论中国佛教艺术的平民性

　　论中国佛教艺术的平民性

　　龚筱篪

　　一、佛教思想的平民性

　　净土宗是佛教的一个派别,指的是信仰阿弥陀佛、称念其名号以求死后往生其西方净土者。在我国隋唐时期,弥陀信仰成为净土信仰的主流,名为“净土宗”。由于该宗修行方法简便,人人都能做到,体现了“众生平等”的宗旨,是凡夫俗子可共求达到的“普渡之船”,故在漫长的动荡岁月中煎熬过来的中国百姓,乐于吸收净土宗“西方乐土”的思想,净土宗也因此成为唐代最为流行的佛教宗派。所以,在唐朝时期创作的敦煌壁画,摒弃阴森恐怖的佛教本生题材,把人间的奢华美好生活场景搬到了佛国中来,体现唐朝的强大、统一、富庶,也表达人们当时安定幸福的生活状态。可见,中国社会由动荡分裂趋向统一安定,百姓对美好生活的向往加速了佛教艺术走向世俗化的进程。

　　禅宗在大乘佛教的基础上产生,比净土宗更进了一步,宣扬立地成佛和顿悟,认为不必念佛,不必打坐,不必过分压抑自己的心灵,日常生活例如砍柴挑水也能成佛。这种思想观念与中国的实用主义传统非常契合,不论贵族、士大夫、文人、平民都非常喜欢,所以迅速地传播开来,并由此而形成了中国特有的禅宗绘画。这方面的代表人物是诗人兼画家的王维,他倾心于禅宗,所作的山水、人物画,意境深远,开一代宗风。虽然他的画作无真迹传世,但并不影响他在中国美术史上的地位,他被明代的董其昌尊为南宗绘画的始祖。

　　到五代开始流行的罗汉图及禅僧的顶相图等,其绘画风格变唐以来谨严整饬的面目,形成疏简的水墨画法。这种以禅僧墨戏为主动脉的绘画风格标志着水墨画的成熟,其形成直接源于禅宗思想,它是画者从自心对于客观物象的直接体验,不受拘束、不刻意地入画。禅画不重说教,提倡启示性,一般不题长款,也不多用印章,仅落名款甚至一字不题;禅画是沉思入悟的一种形式,不在言辞,挂于禅寺中旨在使思想平静下来,从理性意识转到意识的直觉状态。禅画风格分两类,一为即兴性的,和禅宗悟道的状态接近。二为兼工带写的,技法上与宋院体画相类又不尽相同,以尖而破的中锋枯笔干擦,笔致松秀,苍郁,沉着自然,细节刻划入微。宋代是禅宗发展的高峰期,禅画也形成了高峰,出现了梁楷、牧奚这样的大家。

　　但禅画决不是少数僧道的专美,广泛弘扬的佛事让许多民间画工也参与到对其绘制中。在南宋,就有一些佛画工坊,在绘制设色精描的佛画之余,也绘制《水月观音》等水墨作品。如在淳熙5年(1178年)款的大德寺《五百罗汉图》中,可以看到罗汉手中所展的观音图,就是禅宗式的水墨观音图。到了元代后期,许多迹象显示元代道教人物画的风格图像与禅宗绘画有愈趋混淆的倾向。而在有禅僧题赞的禅画中,也常有禅道风格掺杂的画作出现,说明了这些作品是为熟谙道释画制作的画工所为。委托画工制作部分禅画,说明宋元时期对于这些画作的需求量相当大。其实历来在禅门内部虽有专门的画僧存在,可一旦禅画需求量大增,那些原来绘制一般佛画的职业画工也就应禅门之需而兼制禅画了。甚至从“雪涧”与“月壶”等名款中,也得以臆测出当时或许有专门擅长某一种禅宗主题的画工或画坊存在。

　　中国的平民百姓,历来就对传奇性散圣有信仰需求,自然会产生具体偶像的存在,如对布袋、道济和尚的信仰,甚至一开始就是以图像崇拜的形式流行的。这种世俗化的倾向,无可避免地会导致禅画朝具象化的方向迈进,加强禅画与平民偶像的结合。

