辉煌灿烂的敦煌石窟艺术 敦煌的地理和历史

辉煌灿烂的敦煌石窟艺术 敦煌的地理和历史
　　敦煌，是位于甘肃省河西走廊最西端的城市，北有北山(马鬃山)，南有南山(祁连山)，是一个冲积而成的绿洲，由南山流来的古氐置水(今党河)泛滥所造成，绿洲周围多戈壁和沙丘。它的地理位置十分重要，东接中原，西邻新疆，自汉代以来，一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”，是著名的丝绸之路上的重镇。由敦煌出发，向东通过河西走廊去古都长安、洛阳。敦煌西去阳关，沿昆仑山北麓。经鄯善(若羌)、且末、于阗(和田)至莎车，逾葱岭(帕米尔)进入大月氏、安息等国，是为丝路南道;由敦煌出玉门关北行，沿天山南麓，经车师前王庭(吐鲁番)、焉耆、龟兹(库车)、到疏勒(喀什)、越葱岭，进入大宛、康居、大夏，是为丝路北道。敦煌总扼两关，控制着东来西往的商旅。位于丝绸之路上的敦煌，成为东西方贸易的中心和中转站。史书称敦煌是“华戎所交一大都会”，西域商胡与中原汉族商客在这里从事中原的丝绸和瓷器，西域的珍宝，北方的驼马，与当地粮食的交易。与此同时，自汉代中西交通畅通以来，中原文化不断传播到敦煌，在这里深深扎了根。地接西域的敦煌，较早地就接受了发源于印度的佛教文化。西亚、中亚文化随着印度佛教文化的东传，也不断传到了敦煌。中西不同的文化都在这里汇聚、碰撞、交融。著名的敦煌学者季羡林先生指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个;而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”季先生的论说充分说明敦煌所处的地理位置在历史上的重要性。
　　敦煌距今已有2000多年的历史。秦汉之前，居住着月支、乌孙等少数民族。西汉初，漠北的匈奴赶走月支，占领敦煌。元狩二年(前121)西汉军队打败河西匈奴，敦煌与河西走廊归入西汉王朝版图。元鼎六年(前111)在敦煌设郡，与酒泉、张掖、武威并称河西四郡。在敦煌之北修筑了长城，在西部设立了阳关、玉门关，敦煌成为西域进入河西走廊与中原的门户和军事重镇。为了巩固敦煌的战略要地，从内地移民来此定居，调遣士兵屯田戎守，西汉王朝对敦煌的经营与开发，确立了敦煌在历史上的重要地位。经过东汉王朝与曹魏政权的继续经营与开发，敦煌在较长时期内保持相对稳定，成为丝绸之路上一处重要的商品交易中心和粮食生产基地。中原文化在这里生根和发展，儒家经典得到传播。产生于印度的佛教文化也传到了敦煌，西晋时号称“敦煌菩萨”的译经大师竺法护及其弟子在此译经传教。
　　十六国时期，先后由前凉、前秦、后凉、西凉、北凉五个政权统治敦煌。此时中原大乱，战乱频繁。唯敦煌相对平安，人口增加，中原与河西走廊的百姓避乱在此，中原汉晋文化在敦煌与河西走廊得以保存和延续。敦煌产生一批著名儒家学者，他们设馆讲学，著书立说。中原传统文化在敦煌已十分成熟。与此同时，西行求法与东来传教的佛教僧人都经过敦煌，促进了敦煌佛教的发展。《魏书·释老志》说：“敦煌地接西域，道俗交得，其旧式村坞相属，多有塔寺”。敦煌莫高窟应运而生。据唐代圣历元年(698)李克让修《莫高窟佛龛碑》记载：“莫高窟者，厥初，秦建元二年(366)有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝仗锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛……造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧更即营建，伽蓝之起，滥觞二僧。”此后，北魏宗室东阳王元太荣、北周贵族建平公于义先后出任瓜州(敦煌)刺史，信奉佛教，莫高窟的开窟造像活动逐渐发展兴盛起来。
　　隋代统一南北，击败西北的突厥和吐谷浑侵扰，保持丝路畅通，商贸繁盛。文帝和炀帝倡导佛教，令天下各州建造舍利塔，瓜州也在崇教寺(莫高窟)起塔，宫廷写经也传至敦煌。短暂的隋代，在敦煌大兴开窟之风。唐王朝前期扼制了西域最大的威胁西突厥的进犯，在西域设立安西都护和安西四镇。为加强军事防卫，在敦煌和河西走廊设立豆卢军、墨离军、玉门军、赤水军、建康军等河西十军，使敦煌经济得到稳步发展，丝绸之路全线畅通，“伊吾之西，波斯以东，朝贡不绝，商旅相继”。中西经济文化交流频繁。敦煌石窟的营造达到了极盛，敦煌文化进一步凝聚了来自中原的汉文化，以及来自印度、西亚、中亚的文化。
　　天宝十四载(755)发生安史之乱，唐王朝由盛而衰，吐蕃乘机攻占陇右、河西。建中二年(781)吐蕃占领沙州，推行吐蕃行政、经济制度和习俗，同时，大力扶植佛教，佛教势力迅速膨胀，推动了莫高窟继续兴建。
　　会昌二年(842)，吐蕃内乱，势力大衰。大中二年(848)沙州张议潮乘机率兵起义，陆续收复伊、西、瓜、肃、甘、凉等十一州，并遣使奉表归唐，被唐王朝册封为归义军节度使，从此开始了归义军长达200多年的统治时期。张氏归义军政权恢复唐制，推行汉化，使敦煌的政局得到了稳定，佛教在张氏归义军政权的保护下，继续兴建寺院和石窟。宋干化四年(914)，曹议金接替张承奉政权在瓜沙二州六镇地区重建归义军政权，一直保持与中原王朝的密切来往，接受中原王朝封号，奉中原为正朔，利用旧日唐朝在各族人民中的声威，以求在西北各民族中树立自己的地位，又以和亲的方式，东与甘州回鹘，西与西州回鹘、于阗政权结好。曹氏政权与中原王朝及周围少数民族政权建立的良好关系，不仅保持境内相对稳定的局面，且共保丝路畅通，促进了敦煌与中原和西域佛教文化的交流，为敦煌佛教艺术继续发展创造了条件。
　　宋景佑三年(1036)和南宋宝庆三年(1227)，敦煌先后为党项羌和蒙古族占领。西夏和元蒙统治者笃信佛教，敦煌莫高窟作为佛教要地，依然受到重视，仍有建造。但随着海上丝绸之路的发展、陆上丝绸之路的衰落、元蒙疆域的扩大，敦煌失去了中西交通中转站与西域门户的重要地位。莫高窟也告衰落。
