西藏古格那嘎拉咱王及其铜佛像分析

西藏古格那嘎拉咱王及其铜佛像分析
　　罗文华
　　北京故宫博物院
　　故宫学术季刊
　　第16卷第1期(1998)
　　页183-192+左9
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　　【内容提要】现存藏传佛教铜造像中，有款织的数量不多，且内容多为佛号、咒语、赞辞等，而本文论及的四尊有「那嘎拉咱」款的佛造像，不仅题记内容新颖而且具有断代意义，弥足珍贵。作者从分析铜造像上的藏文题记入手，确认了其中所提及的名叫「那嘎拉拍」此人的身分，从而推定此人应是藏西古格王朝著名的国王益希沃之子。通过综合各种藏族史料以及有关研究成果，描绘出父子二人并不清晰但轮廓可见的事迹，试图展示他们在藏族史后弘期之初的藏西地区为佛教的复兴所作出的艰苦努力。同时，还就这几尊佛像的断代和产地的争论发表了自己的见解。
　　北京故宫佛像藏品中，一尊具有克什米尔(Kashmir)风格的释迦牟尼(Shakyamuni)铜佛像【注一】的台座正面阴刻一行藏文，现转写如下：
　　LhaNa-ga-ra-dza。「拉」(Lha)在藏文中是一个神圣的字眼，相当于汉文的「天」或「神」。在西藏早期，它是吐蕃王朝至高无上的统治者赞普的专用敬语。如在唐蕃会盟碑中，赞普一词前面的修饰词是「圣神」，它的藏文对应词是Lha-'phrul，具有「神变」「神通变幻」之义。【注二】根据苯教(Bon)的传说，最初藏王是从天界来的，从聂赤赞普(gnya'-khribtsan-po，传说中的第一代赞普)开始的七位赞普死时尸体仍沿着一根天绳飞升天界。敦煌古藏文文献中也提到，天神从天空降世，在藏地为国王。【注三】因此，佛像上的「拉」(Lha)应该就是Lha-'phrul的简写。「那嘎拉咱」(Na-ga-ra-dza)是梵文Nagaraja的藏文对音，意为「龙王」。由于此像与龙王毫无关系，可以肯定它是人名，而且应该是吐蕃王族的成员。
　　目前，我们所能见到的有「那嘎拉咱」款的铜佛像另有两尊，而且都具克什米尔风格特征，一尊是释迦牟尼佛，存于美
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　　国的克里夫兰艺术博物馆(TheClevelandMuseumofArt)，【注四】另一尊是文殊菩萨(Manjusri)，现存英国。【注五】前者题记内容如下：
　　Lha-btsun-paNa-ga-ra-dzaithugs-dam
　　拉尊巴那嘎拉咱之本尊
　　btsun-pa有「圣者」、「尊者」、「大德」等词义，是对受持佛教戒律的出家人的尊称。【注六】后者跟故宫这尊佛像题记的内容基本一致。LhaNaa-ga-raa-dza由于梵文Nagaraja中的之Na和ra是长元音，所以这段藏文在每一个字母下面多拼一个元音，使它更接近梵文。【注七】
　　由上可知，这位名叫那嘎拉咱的人具有双重身分，既是吐蕃王族，又是出家的僧人。我们知道在吐蕃王族中只有一位叫那嘎拉咱的人见于史料记载，而且他跟佛教的关系十分密切，那就是藏西古格(Guge)王朝著名的天神喇嘛益希沃(Ye-Shes-'od)的长子。
　　藏族传统以吐蕃王朝的第四十三位赞普朗达玛(Glang-dar-ma)「灭法」为界线(公元九世纪初)，将西藏佛教史分为前弘期和后弘期。由于朗达玛采取了一系列激进的措施打击新兴的佛教势力，引起整个社会的强烈动荡。不久，他自己也被
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　　【注一】：杨新等主编《清宫藏传佛教文物》（紫禁城出版社，两木出版社，一九九二年八月），页七十七，图版四九。