　　随着佛教中国化进程的推进,儒、道思想逐渐融入佛教教义,道家“无为而无不为”的思想和儒家“仁”、“礼乐”思想虽然与佛教思想所代表的宇宙观有所不同,中国艺术家的智慧却能够使之与佛教教义和佛教艺术融合。唐朝在敦煌创作的净土宗壁画充分体现了这种融合,例如敦煌220窟南壁的“阿弥陀经变”是初唐时期规模最大保存最完整的一幅大型经变画,它以阿弥陀佛为中心,刻画十方诸佛、菩萨、天人、化生童子等,共150余尊,所绘佛国天堂,载歌载舞,热闹非凡。其严谨庄严的构图、绚丽生动的色彩,把净土宗宣扬的西方极乐世界描绘得淋漓尽致,给人以无限的美感和怀想。在这里,儒家文化“礼之用,和为贵”的价值定位与佛教教义是相通的。天、地、人、万物的和谐理想也是西方净土变相要体现的宗旨。敦煌石窟南北朝时期,其佛教泥塑清风秀骨,让我们仿佛看到了提倡道家思想的魏晋玄学名士的风采。在大足石窟艺术中,儒释道的融合是非常有代表性的,如有老子骑青牛像,有反映儒家文化忠孝思想题材及道家自然无为思想的雕刻等,均与各类佛像有机地融合,可以说,在强大的儒道思想文化的影响下,佛教找到了融合两大思想体系的艺术表达方式。

　　二、佛教艺术染上平民色彩

　　佛教艺术品的诞生、流传和保存固然与弘扬教义之目地有关,但也与广大佛教艺术投资者的供养密不可分。

　　前文已提过,净土宗与禅宗思想确立,使上至王宫贵族下至平民百姓都能参与佛事,都能成为寺庙的供养人,所以我们在流传至今的大量佛教艺术品中看到了不少记录供养人的绘画和雕塑珍品,其中尤以敦煌为翘楚。

　　供养人是敦煌壁画的重要内容之一,所谓供养人就是指信仰佛教、出资出力、开窟造像的施主和捐助者,包括当时社会上各阶层、各民族的佛教信仰者。这些开窟造像的施主和捐助者,为了虔诚奉佛,时时供养,功德不绝,同时也为了留名后世,显示自己和家族的名望,开窟造像时,在洞窟里画上自己和家族亲眷、部下属僚以及侍从奴仆的肖像,这些肖像称作供养人画像。

　　莫高窟壁画中的供养人像,多不胜数,包括不同时代广泛的社会各阶层,构成了一部系统而生动的中国封建社会的世俗人物画廊。他们的阶级关系明显,除了从形象上,还可以从题记上探求,因为每个供养人的身旁都有题记,写着职衔、排行、姓氏等等,明确道出了他们的身份。如第九十八窟供养人中,最大的一身是于阗国王李圣天的像,旁边就有“大朝大宝于阗国大圣大明天子……即是窟主”的题记。第六十一窟则有题记 “柿甘州圣天可汗天公主一心供养”等,表明他们在社会上和家庭中的地位。值得一提的是,第一零七窟是一群妓女集资开造的,这些被压在封建大山最底层的不幸者,也有题记,但不是夸耀,而是痛苦地诉说她们的愿望,如“……愿舍贱从良妓女善和一心供养”等,从这些题记中,使我们体会到不同时代、不同阶层的人们,在他们出资造窟,把自己的像画到墙壁上去的时候,是怎样通过他们不同的阶级感情来反映出他们的愿望和要求的。

　　敦煌壁画到了中唐,尤爱描绘热闹复杂的场面,市民味较浓烈,佛像变小,供养人越变越大,如《张议潮出巡图》。如果说唐代供养人画表现的是人神互补、和谐、可亲、理想加现实化,到宋代描绘的就已是世俗的人,更逼真、更现实,不仅可亲还可爱。如《五台山图》中,没有了信徒的狂热,也没有了佛教神妙的思辩,而是着重去表现世俗人物外轮廓的形和貌,并通过这些去表现普通人的各种感情,从而传达人们内心的变化。

　　三、对佛教艺术创作平民性的分析

　　中国人有着极强的世俗思维逻辑,要被中国人认同,佛教艺术表达方式唯有走向中国化、世俗化和平民化。卫协、曹不兴、顾恺之、陆探微、张憎繇、杨子华、曹仲达等艺术家首先致力于将佛教形象中国化和世俗化。佛教的优势在于佛和菩萨有明确的形象,比道家推崇的“道”更为实在可见,也更容易深入人心。中国早期艺术家凭借他们的艺术才情打破呆板的佛教艺术程序,摒弃佛教雕塑中强烈的希腊化风格、伊朗风格和印度风格,在佛教形象中赋予中华民族独特的审美理念,使佛教艺术脱去了冰冷森严的感觉,宗教气息被大大削弱,佛和菩萨的形象更为写实与亲和。