　　元代以后敦煌停止开窟，逐渐冷落荒废。明嘉靖七年(1528年)封闭嘉峪关，使敦煌成为边塞游牧之地。清康熙五十七年(1718)平定新疆，雍正元年(1723)在敦煌设沙州所，三年(1725)改沙州卫，并从甘肃各州移民敦煌屯田，重修沙州城。干隆二十五年(1760)改沙州卫为敦煌县，敦煌经济开始恢复。莫高窟开始被人们注意。清光绪二十六年(1900)发现了震惊世界的藏经洞。不幸的是，在晚清政府腐败无能、西方列强侵略中国的特定历史背景下，藏经洞文物发现后不久，英人斯坦因、法人伯希和、日人橘瑞超、俄人鄂登堡等西方探险家接踵而至敦煌，以不公正的手段，从王道士手中骗取大量藏经洞文物，致使藏经洞文物惨遭劫掠，绝大部分不幸流散，分藏于英、法、俄、日等国的众多公私收藏机构，仅有少部分保存于国内，造成中国文化史上的空前浩劫。
　　灿烂的敦煌石窟艺术史
　　敦煌石窟，是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个，榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。
　　敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟。它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉，东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪，连续开窟造像不止，形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15—30多米高的断崖上，上下分布1—4层不等。分为南北两区，其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座;北区的243个洞窟(另有5个洞窟已编号)，乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。
　　敦煌石窟开凿于石质疏松的砾岩之上，无法精雕细刻，便采用泥塑彩绘和壁画的艺术形式。彩塑以人工制作的木架为骨，束以苇草、外敷草泥，通过塑造和描绘的结合，表现人体的肌肤，面部的表情，须发的蓬松，服饰的质地。壁画在整治过的石壁上，涂抹二至三层草泥，通过布局定位，起稿、涂色、定形，完成壁画形象的绘画。敦煌石窟艺术是集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术。石窟建筑形制根据内容、功能之不同而定。彩塑是石窟艺术的主体，崇拜的主要偶像，置于石窟佛龛，或中心塔柱龛，或佛坛的显著位置，并与周围的壁画内容相连，色彩和谐。壁画是敦煌石窟艺术的重要组成部分，适于表现复杂的场面和丰富的内容。石窟的佛龛，四壁和窟顶，布满了色彩缤纷的壁画。与居于主体位置的彩塑，互相辉映，相得益彰，共同构成完整的石窟艺术。
　　敦煌石窟艺术，是在传统的汉晋艺术基础上，吸收融合外来艺术的营养，创造的具有中国风格的民族民间佛教艺术。因其历史悠久、规模宏大、内涵深邃，艺术精美、保存完好，享誉国内外，是我国乃至世界佛教艺术的瑰宝，在中国文化史以至世界文化史上，具有重要的地位。
　　一、十六国、北朝时期石窟艺术
　　包括北凉、北魏、西魏、北周四个时代。是敦煌早期石窟艺术。无论石窟建筑形制、彩塑艺术或壁画艺术的思想内容和形式风格，都明显地受到西域佛教艺术的深刻影响。但在中原文化扎根很深的敦煌，这种西域佛教艺术，自开始就具有浓厚的本土魏晋艺术的特点。至北朝后期随着中原艺术影响的西来，出现了中国式的佛教艺术。
　　(一)石窟建筑形制
　　共有三种：1、禅窟 供僧人禅行的洞窟。此类洞窟由印度毗诃罗窟发展变化而成，禅窟主室为长方形或方形，正壁开龛塑像，供(坐禅者)修行者(坐禅者)观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，修行者在内坐禅修行。窟顶有平顶，或覆斗顶(其形如同倒置的量米之斗)。最初禅窟内素壁无画，后来窟内壁面与窟顶均绘壁画，如第268(包括第267、269、270、271窟)、285窟。
　　2、中心塔柱窟 又叫中心柱窟、塔庙窟。是这个时期流行的主要洞窟形式。来源于印度支提窟，即在石窟中供奉佛塔。其形式主室平面长方形，中央偏后凿出连接窟顶与地面的方形塔柱，柱的四面开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。中心塔柱之前的窟顶为仿汉式建筑的中间起脊两面斜坡的人字披顶。塔柱周围窟顶为平顶。如第254、288、428窟。
　　3、殿堂窟 为修行者礼佛的场所。其形式受到中国传统殿堂建筑的影响，主室平面方形，正壁开龛塑像，或仅塑像而无龛，洞窟的其余三壁大都绘壁画，也有个别洞窟在两侧壁上部开列龛塑像，窟顶为覆斗顶或人字披形顶。如第275、249窟。
　　(二)彩塑
　　北朝时期彩塑有主体性圆雕和附属性影塑。主体性造像都是身体紧贴墙面的高浮雕，有佛、菩萨、弟子像。佛像有弥勒佛像、释迦佛像、释迦与多宝并坐佛像。释迦佛像按其事态之不同，又可分为禅定像、苦修像、说法像、成道像、思惟像。前期佛像两侧仅有侍从菩萨像，后期佛像两侧又增加了迦叶、阿难侍从弟子像。
　　附属性影塑，有供养菩萨、飞天、千佛等。以泥制模具翻制的影塑，粘贴于中心塔柱或四壁上部，相当于凸于壁面的浮雕，用以陪衬主体性造像。北朝前期佛像的服饰或袒裸右臂的偏袒袈裟，或圆领通肩袈裟。菩萨高髻宝冠，辫发垂肩，上身袒裸或斜披络腋，下身羊肠裙，衣裙上装饰着密集的衣纹。人物面相丰圆，造型雄健厚重，肩宽胸平，姿态端庄，动态朴拙，神情宁静沉稳、含蓄。此时彩塑艺术和风格以中原汉晋艺术为基础，较充分地融合了来自于西域佛教艺术的营养。北朝后期的西魏时期，中原汉式衣冠传到敦煌，南朝“秀骨清像”艺术风格盛行。此时彩塑身着高领大袖襦服，胸前系小结，外罩对襟式袈裟。人物面相方瘦，身躯扁平。北朝后期的北周时期彩塑进一步民族化。
