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葛婉章:笔绘唐卡的保存传统与发展(1)

       

发布时间:2009年04月23日
来源:不详   作者:葛婉章
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笔绘唐卡的保存传统与发展
  ·期刊原文
  笔绘唐卡的保存传统与发展
  国立故宫博物院书画处 葛婉章
  故宫学术季刊
  第十四卷第四期
  页85-138
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  [内容提要]
  唐卡(thang-ka)又名「孤唐」(sku-thang),约兴起于公元八世纪,是藏传佛教特有的一种艺术形式。「唐」在藏文是「平坦、平原、清楚」的意思,而「孤」为「身体」,引申为「佛神像」,有尊敬之意。简言之,唐卡是一种平面艺术,内容以藏人所尊敬的佛教诸尊为主要题材,无论构图、色彩、线条,皆流露出清晰明亮的工笔风格。一幅完整 、的唐卡,形式上类似汉地的挂轴画,有画心、装衬及天地杆,可悬挂、可收卷,不过它并不等同于绘画,而是横跨「绘画」与「工艺」两类范畴;主要有笔绘、版印、缂丝、刺绣、织锦、贴花六种样式,一概皆称之为唐卡,因此之故,唯有直接取其音译,方能概括唐卡独一无二的特色。六种样式中,笔绘唐卡的历史最为悠久,但由于制作质材与绘画颜料等特质,也是最易受损、难以保存久远的一种唐卡。「保存」是为笔绘唐卡研究的诸多子题之一。本文重点在以笔者于西藏、印北、不丹、欧美实际绘制研读唐卡所见,参酌中西论著,探讨唐卡绘制完毕以后,在原创地的环喜马拉雅山区藏传佛寺,及流入西方之后,藏人与西方文物保存学界对于唐卡的种种传统与科技保存措施,同时针对保存不当造成的伤害,以及所能采取的种种补救手段,进行全面的回顾与省思,或可提供读者了解唐卡的诸多「画面现象」并备国内日后「保存」与「鉴识」唐卡参考之用。
  一、 前言
  「保存」(conservation)一词,涵盖「维护」(preservation)及「修复」(restoration)【注一】;「维护」可谓「事先」预防唐卡受损的「保养」,「修复」则是唐卡已经受损「事后」的「治疗」。唐卡需要「预防性」的维护与「善后性」的修复,因素颇多,远可溯自唐卡创作之初:在画布的制作、调胶、调色、彩绘各步骤中,如果未能掌握质材特性及技术层次,譬如「画框调绳」、「布面绷平」、「胶量多寡」、「颜料厚薄」、「衬边角缝」等恰当与否,皆攸关乎画成后颜料裂痕剥落、画布下陷、扭皱变形的轻重程度。这些导因于画布制作与笔绘过程中的问题,也就是美国洛杉矶郡立美术馆文物保存中心﹝The Conservation Center of the LosAngeles County Museum of Art﹞专家柏莉丝西尔﹝VictoriaBlyth-Hill﹞所谓的「先天性缺陷」﹝inherent vice﹞。【注二】一旦唐卡绘制完毕以后,「后天性」的种种弊端又随之衍生而出。「先天性缺陷」必须针对绘制过程详尽说明,当另文再论。「后天性弊端」在藏传佛寺以及西方文物界的肇因、现象、处理及疑点,本文将逐一探究。
  二、唐卡在西藏高原发展的有利条件
  西藏高原发展出唐卡这种独一无二的艺术形式,有其相应的人文与自然背景。就精神层次而论,瑞士心理分析学者荣格(C.G.Jung,1875-1961)「集体潜意识」论点可以说明藏人强烈的「宗教本怀」,是宗教性质的唐卡得以在藏土高原全面发
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  【注一】:conservation一词,中文译名为「文物保存」,再细分为维护﹝Preservation﹞及修复﹝restoration﹞。详见张世贤,﹝台湾地区博物馆藏品保存工作的回顾与前瞻﹞,《当代美术馆的角色功能与应用》国际学术讨论会论文集。﹝台北:市立美术馆,一九九四﹞,三五一|三五二页。一九九五年行政院文建会、文大华冈博物馆、教育部海基会于台北举行的「文物保存维护研讨会」﹝The Symposium on the Conservation and Preservationof the Cultural Collections﹞,则将"conservation"译为「维护」。印度拉克淖国立文化财文物保存研究实验室主任爱格瓦对"conservation"及"restora-tion"又视为对等观念,分别定义,见Agrawal, OmPtskrdh, Conservation of Manuscripts and Paintingsof South-east Asia(London:Butterworths,1984).Series Editors Preface,p.2.本文采取张世贤中译词义,「维护」、「修复」合之为「保存」。
  【注二】:Blyth-Hill, Victoria, "The Conservation of Thankas"in Pal,Pratapaditya, ed., On the Path to Void:Buddhist Art of the Tibetan Realm(Bombay:MargPublications,1996),p.272.
