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因缘生灭 万物本然——云冈石窟中的涅槃雕刻图像

       

发布时间:2009年04月26日
来源:不详   作者:胡铁军 昆 雨
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因缘生灭 万物本然——云冈石窟中的涅槃雕刻图像
  《文物世界》 胡铁军 昆 雨
  涅槃是梵语Nirvana的音译,原意为熄灭、寂静,指修行者经过修持达到正觉,进入断灭生死诸苦烦恼、“常乐我静”的最高精神境界。早期佛经又译为寂灭、灭度、无为解脱、安乐、不生不灭、圆寂等。也有著述将“涅槃”释为 “死” 或“逝世”,抑或以此为涅槃的别义,都是不贴切的。佛教中所谓涅槃是恒存的,不灭的,她是超越心灵、思想、感觉与意志的一次生命的绚烂释放,是修行者通过修行获得的一种纯善纯美的庄严解脱。所有的佛教信众都将无一例外地以“死” 或“逝世”的方式告别生命,却未必都能入般涅槃。
  最早把涅槃译为“圆寂”的是玄奘圣师,其深受推崇,影响至今。“圆”,是具足一切福德智慧;“寂”,则永离一切生死烦恼。德无不圆,患无不寂。人如能灭一分梦想,即证一分真觉。
  涅槃是什么?涅槃如镜,去一分尘埃,即现一分光明,全灭而全证。
  对于自己即将涅槃,释迦是有预知的。一天,他对阿那律、难陀、迦旃延、优婆离等弟子说:“诸位弟子,三个月后,我将在拘尸那罗城外的娑罗双树间涅槃。”
  拘尸那罗(Kushinara),古印度末罗国中的一个小城镇。末罗是“力士”的意思,所以,这里又称“力士生地”。释迦传教45年,得到了北印度社会各阶层的普遍敬重。公元前483年,年近80岁高龄的释迦带领僧众来到了拘尸那罗城,停驻在离城边不远的一片芒果林处。附近一个名叫肯达的住户欣闻佛陀临幸,肃然起敬,满心欢喜地为佛陀及诸比丘僧众供奉了精心制作的午餐。然而,斋供中有一种野生蘑菇含毒,释迦吃后产生剧烈的腹痛,并由此引发血痢。释迦担心大家归罪于肯达,就说:“弟子们,在我漫漫一生中,用过无以数计的饭食,但只有两次给予我莫大的幸福:一次是在菩提树下吃了牧女的乳糜,赋予我思惟的力量,使我觉悟得道,给我新生;还有就是这一次肯达的蘑菇粥,开启了我弘法布道历程中的最后一扇门,引我涅槃。”
  这天,精力耗尽的释迦停在了拘尸那罗城外的两棵娑罗树下,阿难铺好床具,释尊右胁平静而卧,双足相累。他看着追随自己多年的弟子们,轻轻地说:“我,今天就要在这里涅槃了,你们对佛法上还有什么问题就请讲吧!”
  一弟子问:“您一生穿越无数繁华城市,精舍布道,为何偏偏选择这方穷乡僻壤涅槃?”
  “是这样的。你知道吗,我的前生就是拘尸那罗城的国王啊。那时,这个国家五谷丰熟,繁荣昌炽。国王仁慈博爱,修净妙之行,得无上正觉,命终后生于梵天。我前世在这里曾六次转世为转轮王,第七次出家修行得道。所以选择这个地方涅槃。” 佛陀说。
  正在拘尸那罗修行的婆罗门须跋陀罗匆匆赶来,请求佛陀为他指点迷津。佛陀为他受具足戒,度化了一生中的最后一位弟子。
  佛教故事雕刻是佛教艺术中最早的表现内容形式之一,它的出现大大丰富了石窟造像的题材内容和艺术形式,其通俗易懂性和浓郁的生活情趣,最易于僧俗大众去接受理解,因此是向信徒宣传教义的工具。
  早在印度原始佛教时期,为了纪念佛教创始人释迦,教团就在他的涅槃地建造了标志性的窣堵坡。在佛像产生以前的巴尔胡特以及桑奇大塔(图一、图二),都有象征佛涅槃的窣堵坡雕刻。
  表现释迦入灭的涅槃图像,最早见于公元1世纪犍陀罗雕刻中,到了笈多王朝时期,涅槃图成为表现释迦生平的四相或八相图之一。由犍陀罗既已发现的70余例涅槃图像来看,其人物布局和构图形式基本上形成一种固定的表现模式——释迦侧身右卧,右手支颐,双足相累,佛家所谓 “狮子卧”相,身后和头前为举哀比丘、力士和末罗贵族,脚旁为弟子迦叶。这种涅槃图粉本约在公元4世纪经中亚传到了中国,新疆克孜尔石窟中大量的佛涅槃图像,均受染于此。但是克孜尔后期出现的依据《根本说一切有部毗奈耶杂事》绘出的阿阇世王故事及荼毘等场面,则是龟兹特有的涅槃图像形式。敦煌莫高窟中的涅槃图像出现较晚,约于公元6世纪隋时。
