖罩在佛龛上,使整

  个构图宏大壮丽,气势夺人。这个构图充分地体现了作者把塑像、壁画和建筑三者有机结合起来的高度艺术水平。作者在处理这样复杂的场面时遵循了两条准则:其一是强调对称装饰,并在同中求异,其二是打破人物、飞禽走兽、山川草木的自然比例,按主题的需要自由处理,使热烈、宏伟、庄严的画面不致杂乱繁琐。

  在龟兹风中心柱窟里有大量的本生故事画。其构图形式也较丰富,位置多在券顶上部或下部三角形内,画面小,也有如克孜尔尕哈12窟至14窟、森木塞姆1号窟等较大的本生故事画。不论是古代的匠师或现在的观众,对石窟壁画中最感兴趣的大概是本生故事画了,因为这些画的构图变化丰富,而且画中的故事源出民间,较多地反映了现实生活,比那些纯宗教的题材更能触发人们的热情,从中可以感到那个时代的脉搏。

  森木塞姆26窟有一幅“鹦鹉王救火”本生故事画,情节是:森林失火,群兽张惶奔逃,鹦鹉王用翅沾水救火,感动菩萨,帮助把火扑灭。这个故事可画成一组连环画,可是这里用独幅画来表现,这样处理给现代人理解它增加了麻烦,而在古代,佛教故事家 喻户晓,群众是容易理解的。在有限的壁面上描绘更多的故事,这种表达方式是龟兹风壁画特色之一,它是与菱形的或三色形的山这种构图形式紧密相联的。画中的题材是精选了的,森林用一棵树代表,群兽只选了野猪、鹿和兔子,鹦鹉王和菩萨是不可缺少的,而火被强调了,它围裹着群兽。狂奔的鹿、野猪和兔子给人以速度感与力感,表现了动物求生挣扎的本能,在一定程度上反映了画家对生活的深刻感受。即使象这幅画中描写生命在残酷的现实中挣扎的题材,作者在构图时不忘装饰原则,把拼死搏击的场景融入了美丽的三角形单独模样的图案之中,可怕的现实被佛的精神净化了。

  “萨埵那太子舍身饲虎”,是讲萨埵那三兄弟见山谷中有一母虎和小虎饥饿将死,兄弟均表哀怜,萨埵那借故让兄长先行,自己投岩饲虎。这个题材是佛教壁画中被广泛采用。分析一下同一题材的不同表现手法,可以窥见龟兹风壁画艺术的要旨。

  “鹦鹉王救火”是表现故事瞬间的独幅画,画面只有一个中心情节,并处于同一空间同一时间之中。这个原则在处理故事画时可以有两种看法:一种如“鹦鹉王救火”那样采用插图方式,另一种是用连环画表现,敦煌莫高窟428窟的舍身饲虎图即属此种类型。而克孜尔尕哈14窟的舍身饲虎图在情节性绘画里为我们树立了另一条原则。这是一幅较大的独幅画,全画分三个情节:观虎、投岩、饲虎。作者把不同时间空间的场面大胆的组织在一个画面里,没有间隔,没有统一的透视点。这种构图法则很古老,尤其在壁画、岩画中被大量运用。随着壁画艺术的复兴,这种构图法将重新发挥其作用。有趣的是在敦煌莫高窟254窟有一幅同一题材的画,在构图上与克孜尔尕哈的饲虎图非常相似。更有趣的是两幅画中的老虎的变形处理手法极相似,不难看出龟兹风壁画对莫高窟壁画艺术的影响,这两幅画的时代相距不会太远。

  三、 壁画的人物造型

  玄奘《大唐西域记》屈支条记:“其俗生子以木押头,欲其匾  也”。这条有关龟兹民俗的记载是很对的,已被挖掘的古尸和壁画所证实,雀离大寺西寺大佛塔旁墓葬里出土的古尸,其头骨保存完好,额骨比正常人宽扁,显然是经过木压的,而壁画中龟兹风人物的额也是宽而高的,说明此点符合龟兹人的习尚,图三中的A是典型的龟兹人形象,B是汉风,C是带印度色彩的形象。龟兹人头圆,颈粗,鬃际到眉间的距离长,横度也宽,五官在面部占的比例小而集中。C类人物脸略长,鬃际离眉