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  展的主因。【注三】就物质层次而论,唐卡画布的质材、制作技术、笔绘颜料与方式,又皆与西藏高原的自然环境相适应,是为促成唐卡在当地发展的助缘。
  ﹝一﹞适宜的气候与环境
  服务于西藏自治区文化厅的藏人平朗,认为西藏高原的地理人文等先天条件,包括温度、湿度、藏式建筑保温与排除紫外线等特性,乃至于寺内礼佛燃香的宗教仪式,皆是有利于唐卡保存的因素:
  「绘制唐卡的棉布是一种纤维制品。纤维质地对于温度湿度的变化非常敏感,在高温高湿情形下,会导致唐卡颜色褪变、布质发脆、生霉。以拉萨地区为例,年平均相对湿度百分之四十五,年平均气温摄氏七度半。昼夜温差虽大,藏式屋顶层及墙体较厚,具有保温功能,室内温度经常可以保持在摄氏五度到十四度之间,故室外温度临时性变化的影响力也相对减低。而高原缺氧,温湿度适宜及通风良好,加以佛寺长明不灭的酥油灯与孱有麝香等珍贵香料在内的佛香,也具有相当程度的灭菌作用。」而传统佛寺开窗既少也小,甚至不设窗户,使对于纤维破坏性极大的日光紫外线,对于唐卡的损伤也降到最低点。因此,可以说西藏是最适合西藏唐卡保存的地区。」【注四】
  ﹝二﹞画布与颜料的完美组合
  笔绘唐卡的质材是「纤维织品、白粉、胶水」三者合一的底布。纤维织品主要是棉或麻布,绢纸既少,通常也多与汉地「中国喇嘛教」有关,而非西藏本土习性。白粉主要是石灰﹝lime﹞、白垩﹝Chalk﹞。胶有动物牛皮胶或植物手掌参﹝dbang po lag pa﹞。这样的底布制程也大致一脉相传,自公元八世纪以来,沿袭至今未变。【注五】底布白粉无论是石灰或白垩,其
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  【注三】:葛婉章,〈西藏唐卡的宗教本怀〉,《密教艺术:国际学术研讨会论文集(二)》(台北
  金色莲花,一九九六 ), 五四-五八页。
  【注四】:平朗,〈漫谈唐卡及其保护〉,《西藏研究》一九八九年第二期(拉萨:社科院),一一七
  ─一一八页。
  【注五】:Huntington(A),"The Technique of TibetanPaintings" in Studies in Conservation,vol.15
  (1970),p.129, 132; Ge,
  Wanzhang, "Learning toPhankas" in Pal, Pratapaditya, ed.,On the Path to Void: Buddhist Art
  of the TibetanRealm (Bombay:Marg Publications,1996),pp. 262-263 & fig . 3
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  成分皆属于碳酸钙﹝CaCO(3)﹞,这是一种生石灰﹝CaO﹞。生石灰白粉加胶填入布纹的过程中,「水」是不可或缺的媒剂,白粉与胶研制过程中,个别也加入大量水分。若未加水,虽然同样可以制成画布,以之作画,但当画布中的生石灰遇空气中水气,反应为氢氧化钙时,白粉层即会释出热量,造成画面颜料的崩落:
  CaO﹝生石灰﹞十H2O﹝水﹞=Ca﹝OH﹞2。﹝氢氧化钙﹞
  如果先行加水,吸收空气中的二氧化碳,则画布中化学成分继续反应如下:
  Ca﹝OH﹞2﹝氢氧化钙﹞十CO2﹝二氧化碳﹞=CaCO3碳酸钙﹞十H2O﹝水﹞
  最初这种三合一画布的设计者,是否明白此一「以水养灰」原理,或者曾经多次实验,我们已不得而知。但在作画之前,也就是在画布制程中已先行加水,如此生石灰反应为氢氧化钙,石灰中的热量缓缓释出,再吸收空气中的二氧化碳成为碳酸钙,成为相当稳定的熟石灰,在此化学反应完全的熟石灰画布上绘画,画面颜料较不易剥落,并能延缓老化现象。【注六】
  其次,唐卡颜料以植物性与矿物性为主,植物性颜料通常用于「钩线」、「描影」,占画面绝大部位的「平涂」重彩,则多为矿物颜料。【注七】矿物颜料覆盖力与隔绝性皆强,干固后,有如一层防护薄膜,可防止湿气与日晒的侵蚀,所以色泽耐久。有些矿物颜料更有毒性,可防止虫蛀。【注八】矿物性颜料所以覆盖力较强,在于其所含胶量远多于植物性颜料;再者,覆盖力的持久性又视其所附着物的质材而定。唐卡颜料所附着的「布麻、白粉、胶水」底布含胶量远胜于绢纸,故而青绿颜料在唐卡底布上的附着力,强于对于绢纸质的附着力。
  三、藏传佛寺唐卡维护失当现象
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  【注六】:化学反应程序就教于台北故宫博物院科技室余敦平,一九九七。
  【注七】:Ge, pp. 258-269.