　　【注二】：王尧编着《吐番金石录》（文物出版社，一九八二年十月），页四十四。
　　【注三】：萨迦、索南坚赞着，刘立千译注《西藏王统记》（西藏人民出版社，一九八七年十一月），页一七三。
　　【注四】：P.Pal主编LightofAsia:BuddhaShakyamuniinAsianArt，《亚洲之光--亚洲艺术中的释迦牟尼佛》，（美国洛彬矶州立艺术博物馆，一九八四年），页二三一，图版一一四。
　　【注五】：瑞士学者VonSchroeder先生曾寄给笔者一本Spink&SonLTD的宣传品中，有关西藏艺术的册页上就有此像，但出处不详。
　　【注六】：张怡荪主编《藏汉大辞典》（西藏人民出版社，一九九三年十二月）页二二00--二二O一。
　　【注七】：文献中那嘎拉咱的藏文拼法至少有三种，《红史》作Na-ga-ra-tsa，《新红史》作Naa-ga-raa-dza，《汉藏史集》作Na-ga-ra-dza，与题记的写法一样。
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　　剌身亡，此事发生在公元八四二年。后弘期之初，曾经强大一时的吐蕃王朝分崩离析，王室后裔因争夺权力引起军阀混战而被迫逃出拉萨。朗达玛的长妃生子永丹(Yum-brdan)，占领伍如(dbu-ru)地区，次妃生一遗腹子叫沃松('od-bsrungs)，占领约如(g-yo-ru)地区，同室操戈，征战频频。沃松在位六十年后，其子贝阔赞(dpal-'khor-btsan)即位。贝阔赞三十一岁时被权臣所杀，地盘也被云丹的后裔夺走，他的后代逃亡到遥远的藏西地区。贝阔赞的次子尼玛衮(Nyi-ma-mgon)来到阿里(mnga'-ris)地区，并在那里建立了封建割据政权。他死后，他的三个儿子将领土瓜分，其中次子札西衮(bkra-shis-mgon)占据布让(spu-hrang)和古格地区，后发展成为古格王朝。札西衮的长子叫松艾(Srong-nge)。松艾的前半生在王位，生有二子，长子就是题记中提到的那嘎拉咱。【注八】松艾对佛教的信仰十分虔诚，立志用余生挽救衰败的佛教，遂将国政托付给弟弟柯热('Kho-re)(暗中仍掌握着军政大权)，在没有比丘授戒的情况下，于一座佛像前受戒出家，自取法号益希沃(智慧光)，时人尊称他为拉喇嘛益希沃。【注九】他不仅开了王族成员出家为僧的先例，而且也是藏族历史上第一个将神权与世俗大权独揽一身的人。据说他的两个儿子也同时出家。这三尊佛像的题记大致可以作为这种说法的一个旁证。
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　　【注八】：提及这段历史的藏文史籍不少，但是内容十分简单，且颇有一些互相矛盾之处。例如：扎西衮到底是尼玛衮的第几子？《红史》作「长子」，《新红史》作「次子」，《汉藏史集》、《西藏王臣记》及《雅隆尊者教法史》作「第三子」。松艾是扎西衮的第几子？《红史》、《新红史》、《汉藏史集》、《西藏王臣记》作「次子」，《雅隆尊者教法史》作「长子」。又那嘎拉咱是谁的儿子？是第几子？《红史》、《汉藏史集》、《西藏王臣记》认为那嘎拉咱是松艾的兄弟柯热的儿子，只有《新红史》、《雅隆尊者教法史》认为他是松艾的儿子。上述史书记载的出入只是与本文有关的几处，其实原书中远不止这些，这种情况使笔者深感困惑，幸得旅居英国的藏族学者桑木丹．喀尔美的〈赞普天神之子达磨及其后裔之王统世系述略〉一文可资参考。
　　蔡巴、贡嘎多吉着，东嘎，洛桑赤列校注，陈庆英、周润年译《红史》(西藏人民出版社，一九八八年三月)，页三八。
　　班钦．索南查巴着，黄颢译注《新红史》(西藏人民出版社，一九八七年四月)，页三八--三九。