　　(三)壁画
　　北朝时期壁画，在石窟内大致有固定布局：四壁上部为绕窟一周的天宫伎乐;中部为壁画的主要部分，或满壁千佛，或佛说法图和千佛，或佛说法图和千佛及释迦本生、因缘、佛传故事画;下部为绕窟一周金刚力士，或装饰图案。北朝前期的窟顶均绘装饰图案，后期的窟顶在覆斗顶与人字披顶增绘本生、佛传故事画、千佛等。按壁画内容可分为五类：
　　1、尊像画 表现佛教诸神，有构图严谨的佛说法图;有既千篇一律，又色彩缤纷的十方诸佛，即千佛;有排列有序，舞姿婀娜、作群舞的供养菩萨;有高居天宫楼阁欢畅地奏乐歌舞的伎乐天;有健壮有力，浓眉怒目，驱逐魔鬼的护法神—--金刚力士。
　　2、本生、因缘、佛传故事画 本生故事画表现释迦牟尼佛在过去世中为菩萨时行种种善行，救度众生事迹，此类题材有毗楞竭犁王身钉千钉、虔阇尼婆犁王身燃千灯、尸毗王割肉贸鸽、月光王施头、快目王施眼、九色鹿王(行忍辱)拯救溺人、摩诃萨埵太子舍身饲虎、雪山大士施身闻偈、须达拿太子以子妻施婆罗门、独角仙人为淫女所骑、须阇提太子割肉事亲复国、善事太子入海求珠、睒子孝养盲亲等;因缘故事画表现释迦牟尼成佛后说法教化众生、度化外道的各种事迹，有须摩提女请佛、沙弥守戒自杀、五百盲贼得眼皈依、微妙比丘尼现身说法;佛传故事画描绘释迦牟尼一生或某些主要事迹的故事。故事画的主题思想大多为坚持出家修行，强调布施、忍辱、持戒的修行方法，宣传惩恶扬善、因果报应、佛法威力的佛教思想。至北朝晚期的故事画逐渐地民族化，则渗透进中国传统的忠君、孝悌、仁爱、和顺、父子恩等的儒家思想。故事画的结构形式多样：主要有主体式单幅画，以一个画面表现故事的一个典型情节;异时同图单幅画，一个画面上表现故事不同时间，不同地点的若干个情节;多幅连环画，多个画面表现有时间、有地点、有完整情节的故事。
　　3、神话人物画 为佛教传入之前，中原汉地流行的道教神话人物形象，此类画出现于北朝后期，传自于中原，有乘坐龙车、凤辇的东王公、西王母，蛇身人面的伏羲氏、女娲氏，昂首飞腾的东方之神青龙，振翼奔腾的西方之神——白虎，展翅欲飞的南方之神——朱雀，龟蛇相交的北方之神——玄武，两耳竖过头顶，臂生羽毛，长生不死的羽人，兽头人身振臂运转连鼓的雷神、兽头人身手执铁钻敲击的礔电等等。
　　4、供养人画像 出资开窟造像的功德主及其眷属为祈福求愿，在窟内绘画的礼佛画像。多绘于主要壁画的下方，形象较小，高不及尺，男女分列成行，僧尼为首，世俗人物随后，有王公贵族和侍从像，有少数民族人物形象。服饰有中原汉装，西域胡装，汉胡混合装。
　　5、装饰图案 装饰石窟建筑、彩塑和壁画的纹样。北朝时期是以表现石窟建筑形式为特征的建筑装饰图案。图案分布于中心塔柱窟人字披顶两披的望板、椽、枋、斗拱及平顶，殿堂窟的覆斗顶，以及不同类型洞窟的佛龛龛楣、彩塑背光、四壁壁带等处。平顶饰平棋图案，均为三层方井叠套，井心绘大莲花，错叠的井角绘火焰纹、飞天、忍冬等纹样。覆斗顶正中饰华盖式藻井，井心垂大莲花，四边饰忍冬、云气、火焰纹，井外饰垂幔、彩铃。人字披顶的椽间望板、壁带边饰、龛楣的主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、祥禽瑞兽纹、云气纹、几何纹等等。
　　前期壁画以土红为底色，人物造型健壮，比例适度，穿西域式衣冠服饰，面部与肢体晕染采用西域表现明暗的凹凸法，以表现人物面部和肢体的立体感，此时色彩质朴厚重，线描细劲有力。这是中原传统艺术和西域艺术的结合。后期壁画为两种风格，一种风格大体继承前期特征，传自西域的晕染法又有新的发展;另一种风格的壁画，以白色为地色，人物身材修长，相貌清瘦，眉目疏朗，神情潇洒，风骨飘逸，穿汉式方领深衣大袍，面部以民族传统晕染法在面颊涂红色，此时色彩清新明快，线条秀劲洒脱，运笔疾速，富于韵律感。这种风格是传自于中原的新风。
　　二、隋、唐时期石窟艺术
　　佛教与佛教艺术传入后，在其漫长、曲折的传播进程中，经过与中国汉晋文化艺术的不断碰撞、融合，至隋唐时期佛教和佛教艺术得到了极大的发展，形成了中国式的佛教宗派、佛教思想、佛教信仰、佛教艺术。隋唐时期的敦煌石窟艺术发展到了最辉煌的巅峰。石窟建筑、彩塑、壁画所表现的世俗化、大众化、多样化，都是佛教艺术中国化的体现。
　　(一)石窟建筑形制
　　1、殿堂窟 呈现多样化、民族化、世俗化趋势。殿堂窟数量最多，长盛不衰，且不断变化发展。窟内佛龛加深加大，形式早晚不同，隋代为内外二层龛;唐前期为内小外大之敞口龛;唐后期为仿照世俗床帐形式的盝顶帐形龛，龛内设马蹄形佛坛，坛上置彩塑像，如第329、384窟。殿堂窟还出现一种主室正壁和两侧壁均开佛龛，龛内造像的形式，用以表现三世佛或三身佛，此类洞窟数量虽不多，但隋唐两代均有之，如第420窟。佛坛窟是新出现的窟形。隋至唐前期主室正壁凿长方形或马蹄形佛坛，唐后期大型洞窟主室中央凿出方形佛坛，坛后部有一道连接覆斗顶的背屏。坛前有阶陛，彩塑群像高踞于佛坛之上，信徒可围绕佛坛右旋环通、礼佛观像，此类洞窟应是殿堂窟之一种。其形式与寺庙佛殿，乃至世俗宫室殿堂格局相类似，如第196窟。
　　2、涅盘窟、七佛窟 因涅盘像和七佛像而得名，其实亦为佛坛之一种。主室横长方形，正壁有横贯全窟的佛床，上塑佛涅盘像，如晚盛唐148窟，中唐第158窟，或塑七佛并坐像，如中唐第365窟，窟顶为盝顶或券顶。
　　3、大像窟 因窟中巨大的弥勒佛坐像而得名，如莫高窟初唐第96窟、盛唐第130窟、榆林窟唐代第6窟。大像窟洞窟高耸，主室平面方形，上小下大，贴正壁造石胎泥塑大像，佛座后凿出供信徒巡礼用的马蹄形信道。前壁上、中部各开一大型明窗，以供采光之用。窟顶为覆斗形或圆穹形，窟外建多层木构窟檐。
　　中心塔柱窟数量极少，趋于衰落，由于修行简化和佛教世俗化，中心塔柱作为塔的功能逐渐减弱，而与殿堂窟佛龛形式靠近。
　　崖面留存遗迹与文字记载说明，隋唐时代各窟前室外，均有木构窟檐。这些窟檐“上下云矗，构以飞阁，南北霞连”。各窟又有木构栈道相通，蔚为壮观。
　　(二)彩塑