  近,眉到眼睛距离很宽,眼眶大,鼻直而高,颈粗细而适中。而汉风人物脸颊线突出,面型丰肥,鬃到眉的距离窄,眼略向上斜,细而长,颈粗细适中。龟兹风人物的手和肢体也有其造型规律。龟兹画家们热衷于变形手法,把手指的第一节画得粗,逐节减细,指尖向手背笼过去,使手显得灵巧而丰满。把图中的手加以比较,显然汉风更注重写实些。龟兹画家常常把人物的四肢结构变化减弱,略去解剖中的一些细节,使腿像藕一般圆润修长。躯干和四肢取舞蹈家修长优美的体形为楷模,造型丰满而不臃肿。这些壁画里大多数菩萨都是女性化的,似乎还留着一些稚气,不象第一期中的菩萨那样有着中年人的老练,也不似敦煌壁画盛唐期人物那样雍容华贵,尊严威仪;龟兹风的菩萨是甜美的,甚至有些天真,普通人更易接近。

  龟兹画家们在人物造型上还注重人物的心理刻划,库木吐拉23窟在这方面是一个典型。作者不仅仅局限于所谓“传神阿堵”(即眼睛),而且利用五官、手势和动态的配合,使人物达到高度的传神境界。“说法图”边上的一个听法比丘表情安详,头微右倾,右手轻覆于左手上,加强了人物姿势的静感,目光柔和,似乎没有注视具体的事物而有所思忖的样子。画家用外部形态的静烘托出内心动——深刻的内省思想活动。右边的另一比丘,姿势基本与前者相同,只是头较端正,两手拇指相接,面露微笑,仅这几点差别又刻划出另一种精神境界——对法音领悟后产生愉快心情,所谓顿开茅塞,如饮玉液。该窟另一打座的比丘,头微左倾,右手伸开扪于胸前,这种手式有表现力,显示了人物的温顺,诚恳,具有宗教式的虔诚品质。

  四、 线条、晕染和色彩

  龟兹风壁画的用线有两种类型。一种是用细芦管等硬笔勾线,线条匀硬而朴拙。另一种是细劲刚健的线,细而不弱,圆转优美,富于弹力。唐张彦远《历代名画记》论尉迟乙僧画时说:“小则用笔紧劲、如屈铁盘丝,大则洒落有气概”。龟兹风壁画的线正是“屈铁盘丝”的形象注解。张彦远解说的“大”和“小”,指描绘形象的大小,更主要是指整体和局部的区别。“屈铁盘丝”一方面是线的粗细变化不大,另一方面则是指线的组合。凡是佛或菩萨的宽大的袍裙衣纹都是用U形线套叠组成,二、三根一组,随体形变化,U形的转折变圆或变尖,如“屈铁盘丝”之状,亦如湿衣贴体,所谓“曹衣出水”的样子。(图四)

  线描法中有一种特技。在库木吐拉窟群区46窟的中心柱上绘一比丘尼像,画家用钉状器在墙上深深地刻出人物裸体的轮廓线,然后再着色勾衣纹,洞外的折射光线,使人体产生一种若隐若现的透明感。

  龟兹风壁画多用原色,如石青、石绿、朱砂、土红等。底色多用重

  色,人物裸露部分多用亮的肉色,调子厚重,晚唐以后则用亮背景,人物相对较深,色调明丽淡雅。龟兹风壁画表现人物的另一种重要手法是晕染。画家把人体分解成大小长短不同的圆柱体或圆球体,在边沿染上深一些的赭红色,逐渐向中间减淡,达到了表现体积感的目的。库木吐拉23 窟下面墙面上的“说法图”中,人物的晕染微妙柔和,而券顶的画则晕染对比强烈,强调了远效果。这种强烈的对比手法由于变色或线的脱落往往呈现出一粗犷的风貌,若据此断代,当然难免失之偏颇。