　　1、佛像造型的平民性特征

　　中国石窟艺术在其长期的发展过程中,各个时期都积淀了自己独特的模式和内涵。以云岗石窟为代表的早期石窟艺术受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显,造像表情与姿势多呈 “胡貌梵相”的特点。以龙门石窟为代表的中期石窟艺术,表现出印度文化与中国文化相融合的特点。作为晚期石窟艺术代表作的大足石刻在吸收、融合前期石窟艺术精华的基础上,以鲜明的民族化、生活化特色,成为具有中国风格的石窟艺术典范。其在选材上既源于经典,又不拘于经典,具有极大的包容性和创造性,处处反映出世俗信仰中惩恶扬善、调服心意和规范行为的义理要求;在布局上,是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合;在审美上,融神秘、自然、典雅于一体,充分体现中国传统文化重鉴戒的审美要求;在表现上,突破宗教雕塑的旧程式,有了创造性的发展,神像人化,人神合一,极富中国特色;从表情、姿势来看,超越性、神性、膜拜性、贵族性减弱,增加了平民性、世俗性、赏玩性、风俗化、喜剧化、亲和力、人性化。如北山佛湾第125号龛的数珠手观音雕像,身段窈窕、体态轻盈、衣裙飘拂,有 “吴带当风”之趣。整个神态天真腼腆、幽思含情、容貌俏丽妩媚,因而被人们昵称为“媚态观音”。从雕刻技巧上看,人体比例正确、动态自然,特别是对于微笑面容的刻画已臻化境,与其说这是尊高高在上的佛,倒不如讲是位充满活力的少女。而被许多艺术家誉为宋代石刻精华和代表的“转轮经藏窟”中的普贤菩萨,具有东方女性美的特征,表情温柔娴静、典雅大方,是广大民众内心理想美的化身,难怪被今人誉为“东方维纳斯”。

　　另外,造像的服饰、发髻也体现了很强的平民性。如麦积山石窟中的泥塑,从塑像的体形和服饰看,在逐渐摆脱外来艺术的影响,体现出汉民族的特点。另外,大足石窟对宋代巴蜀民俗的表现,敦煌石窟中对北朝以来北方或唐时民俗的艺术写照,都在造像上有不同历史时期的烙印。

　　随着生产力的发展,艺术表现语言也日趋丰富和普及,这也为佛法弘扬提供了方便。例如,随着材质和技术的改进,佛雕的平民性、世俗性日益增强——敦煌和麦积山独创的泥塑为夹贮干漆造像,这种材质上的创新使佛像的重量骤然减轻,可以轻松地被人抬着游走,佛雕开始大量出现在城市里,其影响也日益深入人心。另一个推进佛教雕塑民间化进程的因素是中国陶瓷烧制技术的成熟,轻便廉价的陶瓷造像,使佛像不仅于崇山峻岭与庙堂之中驻足,也能走进千家万户,让平民百姓拥有并膜拜。德化的白瓷“达摩渡海”、“渡海观音”等佛像就是这方面的例子。

　　2、佛教石窟增加平民造像的意义

　　我们不妨再看看大足石刻:从立体造型的技法语言上看,石刻群运用写实与夸张互补的手法,对不同的人物赋予不同的性格特征,务求传神写心。强调善恶、美丑的对比,表现的内容贴近生活,所附文字通俗,达意简赅,既有很强的艺术感染力,又有着极大的社会教化作用。不论是娴静的养鹅女,还是敞怀小憩的牧童、欢快谈笑的夫妻,都散发着田园般的清香气息,表现的是世俗农耕文化场景。在吹笛的少女面前,我们仿佛听到了悠扬的旋律;而劝酒者和端酒妇的神态及其肢体语言,让我们看到市井大众觥筹交错、殷勤劝酒的鲜活形象;求嗣的家族,为了新生命的降生而各司其责、兴奋守望……如果我们假设一下,把周围的佛像隐去,这不就是一组鲜活的《清明上河图》立体的展示吗?

　　人们在欣赏艺术家鬼斧神工般的作品外在形态时,不得不对其睿智的构思所折服——原来佛心即民心,佛缘即尘源,所谓心性本净,佛性本有,见性成佛在此得以真切的诠释。从这个意义上讲,大足石窟具有较全面的代表性。

　　浩瀚的佛教艺术,渊源在异域,但却能融合在中华文明之中,甚至成为传统华夏文化三大组成部分之一,是历代中华儿女、特别是普通百姓智慧和理想的结晶,也是华夏先民历史与生活的折射。它是建立在真实生活基础上的人类理想,是世界文化遗产中一朵瑰丽的奇葩。

　　(作者单位:湖南工业大学包装设计艺术学院)

　　责任编辑:翁婷皓

　　出自: 《艺海 》 2010年5期