  云冈石窟中表现释迦入灭的涅槃图像现存三例,见于第11、35、38窟,另有值得关注的第13-4窟,从窟内高度、进深来看,原始设计疑为涅槃窟,这也是云冈唯一可能为涅槃窟的洞窟,可惜中途辍工。
  第11窟西壁上层佛龛龛基涅槃图在云冈出现时间最早,约于太和七年(483年)前后,画面不大,内容简洁。释尊头北脚南仰躺于双林树间的寑台上,双手垂直,头前一弟子,概为阿难或摩耶夫人,脚旁一弟子顶礼双足,应是在外周行教化匆匆赶回的大迦叶。画面两侧分别雕刻二僧装弟子和狮子,或托博山炉,或双手合十;或口衔忍冬纹,或昂首瞩目。
  第35窟东壁涅槃图在构图上有所充实(图三),释迦着褒衣博带式袈裟,这是太和十三年(489年)后改制的佛装,头南脚北,双臂紧贴身体垂直,依然是平躺于舟形寝台上的样子,并没有表现出犍陀罗左胁或右胁累足侧卧的样式。但是,画面中环绕释迦周围的五个身着异域俗装、披头散发的举哀人物像,却一仍中亚涅槃图形式,或振臂高号,或手抚佛足,或牵引佛臂,显得十分冲动和绝望,可能表现的是居住在拘尸那罗城附近的末罗族人,他们是前来参拜释迦的。与此形成强烈反差的是下方沉定自若的五弟子,他们对佛的涅槃是有预知的,也是平静的,其中一人伸出右手托扶佛头部。
  第38窟涅槃图趋于复杂化(图四)。画面分三层:中层是核心,释尊头东脚西平躺在舟形寝台上,五举哀弟子均披头散发,双手做出自残动作,痛不欲生。大迦叶稽首佛足;寝台前,一比丘半跪托抚释迦头部。画面转角处,须跋陀罗结迦趺坐于一方台上深入禅定。上层,五比丘神态自若,合掌恭敬礼佛。下层,寝台下,并立六供养伎乐天,各持琵琶、横笛、筚篥、排箫、鼓等乐具共奏天乐,谦下供养。
  从云冈现存三例涅槃图像来看,释迦均呈仰卧姿,这与犍陀罗、中亚乃至我国新疆地区的涅槃图像是有区别的。
  关于这类仰卧式涅槃图像的发生原因,目前学界尚未见有完满的解释。有将其归源于南朝者,是因于文献记载中,公元4世纪时南方涅槃像已很发达。然而,南方涅槃像没有实例遗存,图像特征不明,也就无从探讨源与流的问题了。敦煌研究院贺世哲先生认为,汉地仰卧式涅槃造像的盛行,可能是由于早期的匠师不理解佛教涅槃一词的深层次含义,以为涅槃就是死,故而以汉地传统的死人仰卧入棺来表现释迦的涅槃形象。这一解释,颇具说服力。但似乎赋予了当时社会职业地位卑贱的工匠太大的权力。通常来讲,匠师拿到的是粉本,粉本上没有提供的细节或一些无限制的内容,自然会融入工匠个人的审美经验、审美情趣和世界观,而涅槃是一个十分庄严的题材,释迦要以什么样的卧姿来表现,匠师断然不敢轻易改变的。概是设计师或功德主“不理解佛教‘涅槃’一词的深层次含义,以为‘涅槃’就是死,故而以汉地传统的死人仰卧入棺来塑造释迦佛的涅槃形象”,指令画师或工匠改造粉本,按照他们的理解方式去进行新图像创作。不然,我们怎样去理解第35窟涅槃图中,具有中亚地区貌相特征的举哀者围绕着身穿褒衣博带式佛装、呈汉地仰卧式涅槃的佛尊呢?
  云冈石窟作为中国第一处由国家经营的大型石窟寺艺术,在对外来文化艺术的吸收上,不是简单地移植或完全模仿,而是在继承固有传统雕刻艺术的基础上,吸收和融合了外来造像艺术的精髓,经过创新变革,创造出符合中国人审美情趣和审美理想的新艺术形象。这种再创造伴随着石窟艺术中国化的进程,贯穿于整个北魏石窟雕刻艺术的发展变化之中。河南洛阳龙门石窟普泰洞、甘肃庄浪北魏石塔浮雕以及麦积山第26窟窟顶北周时期涅槃图像中的释迦,也是呈现为仰面而卧、两手直伸的样子,可能是北魏京师平城涅槃图像之流衍。
  (作者工作单位:江苏省常州市广电大学财经 与艺术系)

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