　　置于佛龛和佛坛上之彩塑像，均为圆雕，已完全离开墙壁，充分发挥彩塑的主体性，独立性的特长。随着佛教思想的发展，塑造最精的群像，数量与内容有较大变化发展，少则三身，多则十一身，大多七身一组或九身一组。主像隋代出现了过去、现在、未来三世佛，法身、应身、报身三身佛。隋唐两代主像流行释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛。隋至初唐，在前室增加了天王和力士的护法像，由盛唐始，护法像进入主室，与佛、菩萨、弟子像组合在一起。佛像居中，佛的两侧依次侍立迦叶、阿难两弟子，观音、势至两大菩萨或立或坐，南、北两大天王和金刚力士。有的群像中还有胡跪，合十礼佛的小供养菩萨加入其内。佛国世界不同职守的代表人物按等级差别有序地汇聚于一堂，展示了立体的佛界说法会之场景。
　　数量最多，规模最大的群像当为佛涅盘像和举哀者组成的群像。如盛唐第148窟主室的主像为释迦牟尼佛，长15.8米，右胁而卧，绕佛塑有高约1米的菩萨、弟子、护法、国王、大臣举哀的群像72身。中唐第158窟规模与第148窟相当，以绘塑结合的手法表现群像。围绕释迦牟尼涅盘像的众举哀者绘于三面壁面，通过细腻地表现群像举哀，更好地衬托出释迦牟尼恬静自然，涅盘为乐的神情。
　　莫高窟最引人注目的乃是建于唐代武则天延载二年(695)的第96窟的北大像和唐玄宗开元九年(721)至天宝(742—756)的第130窟的南大像，前者高35.5米，后者高27.3米，均是石胎泥塑，先凿出身体的轮廊大形，然后敷泥，最后塑造彩绘而成。其题材是两腿下垂的善跏坐弥勒说法像。造大像与武则天登位称帝有关，武氏欲取代李唐，命僧人造《大云经疏》，称武则天是弥勒下世。南大像保存完好，造型雄伟高大，神情庄严慈祥。
　　有隋一代，历时短暂，上承北朝，下启唐代，彩塑艺术取得了重要成就，但其形象尚存在头大、肩宽、腿短、动态单调、人物留有类型化痕迹等不足。在隋代艺术基础上，经过继续探索和创造，吸收西域佛教艺术的营养，唐代彩塑艺术臻于成熟与完美。唐代艺术匠师以高超的写实技巧，卓越的创造才能，绘塑技法的巧妙结合，通过对人物形象、衣冠服饰、体态动作、外部特征、面部表情、细致入微的刻画，成功地塑造了许多比例准确、衣饰华丽、造型健美、色彩灿烂、神态逼真、个性鲜明的完美艺术形象，成为具有永恒艺术魅力，经久传世的典范性不朽之作。
　　(三)壁画
　　隋代前期壁画布局大致继承北朝上、中、下三段式特点。隋后期开始至唐前期，改为壁面上部安排说法图或千佛、或经变，下部为供养人。作为盛世的唐代前期也往往通壁安排一幅大型经变。随着佛教艺术世俗化，唐后期洞窟格局发生了变化，传统的屏风画进入洞窟与佛龛。洞窟内通壁安排2至4幅经变不等，各种经变的说法会在上部，经变的情节性故事内容安排于下部的屏风画。供养人像列分布在由前室通向主室的甬道，或主室正壁与前壁下部。
　　壁画内容十分丰富
　　1、佛教尊像画 除说法图外，随着佛教信仰的多样化，出现了较多的单身尊像，如药师佛、卢舍那佛、观音、势至、地藏以及密教题材的菩萨像。
　　2、经变画 广义而言，凡依据佛经变成绘制之图画，均可称为“变”。狭义而言，指将某部佛经的内容变成一幅首尾完整有情节铺陈的大画。据统计敦煌石窟有经变三十余种，有表现不同净土思想的阿弥陀经变、无量寿经变、观无量寿经变、弥勒经变、东方药师变、十方净土变;有表现天台最高圆满的大乘佛法，一切众生都能成佛思想的法华经变;有宣扬人人都有佛性的涅盘经变;表现大乘般若性空思想，众生成佛的《维摩诘经变》;有反映禅宗思想的天请问经变、思益梵天请问经变、金刚经变、楞伽经变等;有宣传密教持咒诵经，祈福禳灾的千手千眼观音经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变等等。通常经变画总是以说法会为中心，佛在中央，两侧分列大菩萨、天龙八部，还刻划生动活泼的飞天，载歌载舞的乐舞伎形象。不同的经变画有各自不同的佛经内容。阿弥陀经变，在凭台上以坐于莲花座上说法的阿弥陀佛与两侧的观世音、大势至菩萨，即所谓的西方三圣为主体，周围围有众多的听法菩萨，凭台后与两侧矗立着宫殿楼阁，凭台前有舞伎起舞和乐队伴秦，凭台下面绿色的七宝池，八功德水，池水莲花盛开，化生童子嬉戏，佛上空飞舞的天乐不鼓自鸣。整个画面表现了西方佛国净土世界。弥勒经变以弥勒佛说法为中心，穿插描绘山喷香气，地涌甜泉，庄稼一种七收，树上生衣，随意取用，路不拾遗，夜不闭户、龙王洒水、罗刹扫地、人寿八万四千岁，寿终老人自入坟墓，女人五百岁婚嫁等等，展示弥勒世界美妙景象。不同的经变有不同的构图形式。阿弥陀经变、弥勒经变为主体式构图，以佛和菩萨说法会为中心，四周穿插净土世界的各种场景与情节，画面浑然一体。观无量寿经变，东方药师经变，中间以净土世界说法会为主体，两侧以对联形式的立轴画分别表现佛经中的故事，观无量寿经变分别绘画未生怨、十六观;东方药师经变分别绘画九横死、十二大愿。这样的画面主次分明，故事画作为经变画的一部分，为装饰的需要而形成了较为规整的连环画形式。又如维摩诘经变表现维摩居士与文殊菩萨共论佛法，劳度叉斗圣变表现外道劳度叉和佛弟子舍利弗神变斗法，两经变的画面都分成左右，使其各成主体，围绕两方主体人物，交织各种神变故事，内容丰富，引人入胜。经变画这种佛教艺术形式是中国佛教艺术的独创，体现了中国古代艺术家驾驭复杂题材，创作大型经变，宏篇巨制的杰出水平，画家善于通过雄伟壮观的宫殿楼阁，绮丽多姿的山水景致来创造辽阔的境界，同时善于应用丰富灿烂的色彩造成一种金碧辉煌，以此来表现佛国净土的美妙世界。在雄伟壮阔的场景中又注意细致入微地刻画不同的人物。
　　3、佛教东传故事画 又名佛教史迹画。始于隋、初唐，盛于唐后期。为传自天竺(今印度)、尼婆罗(今尼泊尔)，犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦一带)、西域于阗(今中国新疆和田)和中国本土的佛教传说。题材多达数十种，大抵分为佛教感应化现的传说，弘扬佛教的高僧和使臣的神异故事，显示神灵、表征吉凶的佛教瑞像图，佛教圣地和圣迹的传说。如释迦晒衣石、善断吉凶的佛图澄、张骞出使西域求佛名号，犍陀罗国释迦双头瑞像、于阗毗沙门天王与舍利弗决海、中国四大佛教灵山之一的五台山及其圣迹与化现传说。这些看似神奇的传说故事，反映佛教的东传，中国与印度、中亚、西域的文化交流，佛教的中国化。