  【注八】:中国佛教文化研究所、山西省文物局编,《山西佛教彩塑》﹝北京:中国佛教协会;
  香港:宝莲禅寺、中国佛教文化出版有限公司,一九九一﹞,第三五七页。
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  藏土高原的环境与唐卡画布、颜料等特质,固然是唐卡存在于西藏高原的先天优势,但实际情形并非如此完美。美国俄亥俄大学艺术史学者杭廷顿﹝John C. Huntingtin﹞便持不同看法:
  「在适当的储存条件与湿度控制之下,调合胶及白粉的棉布可以维持物理与化学的稳定性;﹝但﹞中国及西藏
  寺院处理唐卡的方式,常使唐卡遭受严重破坏。」【注九】
  杭廷顿所言确属事实。绝大多数唐卡,如杭廷顿与文物保存专家荷兰的梅贺拉﹝V.R.Mehra﹞、意大利薛贺泽尼可斯﹝ThessySchoenholzer-Nichols)、加拿大雪菲尔﹝Ann Shaftel﹞、美国柏莉丝西尔等所见,在西方博物馆收入之时,已经呈现种种不当维护之害。前述平朗的论点最中肯者,仅有「日光紫外线」这一项;俄罗斯圣彼得堡苏联博物馆﹝The Hermitage Museum﹞文物保存综合媒材专家苏其纳﹝Eugenia Schukina﹞认为「画面褪色」原因之一是「画作过度暴露于紫外线中」【注一0】,此在藏传佛寺的概率可能最低。藏传佛寺唐卡的颜料及织锦褪色,主因在于结构性质、湿气水浸与胶质老化。除此之外,平朗提到的其它自然人文生态,并不全然尽为优势,反之,此一自然人文环境,也同时涵盖了北京中国文物研究所王丹华﹝古代丝织物的保护﹞提到的三项「纤维质地文物被破坏的原因」【注一一】:
  一、物理化学性质的破坏:包括不适宜的温湿度、光、氧、空气中的杂质、酸、碱、盐等。
  二、生物的破坏:生霉、虫蛀、鼠咬、鸟类粪便等污染。
  三、机械性损毁:使用中的磨损、人为破坏;包括不正确的修复方法。
  王文虽是针对中国古代丝织品而论,同样也适用于棉布、亚麻布唐卡。以下针对此三大类,探讨唐卡在藏传佛寺保存失当的现象、导致此一现象的物理化学生物或人为因素、以及此一现象衍生的各种后遗性破坏。必须注意的是,这些因素实际
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  【注九】:Huntington(A), p. 127.
  【注一O】:Schukina, Eugenia, "Preventive Conservation:A New Museum Philosophy"in The
  Symposium onthe Conservation and Preservation of the CulturalCollections (Taipei:Council
  for Cultural Planningand Development, Executive Yuan,R.O.C.,1995),pp . 5-6.
  【注一一】:王丹华,﹝古代丝织物的保护﹞,in TheSymposium on the Conservation and
  Preservationof the Cultural Collections, p. 7.