　　达仓宗巴．班觉桑布着，陈庆英译《汉藏史集》(西藏人民出版社，一九八六年十二月)页一二八。
　　第五世达赖喇叭着，郭和卿译《西藏王臣记》(民族出版社，一九八三年七月)页七十八。
　　释迦仁钦德着，汤池安译《雅隆尊者教法史》(西藏人民出版社，一九八九年六月)，页四十四。
　　米松译〈赞普天神之子达磨及其后裔之王统世系述略〉《国外藏学译文集》第五辑(西藏人民出版社，一九八九年十二月)。
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　　益希沃和那嘎拉咱生活的时代是在后弘期初期，即公元十至十一世纪。这一时期，藏西的政治上仍处于混乱状态，记载当时历史情况的文献数据保存极少，所以对嘎拉咱的情况知之甚少，甚至不知道他是否真正继承过古格的王统。由于他的父亲益希沃美名远扬，事迹流传广泛，在一定程度上掩盖了他的形象，使他默默无闻。实际上，当时很多重要的政治、宗教活动毫无疑问会有他的参与。我们只能从现存的反映益希沃事迹的文献中，大致勾勒出他们父子所处时代的背景以及他们为复兴佛教所作的努力。
　　大约在八世纪末期，密教中特别是无上瑜伽密开始在克什米尔与印度大陆上盛行时。吐蕃王朝的，大乘佛教的僧人，则对这种颇具异教色彩的东西是否属于正宗佛法、其经典是否可以翻译并广为传播等问题仍存有疑问，因此，当时规定这些密法经典只有通过王室的批准才能译成藏文。但是随着王权的衰败，密宗密法开始在西藏泛滥，无所约束。益希沃曾发表过一封公开的信，【注一0】在信中，他首先重申了佛教的「真义」，接着对修持密法者的胡作非为进行猛烈的抨击；他指责道：「超度」流行则牛羊不得安宁，「双修」流行则污秽邪恶混杂，「炼药」流行则病体无以治救，「炼尸」流行则寒林无人供养，「供修」流行则有滥杀活人之事，……如此行径可谓大乘之法乎？同时主张禁止部分密法的传播与修行。为此目标，他们父子利用自己的双重身分，在宗教界和世俗界踏踏实实做了几件被西藏古代史家大书特书的大事。
　　首先，他们在大译师仁钦桑波(Rin-chenbzang-po)的帮助下，于公元九九六年修建了著名的托林寺(Tho-ling)金神殿。这座经堂日后成为藏西以至于整个西藏最负盛名的寺庙，许多的大译师、大学者和年轻的僧人在此讲经学法。随后，他们父子又派遣仁钦桑波及当地优秀的贵族青年若千名前往克什米尔地区留学，专门学习正宗的密法。【注一一】临行前，益
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　　【注九】：西方学者弗兰克在藏西塔波寺(Tabo)附近一个叫「博(Poo)的村子周围发现一块石碑，碑文上有「拉喇叭益…」几个字。敦煌古藏文文献里称他为「吐蕃神赞普轨范师益希沃」。益希沃的侄孙希瓦沃在为他所作的一份颂文中称他为「上师菩萨益希沃」。
　　【注一0】：卡尔迈着，严申村译〈天喇嘛益希沃的「文告」〉，《国外藏学译文集》第三辑(西藏人民出版社，一九八七年七月)，页一0六。米松译〈赞普天神之子达磨及其后裔的王统世系述略寻〉一文也有「文告」的译文。本文采用的是米松的译文。
　　【注一一】：具体派遣的人数说法不一，《红史》二十七人，《新红史》作二十一人，《汉藏史集》作七名贵族与十四名仆从。噶尔美的文章称「仁钦桑波及十五名青年」。