　　4、供养人画像 有僧官、僧尼，当地达官贵人、文武官僚、工匠、牧人、行客、侍从、奴婢和善男信女，唐后期张氏归义军政权兴建洞窟中的供养人画像，一家三代，姻亲眷族都依次排列在一起，此时的洞窟成了光耀门庭的家庙。特别是晚唐第156窟场面宏大，结构严谨的“河西节度使张议潮统军出行图”与“宋国河内郡夫人宋氏出行图”乃重要的历史画卷。隋唐时期供养人像逐渐增大，盛唐开始一些大窟中出现等身大像。供养人的形象服饰描绘的细致讲究。
　　5、装饰图案 隋代图案是北朝“建筑装饰图案”向唐代“织物图案”的过渡时期，以“藻井图案”为其代表，纹样形式多样。唐代是敦煌图案发展的高峰，以藻井图案为代表，装饰多仿绫、锦、绢、绣织物上的纹样，繁缛多样，井内主花纹样有莲花、三兔莲花、交杵莲花、灵鸟莲花、莲花飞天、团花、云头团花、葡萄石榴、宝相花、茶花等等。井外边饰图案主要纹样有卷草纹、半团花纹、团花纹，各种几何纹、回纹、菱格纹、灵鸟石榴卷草纹、百花蔓草纹等，造型丰满，结构严整，色彩华丽。
　　壁画艺术经过隋代的探索，唐代臻于娴熟精湛。唐前期人物丰浓，肌胜于骨，色彩富丽，线描采用自由豪放的兰叶描，绘画呈现一派雄浑健康，生机勃勃的气派。吐蕃占领时期，色彩明快清雅，线描精细柔丽，人物性格刻画细腻，构图严密紧凑，形成精致淡雅的风格。至晚唐出现公式化的趋向，开始缺少意境和情趣。
　　三、五代、宋、西夏、元时期石窟艺术
　　晚唐武宗、后周世宗两次灭佛使佛教遭到沉重打击;佛教各宗派已日趋衰落;唐中叶以后经济重心开始南移;海上丝绸之路兴起，陆上丝绸之路趋渐衰弱，上述诸多因素影响下，敦煌石窟佛教艺术也呈衰退趋势。但五代、宋时期统治瓜(今安西县)，沙(今敦煌市)的曹氏归义军政权经济、政治、外交、举措得当，宗奉佛教，设置画院与伎术院，形成了院派特色，石窟佛教艺术仍显繁荣景象。西夏、元时期受到中原绘画艺术与藏传密教艺术的影响，也不乏精品佳作。
　　(一)洞窟建筑形制
　　继承晚唐旧式，主要流行主室正壁开龛，和中心设方形佛坛的殿堂窟，五代、宋时期中心佛坛窟规模超过前代。此时还保存了宋代干德八年(970)、开宝九年(976)、太平兴国五年(980)等纪年的木构窟檐四座，它们是第427、431、444、437窟。西夏、元时期殿堂窟出现了多层圆形佛坛的形式，如莫高窟第465窟、榆林窟第3窟等。
　　(二)彩塑
　　多遭严重破坏，仅存五代第261，宋代第55窟，西夏第246数窟彩塑。塑像题材与风格承唐代之余绪，但已缺乏唐塑之神韵。第55窟主像塑弥勒佛像三身，表现“弥勒三会”，西夏第491窟塑供养天女，都是新题材。
　　(三)壁画
　　1、五代、宋时期仍以大幅经变为主，题材内容大都一如前代，随着洞窟规模扩大，有的洞窟经变规模之大，入画内容之多，超过前代。第220窟后唐绘新样文殊、第76窟宋代绘千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经变、八大灵塔变等，都是新题材。但经变种类数量渐趋减少，画面格式化现象日益严重，画面榜题增多，几乎每个画面的内容，均插以墨书榜题，借助榜题文字，说明所绘内容。至西夏、元时期，大部分传统题材经变的种类进一步减少，有的已绝迹，画面更趋格式化。受中原两宋画风之影响，榆林窟第2、3、29窟所绘水月观音、文殊变、普贤变，无论人物造型、山石云气，线描赋色、结构布局、意境神韵都是不可多得的艺术佳作。与此同时受藏传密教艺术的影响，曼陀罗、五方佛、明王、金刚等藏传佛教题材增多。出现藏密绘画艺术的新因素、新技法。
　　2、佛教东传故事画 五代、宋、西夏时期进一步发展，共有40多个洞窟绘画。瑞像画以单幅大画绘于洞窟前室通向主室的甬道顶部，如莫高窟第98、454窟牛头山瑞像及大型圣迹图。还出现经变式故事画，与其它经变同绘于一壁，如五代莫高窟第72窟的大型刘萨诃和尚因缘变相图，组合30多个内容，描述了北魏圣僧刘萨诃一生的神异事迹，又如五代第61窟五台山化现图，为莫高窟最大的佛教圣迹图。以五峰为主体，组合五台山数百里内灵异化现，佛教圣迹及城市关隘、店铺、道路共一百九十余处于一壁，自上而下描绘了天界、神和人交接界、人间现实世界，是一幅独特的以现实与想象结合的地图，内容丰富，意境深远，也是一幅难得的山水画。
　　3、尊像画 五代、宋时期出现了大幅四大天王、天龙八部、八大龙王、毗沙门天王赴哪叱会等护法题材，宋、西夏时期大型供养菩萨行列，十六罗汉图。
　　4、本生、因缘、佛传故事画 数量虽不多，却都是鸿篇巨制，绘于五代、宋一些大型洞窟壁面下部，以大面积连屏表现。
　　5、供养人画像 五代、宋时期数量进一步增加，形象更为高大。曹氏归义军政权一门五代及其姻亲、显官、属吏，还有与曹氏联姻的于阗国王、王后，甘州回鹘公主，均与入壁。如五代第98窟供养人像达160多身，组成宏大的队伍，显赫其身份，于阗国王像高达2.92米。至西夏、元时期，出现了党项羌、回鹘族、蒙古族供养人像，有国师、贵族、官员，体格魁梧，身材高大，身着不同民族的服饰。
　　6、图案艺术已趋式微 纹样过于规整和程序化。五代图案继承唐代余风，多绘团龙藻井，井心莲花中多绘团龙，井外多卷草纹，回纹边饰。宋与西夏浮塑施金的团龙藻井，有一龙、二龙、四龙、五龙。还有团花藻井，花中画交杵和法轮，井外边饰以回纹、卷草纹、白珠纹为主，元代除沿袭西夏遗风，还有井心绘六字真言，大日如来等，图案艺术也反映了世俗对佛教艺术的影响，以及藏传密教的影响。
　　五代至宋初，即曹氏政权前期的壁画艺术，犹存唐代余风。山水画、故事画、肖像画，巨幅壁画有独特成就，在画院画师或画行画匠的带领下，使公式化的经变形成了统一风格。壁画人物肌肉丰腴、设色热烈、线描豪放有变化，但失之粗糙简率。至宋代，即曹氏政权后期，经变内容更趋贫乏空洞，人物神情呆板，千篇一律，色彩单调贫乏，线条柔弱无力，缺乏艺术生命力。