  以上我们谈到的龟兹风壁画一些艺术上的特征,但不是说全部具备了这些特征才算是龟兹 风壁画。我认为只要是龟兹画家画的,虽然吸收了较多的外来技法,而在画面上仍然保持着一定的龟兹传统,也是龟兹风壁画。判断是否属龟兹风,最主要的依据还是人物造型。古代画家的成长不是靠写生,而是以观察、默记和临摹为主,这就在人物刻划上表现出更多的主观性和民族传统的承袭性。

  比如有些并非中心柱券顶型的窟,它既没有菱形山,又没有印度型人物形象,似乎呈现出一种过渡状态。库木吐拉34窟就是一个例子。它是方形穹顶,壁画里绘的建筑是第二期里很少的,而人物却是龟兹式的。33窟也与此类似。我们可以从这两个窟清楚的看到,当时的龟兹艺术家在逐渐地摆脱外来影响。还有龟兹画家吸收了汉风,由此从第二期进入第三期的例子,如库木吐拉10、38、45窟。三个窟都是中心柱券顶,画风与高昌回鹘的画风相似,但与库木吐拉11、13、14、15、16等窟的纯唐风不同。可以说这是龟兹回鹘时期的作品,79窟内有汉、回鹘、龟兹三种文字的题记,证明在很长一段时间,这三种文化在龟兹并存,而且在逐步融合,产生了新的壁画风格。这些窟的壁画色彩也象唐晚期一样,用大面积的白底,人物花纹设色淡雅、但人物形象不象与唐风有较大的距离。图五中的形象不象唐风那样丰肥,眼睛重叠线构成更非唐风,尤其是圆球似的头更能说明问题。从现存的情况来看,具有这类风格的窟还有不少。

  壁画艺术新的美学趣味发端于盛唐,是佛教文化受汉族文化进一步

  影响的结果。北宋郭若虚在总结前代壁画时说:“尝观(吴道子)所画墙壁卷轴,落笔雄劲而敷彩简淡:或有墙壁间重处,多是后人装饰,至今画家有轻拂丹青者,谓之吴装”。在盛唐时期吴道子创造了鲜明的个人风格,它设色简淡,着重线的表现力。“吴装”的壁画在中原与重彩形成一种并行的画派,并逐渐传到高昌、龟兹,为龟兹人吸收,并溶入自己的传统之中。为什么晚唐以后龟兹人对这种壁画风格感兴趣呢?这是因为人们对佛教采取了新的态度。中原晚唐以后佛教的进一步汉民族化,以及信摩尼教的回鹘人的迁入,都对龟兹佛教的信仰及其社会地位产生了影响。佛教再也不是人们的唯一主宰了,而仅是精神生活的一种调味品。比如库木吐拉79窟的壁画,在进门坛基的正壁上,画着高大醒目的供养人和僧人,他们肥硕的躯体占了洞窟中最显眼的位置,比佛和菩萨都大,很清楚,他们对佛和菩萨已不那么诚惶诚恐了,原来以歌颂佛为目的的壁画变成了这些龟兹回鹘贵族的记功碑。内容的变化导致了形式的蜕变,这幅典型的“吴装”式的壁画便是明证。旧式的重彩壁画被善男信女们的香火一熏燎,过不了多久就发乌,使室内光线变得更暗。而薄施粉彩的“吴装”是以大面积亮色为背景的,甚至背景不着色,保持纯白:壁画成了很好的反光板,室内亮度提高,给人以爽朗明快之感。

  假如我们把龟兹风的壁画发展看成一条长河,那么库木吐拉GK20、21和窟群区的33、34等窟是上游,代表它的形成期;大多数中心柱券顶有菱格画的窟是中游,是它的盛期;而下游则是10、38、45等窟,是它的衰微期,最后它消失在茫茫的沙漠里了,79窟则是它在消失前最后的一点闪光。

  据记载,历史上龟兹的人口并不多,相对的说经济力量不很雄厚,却并非因频繁的文化交流而失去它的艺术特色,而是在交流中发展了本民族的文化传统,形成了举世瞩目的龟兹的石窟艺术。

  摘自《龟兹佛教文化论集》1993年

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