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　　希沃要求他们学习佛法的同时，留心寻访印度有名的大学者，将来可以迎请他们来西藏指导佛教事业的发展。送走的这批学子中大多数人都因环境恶劣而客死他乡，只有仁钦桑波和另一名译师携大量的佛教经典以及印度的医学，历算，因明学和梵文文法等方面的书籍回到托林寺，并迎请来了三位印度学者。益希沃为他们的到来提供了各种方便。同时，他们还带回来一个信息，在东印度的超岩寺(Vikramasilavihara)有一位高僧阿底峡(Atisha)，学识渊博，为众多僧俗所仰慕，若能请来，必将对西藏佛教的复兴有重大的意义。益希沃随即派译师甲尊僧格(rje-btsunseng-ge)携带黄金及一百多名仆从前去印度。但这次并没有将阿底峡请来，不久益希沃就去世了。
　　关于益希沃的死有种种说法【注一二】，最为流行的说法是：他为了筹集迎请阿底峡大师所需的资金，亲率军队到处搜掠黄金。在印度边境被信仰伊斯兰教的葛禄逻(Gar-Log)王生擒，逼他作出抉择，或放弃自己的信仰，或拿出与他身体等重的黄金来赎身。益希沃拒绝了敌人的要求，最后死在狱中。总之，绝大部分史书都以为他并没有活到公元一O四二年阿底峡的入藏。综上所述，益希沃父子奉行对内改革，对外开放的政策，严格要求以印度佛教传承为核心，为藏地复兴佛教作出了不懈的努力。
　　与此同时，印度艺术的影响也随之而来，大规模地进入阿里地区。阿里地区与克什米尔毗邻，从密教教义的吸收到佛教艺术的发展都深受其影响。如大译师仁钦桑波(公元九五八--一O五五年)前后三次留学印度，历时十七年之久，不仅遍学各种密法，精通梵典，而且归国时还带来三十二名克什米尔工匠，请他们指导并参与藏西的寺庙建设。据说藏西有大约十五座寺庙是在仁钦桑波的指挥下修建的，这其中包括最著名的托林寺和塔波寺(Tabo)，留下了大量带有克什米尔风格的寺塔
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　　【注一二】：《红史》、《西藏王臣记》记载，益希沃亲自去印度，在途中被葛禄逻人抓获，死于狱中。《新红史》、《汉藏史集》记载，他为迎请阿底峡大师而去寻找黄金，被俘而死。仁钦桑波的弟子所著《大译师传》中，只是提到神喇嘛益希沃在托林寺中病逝。廓诺．迅鲁伯着，郭和卿译《青史》(西藏人民出版社，一九八五年三月)，页一六二--一六五中没有提到他的死因，而是说他后来在托林寺见到了阿底峡大师。
　　【注一三】：UlrichVonSchroeder编(印--藏铜造像)(Indo-TibetanBnonzes)，(香港，一九八一年)书中有专门的藏西造像一节，可以参看其收集的图片，页一五七--一九三。
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　　建筑、壁画、佛造像、唐卡等艺术作品，尤其是佛像存世颇多。【注一三】从意大利著名的藏学家图齐(Tucci)于二十世纪三十--四十年代对西藏的调查报告中，我们能体会到克什米尔在各个方面对藏西的影响是何其深远。【注一四】仅就铜佛造像而言，政治上的开放导致大量的克什米尔的铜造像以各种方式(如信徒贡献、商业贸易、随身携带供奉等)，流入藏西地区；佛教的兴盛，广大平民信徒对佛像日益增长的需求量，吸引了越来越多的克什米尔优秀工匠来到藏西地区施展自己娴熟的技艺，并在当地培养出一批藏族工匠，形成了一些艺术中心，这无疑大大推动了西藏佛教艺术的发展，但也给我们今天判断一些带有浓厚克什米尔风格佛像的产地，增加了困惑。它们究竟产自克什米尔还是藏西？出自克什米尔工匠之手？还是藏族工匠的仿做？上面提到的三尊带「那嘎拉咱」题记的铜佛像尤具代表性，下面试作分析。