　　西夏壁画初期，继承曹氏画院规范，后来在进一步汉化基础上，产生了兼有中原风格和党项民族特征的人物造型。
　　元代艺术为迥异的两种风格，一种以莫高窟第3窟千手千眼观音、第61窟炽盛光佛为代表，采用铁线描、折芦描、游丝描、丁头鼠尾描等多种线描造型，设色清淡典雅，这是中原传入的汉密风格;另一种以莫高窟第465窟萨迦派壁画为代表，人物形象有印度、尼泊尔人特征，铁线描挺拔秀劲，色彩多用青、白、绿等色，敷色厚重，这种线描和色彩并重、神秘、怖畏、冷艳的风格，来自藏传密教。
　　四、敦煌石窟艺术的珍贵价值
　　敦煌石窟艺术，大多以佛教经典为依据，但佛国世界的创造，与现实生活发生密切关系，要摄取现实生活为素材，佛国世界只是现实世界的反射。历经一千年创造的敦煌石窟艺术，某种意义上表现了一千年古代社会的生活，展示了一千年内涵丰富的文化。所以敦煌石窟不仅是辉煌灿烂的艺术宝库，而且也是极其珍贵的文化宝库。我们从历史、艺术、科技三个方面简述敦煌石窟的珍贵价值。
　　(一)历史价值
　　敦煌石窟营造及其历史过程，敦煌的悠久历史，当地有影响的世族与大姓，以及敦煌同周围民族与西域的关系，在历史中没有或很少记载。敦煌石窟有成千上万个供养人画像，其中有一千多条还保存题名结衔。供养人像和题记，生动、丰富、真实地提供了许多历史状况和历史线索。使我们了解了与敦煌历史、敦煌石窟营建史有密切关系的阴、索、李、翟、张、曹等各世家大族的史事，他们相互间盘根错节的关系，他们与周围各少数民族政权的复杂关系，他们营造敦煌石窟的史实。都是研究张、曹归义军统治时期敦煌历史的珍贵资料。还使我们了解不同历史时期，拓拔鲜卑、吐蕃、吐谷浑、回鹘、党羌、蒙古等少数民族政权在敦煌的活动，各民族间错综复杂的关系及他们的文化艺术;反映了唐代的仪卫制度、奴婢制度、吐蕃官制、归义军政权的管制等。
　　本生、佛传、福田经变、弥勒经变、宝雨经变、楞伽经变及供养人题记，可帮助我们了解古代经济生活的状况。如农牧业方面，有耕作、收获、捕渔、家畜饲养、狩猎。庄园收获图和寺院收获图，告诉了我们唐代“庄园”与“寺院”经济的消息。手工业方面有锻铁、酿酒、制陶、纺线、织褐、皮匠、制鞋、画匠、伎匠、塑匠、纸匠、木匠、石匠、打窟人、金银匠、弓匠、踏碓师。商业方面有屠房、肉坊、酒肆、旅店、金银行、木行、弓行等。据藏经洞文献记载，称“匠”者共有二十余种。将壁画与藏经洞文献结合研究，可反映出古代敦煌地区手工业和商业的面貌。
　　法华经变、涅盘经变提供了古代军队操练、出征、征伐、攻守的作战图，及兵器装备的宝贵形象资料。
　　敦煌壁画中保存有属于体育属性的资料，如骑射、射靶、马技、跃马、相扑、角力、举重(举象、举钟)、奕棋、投壶、武术、游泳、马球、蹴踘等。
　　敦煌是丝绸之路的“咽喉之地”，过往胡商、汉贾必经之地，也是从事丝绸贸易与中转之地。壁画中描绘了中原与西域商人在丝绸之路上东来西往，相望于道的景象。如北周第296窟福田经变，一边是高鼻深目的胡商，牵着载有货物的骆驼，另一边是骑马的中国商人，赶着满载货物的毛驴，相遇在桥上。同时也透出了古丝绸之路经商贸易的艰难险阻的消息。如隋代第420窟法华经变，商队赶着满载丝绸的骆驼和毛驴，路遇大批武装的强盗，商队的财货被抢劫一空;唐代第45窟观音经变，一群胡商赶着毛驴，载着丝绸在山谷中遇到了强盗。
　　丝绸之路既是贸易之路，也是外交往来、文化交流之路。敦煌壁画也有图像的记载，如唐代第323窟描绘了出使西域的西汉使臣张骞;五代、宋第98、454窟描绘了出使印度的唐代使臣王玄策;中唐、五代、宋的第231、237、98、61、72窟描绘了西行求法和活跃于河西走廊的名僧刘萨诃，莫高窟第126窟、榆林窟第2、3、29窟刻画了唐僧玄奘西天取经的事迹，东来传教的著名僧人安世高、康僧会、佛图澄在唐宋的第323、9、108、454窟也有描绘。
　　古代社会生活的衣食住行、生老病死、婚丧嫁娶等民情风俗场景在壁画中无处不见。盛唐到西夏时期的弥勒经变普遍绘画了嫁娶图，表现了佛经所言，弥勒世界人寿八万四千岁，“女人年五百岁，尔乃行嫁”的内容。图中表现了唐宋时期敦煌地区广泛流行两种不同的婚俗，一种是受汉人传统文化的影响，男方行聘娶婚，即男方行聘，迎娶新娘，回家成婚;另一种是西域民族风俗，男就女家行礼，行入夫婚。壁画中的嫁娶图细致地表现了婚礼场面的设置：在庭院搭设帐篷，宴请宾客的礼席，围设新婚夫妇拜堂的帐帷和新婚夫妇居住的青庐。还表现了婚礼仪式的全过程：新郎迎亲、乐舞助兴、拜堂成礼、莫雁之礼、共入青庐，举行洞房同牢合卺之礼。又如自北周至宋代的故事画微妙比丘尼、善事太子入海品、佛传、涅盘经变、表现了古代的丧葬习俗，描绘停棺为亡人举哀，出殡送葬、殡葬的丧葬过程;还描绘了行后土之祭，构置坟茔(修筑坟墓四周围墙)、设圹埋葬、地面起坟(堆土堆)的土葬埋葬方式。
　　敦煌石窟的彩塑和壁画，大都是佛教内容：如彩塑和壁画的尊像，释迦牟尼的本生、因缘、佛传故事画，各类经变画，众多的佛教东传故事画，神话人物画等，每一类都有大量、丰富、系统的材料。还涉及到印度、西亚、中亚、新疆等地区，可帮助我们了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、传播，佛教与中国传统文化的融合，佛教中国化的过程等等，对研究敦煌地区佛教史和中国佛教史都是极其宝贵的资料。
　　(二)艺术价值
　　敦煌石窟营建的一千年历程，时值中国历中上两汉以后长期分裂割据，走向民族融合、南北统一，臻于大唐之鼎盛，又由颠峰而式微的重要发展时期。在此期间，正是中国艺术的程序、流派、门类、理论的形成与发展时期，也是佛教与佛教艺术传入后，建立和发展了中国的佛教理论与佛教宗派，佛教美术艺术成为中国美术艺术的重要门类，最终完成了中国化的时期。敦煌石窟艺术，绵延千年，内容丰富，数量巨大，其艺术形式既继承了本土汉晋艺术传统，吸收南北朝和唐宋美术艺术流派的风格，又不断接受、改造、融合域外印度、中亚、西亚的艺术风格，向人们展示了一部佛教美术艺术史及其中国化的渐进历程。又是中国艺术与西域艺术往来交流的历史记载。对研究中国美术史和世界美术史都有重要的意义。