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  上交相作用,不能绝对区分,正如王丹华所言:
  「丝织品的损毁过程是很复杂的,不是单一因素造成,而是多种因素相互影响、相互作用的结果;如果只有光,没有氧和高温、高湿,其损坏程度会慢些。既有光又有氧和不适宜的温湿度,才能使藏品受到极大的破坏。」
  ﹝一﹞物理化学性质的破坏
  1、尘垢油渍香熏
  绝大多数古旧唐卡皆有「画面晦暗」现象。一九七0年杭廷顿﹝西藏绘画技法﹞"The Technique of TibetanPaintings"一文,论及他所过目的一批十六世纪西藏西部的唐卡:
  「白粉调胶的画布层,已经变得非常暗,画布层上的物象色彩与明暗程度,已经失去了原来可能有的亮度,有时甚至于难于辨识画的题材内容。」【注一二】
  约其同时,贺文博士﹝Dr.J.A.van der Hoeven﹞将三十四幅唐卡送往阿姆斯特丹﹝Amsterdam﹞荷兰中央艺术科学研究实验室﹝Central Research Laboratory for Objects of Artand Science﹞,由梅贺拉负责修复其中四幅十六至十八世纪唐卡,他也看到污点、灰尘、油渍与烟熏形成一层薄膜,使得「画面的颜料与细节变得模糊不清。」【注一三】意大利藏学家杜齐﹝Giuseppe Tucci, 1894-1984﹞自西藏携回的一百二十五幅唐卡,一九六二年收入罗马国立东方艺术博物馆﹝The Museo Nazionale d'Arte Orientale﹞,其中年代最早的是公元十四世纪作品,且绝大多数尚保有原来素绸、锦缎、金丝缎装衬形式。一九八三年间,由于筹备展出,其中装衬较为残破污损的八十幅,被送往弗罗伦斯﹝Florence﹞的比蒂宫纺织品保存实验室﹝The Textile ConservationLaboratory of Palazzo Pitti﹞,由薛贺泽尼可斯负责清洁、强化等修复工程。薛氏检视之后也有同感:
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  【注一二】:Huntington(A),p.128.
  【注一三】:Mehra, Vishwa Raj, "Note on the Techniqueand Conservation of Some Thang-ka
  aintings" in Studies in Conservation, vol.15,(1970),p.210.
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  「纵使近距离检视,也不可能看清楚原来装衬织品的织纹及图案,纵使经过处理,仍有肮脏之感。」【注一四】导致这些画面晦暗的主因,是一种「物理化学性质的破坏」─尘垢、油渍与香熏。这些破坏的形成,导因于唐卡的创作本怀;唐卡在藏传佛寺非「艺术品」,而是「修行法器」,供奉方式皆是高悬在壁,不能随意取下。其次在于藏式建筑结构与唐卡悬挂方式。佛寺悬挂唐卡主要的地点,大致可分为三处:
  一、第一处在大经堂、护法殿﹝插图一﹞中央正前方供桌﹝图版一﹞或住持高僧法座﹝图版二﹞后上方。
  二、第二处在方丈室、比丘僧房﹝图版三﹞内墙四壁悬挂。一般家庭也是如此。
  三、第三处绕悬于经堂中央四支大柱之间﹝图版四﹞。
  在此悬挂方式下,平朗所言酥油灯「灭菌」以及藏式建筑的种种好处,似乎远不如弊端的明显。首先是「灰尘」问题。前述三处唐卡,皆为凌空悬挂,鲜少隔尘措施。寺院又无「定期轮展」观念,唐卡高悬壁上经年不换,空气中漂浮的杂质落在棉质画面和丝质装衬织锦上,引起磨擦,导致「机械性损伤」。尘垢还会传播微生物孢子,使微生物繁殖,是为「生物的破坏」,也就是霉斑的产生。
  灰尘之外,人为因素也造成「油渍烟熏」。这种现象多见于第一处大殿正前方的唐卡。此处唐卡悬于供桌前壁,供桌上有酥油灯火与熏香,经年累月,长明不灭。油渍的现象有两种,一种是长年油烟熏痕,一种是更明显的油质斑点,多半出现在画面与装衬织锦的下半部:这是由于唐卡与油灯过近,灯火明灭之际,不慎就溅及唐卡。此外,平日僧人于大经堂诵经后,往往由寺院或施主供给茶饭,如此大经堂兼做「饭堂」,接近寺僧座位的第三处唐卡,遂难免受到污染。
  2.受潮水渍
  一般而言,确知平朗所言,藏式建筑屋顶与墙体较厚、藏地温湿度适宜:不过仍有每年六月至八月的雨季。寒冬时,厚
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  【注一四】:Schoenholzer-Nicols, Thessy, "Conservationof the Textile Frames of the Than-Kas fromthe
  Tucci Collection, Rome" Preprints of theContributions to the Kyoto Congress, in
  TheConservation of Far Easren Art, ed. by J.S.Mills, P. Smith and K.Yamasaki
  (London:International Institute for Con- servationof Historic and Artistic Works)
  (September19-23,1988),p.84.