　　先让我们来看看美国克里夫兰艺术博物馆收藏的这尊释迦牟尼像。(图一)佛站立于方台上的莲座之中，高九八．一厘米，黄铜铸造，白毫嵌银，高背光，惜已残断。其身体呈典型的印度式的「三折姿」式，右手举起，当胸施无畏印，左手抓起袈裟一角，右脚向右稍稍迈出。这种造型是自公元二世纪以来的古犍陀罗(Gandhara)艺术的传统，【注一五】在今天的阿富汗到巴基斯坦地区盛行，并直接影响到同时期北印度的摩菟罗(Mathura)艺术。此像采用的就是这种古老而流行的形式。袈裟紧贴肌肤，曲线毕露，如同裸身，感觉很薄，但它重迭的边褶表现出来的却是衣物的厚重感。上身还能见到呈规则U字形的衣纹。莲座上的莲瓣扁平，瓣尖尖锐。此像的克什米尔风格主要表现在：造像用黄铜，错嵌白银，佛面庞丰满，略有浮肿的感觉，眉眼细长而无神。胸肌和腹肌柔和但却很有力感，四肢浑圆。铜色发亮，通体打磨光滑，衬托出肌肤的活力和健美，颇有其鼎盛时期(八--十世纪)的特点。【注一六】但是由于它的四肢稍嫌拉长，体形显瘦，失去了早期风格中粗壮强
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　　【注一四】：图齐的调查成果主要集中在下面几部著作中：《印度和西藏》(Indo-Tibetica)四卷本(罗马出版，一九三二--四一年)《西藏画卷》(TibetanPaintedScrolls)，三卷(罗马出版社，一九四九年)《藏西寺庙调查》(ThetemplesofwesternTibetandtheirartisticsymbolism)，二卷，(印度新德里出版，一九八九年)。
　　【注一五】：李玉█[王*民]等合着《佛教美术》(台湾东华书局，一九九三年)，页四七、四八。
　　【注一六】：参阅台北故宫博物院编《金铜佛造像特展图录》(国立故宫博物院，一九八七年)。
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　　健的特色。表情变得柔和也是后期(十一--十三世纪)的特色。
　　这尊佛像在克什米尔风格的作品中不仅属较大的一件，而且十分精美，又有如此重要的题记，在西方发表得很早。因此，很多的学者发表了自己的看法，但迄今在有关它的年代和产地的看法上仍存在分歧。在时代的问题上，有的学者以为它可能是八或九世纪左右克什米尔风格成熟期的作品，【注一七】因为它的形式化和唯美主义的倾向还不是很严重。也就是说，它是在那嘎拉咱王之前创作的，被他收藏作为自己的本尊像之后才刻上藏文的。而更多的学者倾向于该作品大约在公元十世纪末到十一世纪初之间。【注一八】从上面艺术风格分析的结果看，笔者更愿意接受后者的观点。在产地上，还没有肯定的结论，它有可能是出自克什米尔，后流到藏西；也有可能是克什米尔工匠在藏西地区铸造的，还有可能是藏西工匠的作品。当然最后一种可能性最小。笔者认为在这一时期藏族工匠还不可太能有如此高的水平。所以在一般的出版物中，只写明它是「克什米尔或藏西」的作品。
　　英国的这尊文殊菩萨(图二)也是用黄铜铸造，高三十四厘米，头载三叶冠，上身袒露，下着短裙，右手持长剑，左手置腿上。左肩原有莲枝，上托梵筴，现已残断。另有项链、项鬘、手镯等饰物，跏趺坐于莲座中。此像具有明显的克什米尔艺术晚期特点：面部表情生硬，身姿发僵，但冠叶加工精致，浮雕花饰，裙上阴线刻划繁密的图案，非常注重细部妆饰。胸肌很高，但轮廓很不清楚，腰部收得较细，腹部肌肉仅用线条勾划出来，反映出工匠在逐渐丧失克什米尔传统的人体表现手法的同时，形式主义色彩加重。因此，它的铸造年代应在十一世纪。
　　与上述两尊造像相比较，我们不难发现故宫的这尊释迦牟尼像(图三)另有自己的特点：黄铜铸造，高二九?二厘米，头戴三叶冠，冠上饰细密连珠，两侧各垂飘带，以简单的项链，手镯为饰，肩披方巾，边缀璎珞，跟图二的文殊菩萨妆束接近，而与图一朴素的佛妆大相异趣。这种冠式在藏西史毘提(Spiti)的塔波寺中壁画的菩萨像中可以见到，【注一九】二者如