　　从中国绘画美术的门类角度看，敦煌石窟壁画中的人物画、山水画、动物画、装饰图案画都有千年历史，自成体系，数量众多的特点，都可成为独立的人物画史、山水画史、动物画史、装饰图案画史。特别是保存了中国宋代以前即10世纪以前如此丰富的人物画、山水画、动物画、装饰图案的实例，这是世界各国博物馆藏品所未见的。
　　敦煌壁画中有音乐题材洞窟达200多个，绘有众多乐队、乐伎及乐器，据统计不同类型乐队有500多组，吹、打、拉、弹各类乐器40余种，共4500多件。敦煌藏经洞文献中也有曲谱和其它音乐资料。丰富的音乐图像数据，展现了近千年连续不断的中国音乐文化发展变化的面貌。为研究中国音乐史，中西音乐交流提供了珍贵资料。
　　敦煌石窟大多数洞窟的壁画中几乎都有舞蹈形象。有反映人间社会生活、风俗习尚的舞乐场面和舞蹈形象，如西域乐舞、民间宴饮和嫁娶舞乐;有经变中反映的宫廷和贵族燕乐歌舞场景;有天宫仙界的舞蹈形象，如飞天的舞蹈形象，供养伎乐等。还有藏经洞保存的舞谱及相关资料。舞蹈艺术是无法保留的时空艺术，古代的舞蹈形象，我们现代人已知之甚少，就敦煌石窟舞蹈形象的珍藏而言，堪称舞蹈艺术的博物馆，保存了无数高超的舞蹈技巧和完美的舞蹈艺术形象，代表了各时代舞蹈发展的面貌及其发展历程。
　　敦煌石窟艺术中有十分丰富的建筑史资料。敦煌壁画自十六国至西夏描绘了成千成万座计的不同类型的建筑画，有佛寺、城垣、宫殿、阙、草庵、穹庐、帐、帷、客栈、酒店、屠房、烽火台、桥梁、监狱、坟莹等等，这些建筑有以成院落布局的组群建筑，有单体建筑。壁画中还留下了丰富的建筑部件和装饰，如斗拱、柱坊、门窗、以及建筑施工图等。长达千年的建筑形象资料，向我们展示了一部中国建筑史。可贵的是，敦煌建筑资料的精华，反映了北朝至隋唐四百年间建筑的面貌，填补了南北朝至盛唐建筑资料缺乏的空白。此外，不同时期，不同形制的800余座洞窟建筑，五座唐宋木构窟檐，以及石窟寺的舍利塔群，都是古代留存至今的宝贵建筑实物资料。
　　(三)科技价值
　　本生、佛传故事画、弥勒经变、法华经变，有许多耕获图，表现一种七收的内容。图中展现了北周到西夏600多年间敦煌地区农业生产的面貌，使我们了解当时农业生产的全过程：农夫一牛拉犁、二牛拉犁(二牛抬杠)耕地，妇女持装籽种的篮子播种，头戴笠帽、手持镰刀的农夫，收割成熟的庄稼，男子抡连枷打场，男子以木杈、木锨，女子用簸箕、扬篮扬场等。壁画中还逼真地描绘了各种农业生产工具，除上述提到的工具之外，还有直辕犁、曲辕犁、三脚耧犁、铁铧、耱、耙、锄、铁锨、扁担、秤、斛、斗、升，特别是盛唐第445窟弥勒经变中出现的能调节耕作深度的曲辕犁形象，为我们提供了当时最先进的农耕工具的唯一的珍贵图像数据。
　　敦煌作为中西交通的枢纽，在壁画上不仅留下了商旅交往的活动情景，还留下了宝贵的交通工具的形象资料。他们有牛、马、驼、骡、驴、象、舟、船、车、轿、舆、辇等。常用的交通工具车辆类型各异，牛车有“通幰牛车”、“偏幰牛车”、敞棚牛车，马车有驷车、骆车，还有骆驼车、童车、独轮车等，特别是保存了中国为世界交通工具做出独有贡献的独轮车、马套挽具(胸带挽具和肩套挽具)、马蹬、马蹄钉掌等珍贵的图像数据。
　　西魏第285窟、北周第296窟五百盲贼得眼皈依故事画，表现了骑着战马的骑兵，与身穿裤褶的步兵(强盗)作战的场面。画面上画出了马铠，它是保护战马的防护装备，古称具装，或具装铠。第285窟马铠的形制齐全，从保护马头的“面帘”，到保护马鞍后尻部的“寄生”一应俱全。反映了汉代已有的具装，到北朝时期已发展为完备成熟的保护装备。马铠的产生和发展是中国为世界军事装备所做的独有贡献。敦煌保留了珍贵的图像数据。
　　隋至西夏的尊像画、药师经变中的佛、菩萨、弟子手中及供桌上绘画了玻璃器皿，有碗、杯、钵、瓶、盘等器型，它们呈透明、浅蓝、浅绿、浅棕色，器型、颜色与纹饰表现出西亚萨珊风格或罗马风格，说明了这些玻璃器皿是从西亚进口的。壁画不仅反映了古代玻璃工艺的特点，还反映了中西的玻璃贸易。
　　科全书式的敦煌藏经洞文献
　　公元1900年6月22日(清光绪二十六年五月二十六日)，敦煌莫高窟下寺道士王圆箓在清理今编第16窟的积沙时，于无意间偶然发现了藏经洞(即今第17窟)，从中出土了公元4—11世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物5万余件。这一震惊世纪的发现，为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料，被誉为“中古时代的百科全书”、“古代学术的海洋”。
　　敦煌文献中，大约百分之九十是佛教文献。现存敦煌佛经中最早的写卷是日本中村不折所藏的《譬喻经》，经末题记云：“甘露元年三月十七日于酒泉城内斋丛中写讫”。“甘露元年”即前秦甘露元年，公元359年，这也是藏经洞敦煌文献的最早记年。佛教经典中，经、律、论三类经典应有尽有，而最有价值的则是禅宗经典和三阶教经典。敦煌文献中还发现了迄今为止最早的《六祖坛经》，对于慧能禅宗思想的形成十分重要，与宋代以后的《坛经》多有不同。敦煌文献中也保存了不少三阶教经典，如《三阶佛法》、《三阶佛法密记》、《佛说示所犯者法镜经》、《三界佛法发愿法》等，它的发现，为佛教研究增添了新的内容。
　　敦煌佛经还有不少藏外佚经(即《大藏经》中未收佛经)，不仅可补宋代以来各版大藏经的不足，还为佛教经典和佛教史的研究打开了新的门径。敦煌佛经中还有不少被认为是中国人假托佛说而撰述的经典，即所谓“伪经”，这些疑伪经反映了中国佛教的特点，是研究中国佛教史的宝贵资料。敦煌文献中的梵文、古藏文、回鹘文、于阗文、吐火罗文及与汉文对照的佛经，对摸清汉译佛经的来源以及考证佛经原文意义作用很大。敦煌文献中各类佛经的目录也不少。此外，敦煌佛经，尤其是隋唐时期的写经，由于校勘精良、错讹较少，对校勘唐以后的印本佛典也大有裨益。