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　　【注一七】：(法)海瑟．噶尔美着，熊文彬译《早期汉藏艺术》(中国藏学出版社，一九九四年二月)，页五一。
　　【注一八】：详杨新主编《清宫藏傅佛教文物》及UlrichVonSchrooder编《印藏铜造像》。
　　【注一九】：旧金山亚洲艺术博物馆编《西藏神圣艺术》(TheSacredArtofTibet)，页四三。
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　　出一辙(图四)。
　　从印度佛教艺术发展史看，这种妆饰佛(或者称为宝冠佛)，是笈多风格(Gupta)(公元三一九--约六00年)到帕拉风格(Pala)(公元八世纪中叶--十二世纪中叶)的过渡时期的作品中(图五)，堪称帕拉风格的前驱，到十一--十二世纪时，这种妆饰佛大量涌现，影响直达藏地和克什米尔地区。
　　这种佛像的出现跟密教发展有关。在此之前，佛作为最神圣、庄严的形象，除肉髻和袈裟外，没有任何妆饰物，工匠很少有发挥的余地。密教盛行后的佛教神系中，代表着系统化与一神化的更高神--如中期密教的大日如来(即毘卢遮那佛Vairocana)以及后期密教的本初佛(Adibuddha)--逐渐取代了佛至高无上的地位，释迦牟尼佛的地位明显下降，落至与五方佛同等地位，具有了菩萨的特点(五方佛具有佛与菩萨双重身分)，因此才出现了妆饰佛的现象。
　　此像颊颐丰满，双脸略鼓，上身U字形衣纹不明显，双臂与下体均无衣纹。由于披巾覆盖胸肌不显，腹部鼓出，并不见肌肉形状。双臂与腿部结实有力。克什米尔风格的特点还是比较明显的。但从局部看，此像做工不细，无论是身上的衣纹，衣缘的衣褶，还是莲座都能发现工匠缺乏熟炼的加工技巧，与克什米尔工匠，追求精工细作、华丽圆熟的妆饰效果的风气相悖。从整体看，佛像身上的线条凌乱，姿态与肌肉紧张生硬，没有克什米尔艺术中自然主义的特点，因此笔者有理由认为此像铸造于藏西地区，出自克什米尔工匠之手，年代在十一世纪。
　　笔者仔细研究了这三尊像的题记，除图一的题记说得很清楚，是作为那嘎拉咱的本尊外，其它两像仅有人名。从这些题记的语气上判断，纯粹是第三者的口气，且没有使用其法号，而只是直呼其名，可见那嘎拉咱的出家可能纯粹是形式上的，既没有剃发，也没有住寺，否则不可能没有法号。问题是这些人名究竟告诉我们什么？笔者认为图一的题记可以解释为那嘎拉咱王在其私人的佛堂(或仅仅是佛龛)中供奉了这尊大像。另外二像形体较小，它们的题记完全有可能只是表示二者是他经常带在身边供奉的神像而已，既不可能是作为他铸像的标志，也不太可能是他向工匠或作坊预订佛像的标志，或者还有其它的可能性，否则很难解释为什么带他名字题记的佛像如此少，工艺特点又相差很大。
　　印藏佛教铜佛像的风格与分期研究一直是一个棘手的难题，学者们试图找出一些带题记的作品作为最重要最直接的原始
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　　材料，但是由于信仰的影响及传统习惯的原因，这方面的数据很少，可资使用的就更是微乎其微了。上述的三尊佛像就是如此。
　　附记：本文写完后，笔者偶然在Orientations杂志一九八一年第五期JuliaK.Murray的VirginiaMuseumofFineArts,theAsianArtCollectifon一文中发现在美国维琴尼亚美术馆中也收藏了一尊带Lhana-ga-ra-dza款的黄铜莲花手观音像。文中注明年代为公元八--九世纪，产地是克什米尔。从艺术特点看，笔者认为它仍应该属于十--十一世纪的作品，文中的断代似乎偏早了。