　　敦煌文献中还有一批寺院文书，其中包括寺院财产账目、僧尼名籍、事务公文、法事记录以及施入疏、斋文、愿文、燃灯文、临圹文等，是研究敦煌地区佛教社会生活不可多得的材料。
　　敦煌是古代佛教圣地，道教的发展远不如佛教，但在唐朝前期，由于统治者推崇老子，道教一度兴盛起来，因而，在敦煌文献中也保存了为数不少的道教典籍。敦煌文献中的道教经卷约有500号左右，主要为初唐至盛唐的写本。而纸质优良、书法工整、品式考究则是敦煌道教文献的一大特色。
　　除佛教、道教文献外，敦煌文献中还保存了有关摩尼教、景教文献，为我们了解古代中西文化交流提供了重要历史证据。
　　敦煌文献中的历史、地理著作、公私文书等，是我们研究中古社会的第一手资料。以史籍而言，敦煌文献中除保存了部分现存史书的古书残卷外，还保存了不少已佚古史书，这些史籍不仅可补充历史记载的不足，而且可订正史籍记载的讹误。敦煌文献中的一批地理著作，也十分引人注目，这些已亡佚的古地志残卷，是研究唐代地理的重要资料。敦煌文献中还有关于西北地区，特别是敦煌的几种方志，更为史籍所不载，如《沙州都督府图经》、《沙州伊州地志残卷》、《寿昌县地境》、《沙州地志》等，对敦煌乃至西北历史地理的研究十分重要，每一件都是弥足珍贵的史料。
　　关于归义军统治敦煌的历史，在两《唐书》、《资治通鉴》、以及新、旧《五代史》、《宋史》等正史中记载都非常简略，且错误很多，人们对这段历史的情况只能零星的了解。敦煌文献中有关这段历史的资料在上百种以上，数十年来，学者们根据这些资料，基本搞清了这段历史，从而使这段历史有年可稽，有事足纪，千载坠史，终被填补。
　　敦煌文献中还保存了大量中古时期的公私文书，这些未加任何雕琢的公私文书，是我们研究中古时期社会历史的第一手资料。这些公私文书，都是当时人记当时之事，完全保存了原貌，使我们对中古社会的细节有了更深入的了解，对研究中古社会历史至关重要。
　　敦煌文献中保存的大量古典文学资料更为引人注目。它包括《诗经》、《尚书》、《论语》等儒家经典及诗、歌辞、变文、小说、俗赋等，文学作品除文人作品和某些专集、选集的残卷外，大多都是民间文学作品。
　　敦煌文献中的儒家经典，最具学术价值的是它对今本儒学典籍的校勘价值。其中《古文尚书》是我们今日所见到的最古的版本，东汉经学大师郑玄所着《论语郑氏注》，更是失而复得的可贵资料，郑玄注《毛诗故训传》，南朝徐邈《毛诗音》则最为诗经研究者所重视。
　　敦煌文献中保存的诗歌数量很多，其中尤以唐五代时期为最多，大致包括佚存的唐代诗人之作、敦煌本地诗人之作、释氏佛徒之作、敦煌民间诗歌几个方面。敦煌佚存的唐代诗人之作，最著名的是韦庄的《秦妇吟》和《王梵志诗》。敦煌歌辞，过去一般称为曲子词，除少数文人作品外，大多数来自民间，作者几乎渗透于社会的各个阶层。在这些歌辞中，值得一说的是《云谣集杂曲子》的发现，这个集子编选了30首作品，从时间上看，明显早于传世的《花间集》、《尊前集》，为研究词的起源、形式及内容，提供了宝贵的材料。敦煌歌辞由于作者的广泛性，极大地影响了题材内容和创作风格，使得它的题材内容丰富多样，艺术风格多姿多彩。另外，一些民间小唱如《五更转》、《十二时》、《十二月》、《百岁篇》、《十恩德》等，也属于敦煌歌辞这一范畴。变文是敦煌文学中最引人注目的一部份。所谓变文，是一种韵文和散文混合在一起用于说唱的通俗文学体裁。变文作为一种新的文学体裁，过去竟不为世人所知，幸赖敦煌变文的发现，才使这一问题水落石出，从而解决了中国文学史上许多悬而未决的问题。敦煌文献中的话本小说主要有《唐太宗入冥记》、《秋胡小说》、《韩擒虎话本》、《庐山远公话》等，为后世白话小说的发展开拓了道路。敦煌俗赋有《韩朋赋》、《晏子赋》、《燕子赋》、《丑妇赋》等，是古代辞赋通俗化的产物，和文人赋有明显区别。此外，还有如讲经文、因缘、押座文、佛赞、偈颂等文体的作品中，也有不少文学性很强的佳作。
　　敦煌文献中还保存了一些重要的语言学资料，如《玉篇》、《切韵》、《一切经音义》、《毛诗音》、《楚辞音》、《正名要录》、《字宝》、《俗务要名林》等。
　　敦煌文献中的科技史料，则是中国科技史上的一支奇葩。科技资料主要有数学、天文学、医药学、造纸术和印刷术等方面的内容。数学方面有《九九乘法歌》、《算经》、《立成算经》等，这些都是我国现存算术中最早的写本，是研究中国数学史的重要史料。天文学方面，有《二十八宿次位经和三家星经》、《全天星图》、《紫微垣星图》等，它表明我国天文学在当时已处于世界领先水平，同时也为我国天文学和天文学研究提供了不可多得的资料。古代，天文和历法是密不可分的，敦煌历日大部分是由敦煌自己编制的，其中《宋雍熙三年(986)丙戌岁具注历日并序》已引用了西方基督教的星期制。医学类的文献，目前所知，至少在60卷以上，如果再加上佛经中的医学内容，则有近百卷，大致可分为医经、针灸、本草、医方四类。这些医书不仅为传世医书的校勘提供了较为古老的版本，同时，出于这些医籍中保存了一些久已失传的诊法、方药，提供了一些不为人所知的内容。不仅对医学史研究有意义，而且在今日临床医学中也有一定参考价值。敦煌文献保存4—11世纪连续不断的纸张样本，是研究造纸术的活材料。敦煌文献中的唐咸通九年(868)《金刚般若波罗蜜经》，是现存最早的雕版印刷品，也是中国发明印刷术的实证。这些科技史料的发现，再次向世人证明中国科学技术在古代居于领先地位。
　　敦煌文献中除大量汉文文献外，还有相当数量的非汉文文献，如古藏文、回鹘文、于阗文、粟特文、龟兹文、梵文、突厥文等，这些多民族语言文献的发现，对研究古代西域中亚历史和中西文化交流有不可估量的作用。
　　敦煌文献还保存了一些音乐、舞蹈资料，如琴谱、乐谱、曲谱、舞谱等，这不仅使我们能够恢复唐代音乐与舞蹈的本来面目，而且将进一步推动中国音乐史、舞蹈史的研究。
　　敦煌石窟和敦煌文献的丰富内涵和珍贵价值，不仅受到中国学者的极大重视，而且吸引了世界许多国家的众多学者竞相致力于对它的研究，遂在本世纪形成了一门国际显学——敦煌学，在20世纪国际人文社会科学领域内大放异彩。