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  主殿:大经堂(大雄宝殿,主要供奉显宗诸佛)
  主尊:释迦牟尼佛
  1﹒文殊菩萨2﹒无量寿佛3﹒本殿主尊释迦牟尼佛4﹒宗喀巴5﹒十一面观音6﹒金刚手 (以上各尊佛像前均有供桌,上点灯及陈设各种供物)
  7﹒外来高僧讲经法座8﹒本寺住持法座
  9﹒经柜(内置大藏经或十万般若经、祖师文集)
  10﹒四根大柱(悬挂金旛或以壁毯等包起)
  11﹒四柱间高悬显宗唐卡(此一空间上方置天窗)
  12﹒寺僧座垫(前置经桌及经柜,放置僧衣、法器等)
  13﹒乐器及杂物柜
  14﹒整壁贤劫千佛小佛龛
  15﹒左右及前方显宗壁画佛传及本生经等故事
  偏殿:护法殿(供奉密宗护法)
  主尊:胜乐金刚
  16﹒放置或悬挂法器处
  17﹒施主座垫(做度亡往生法事时家属座位)'18﹒寺僧座垫
  19﹒坛城一或数个
  20﹒大威德金刚21﹒时轮金刚22﹒本殿主尊胜乐金刚
  23﹒吉祥天女24﹒四臂观音
  25﹒马头明王(以上各尊佛像前均有供桌,上点灯及陈设各种供物)
  26﹒舍利塔或八佛塔
  27﹒密宗题材壁画
  回廊院(六道及高僧祖师等世间壁画)
  28﹒四派祖师壁画及十六罗汉29.六道轮回壁画
  30﹒妙音天女﹑财神像壁画
  31﹒四天王壁画32﹒嘛尼堆
  33﹒遮雨长廊(信徒观看辩经跳神席地而坐处)
  34﹒石版地面(奉行辩经跳神等活动)
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  墙外壁也会结冰。屋顶与墙体虽厚,是以一种西藏特有的灰白色黏土阿嘎﹝'ar-ga﹞为建材,平铺后夯实,成分不如水泥结构的紧密,加以藏式建筑的屋顶是平顶式的,大殿平顶的中央又开天窗,每年雨季的雨水,势必累积于平顶上,雨水与严冬后的化冰,也会逐渐渗透到屋顶与厚墙的白土层内,或由天窗渗入;如果不是常年维修重新加土,白土层与天窗会有漏水、渗水乃至于蓄水现象。
  因此之故,唐卡所处并非毫无湿气的环境。不巧的是,唐卡悬挂地点与悬挂方式,又极易受湿气与雨水浸渗。如前所述,除了大经堂正前方供桌或法座上方﹝第一处﹞之外,唐卡是以「回字形」悬挂于四壁﹝第二处﹞或中央四柱﹝第三处﹞之间,所有唐卡皆为高悬,位置接近屋顶;第二处四壁唐卡皆是「贴壁」悬挂的,画与背墙间,并无任何防潮处置:第三处中央四柱上方,正好是天井天窗。如此情况下,屋顶若受潮渗水,三处唐卡皆受波及;天窗漏水,会导致第三处唐卡水渍;四壁潮气,会透过第二处贴壁唐卡背面的衬里,渗入画面白粉调胶画布与装衬的织锦上来,是以杜齐得自西藏高原的八十幅唐卡中,有超过八成六十四幅均有水渍受潮现象【注一五】,也就不足为奇了。
  水渍受潮是一种「物理化学性质的破坏」,衍发后遗症相当大。如果相对湿度高于百分之六十五以上,会导致「生物的破坏」【注一六】,成为霉菌的温床,持续恶化下去,则颜料会剥落或彼此污染;唐卡颜料与用胶皆为水溶性的质材,对于潮气原本相当敏感,黏合「白粉」、「棉布」成为「画布层」的胶,与黏合「颜料」与「画布层」的颜料中的胶,在自然老化之外,又受潮而更进一步减弱黏着力,胶黏性一旦减弱,白粉与颜料附着力就降低。颜料遇潮,还会有变黑现象,或画面景物褪色模糊,或成片状剥落,如此则在颜料层之下,白粉层之上的底稿碳钩轮廓线,一一显现。严重的,乃至于白粉层也剥落,最终是还原到底布原来的纤维织纹都历历可见。装衬织锦以及画面描影、钩线所使用的植物性染料如花青、胭脂等,稳定性较矿物颜料更弱,遇潮会扩散晕开,甚至于互相交溶而彼此污染,画心与装衬织锦彼此越界污染,常有所见。
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  【注一五】:Schoenholzer-Nichols, P. 84.
  【注一六】:Del Re, Christine, "Preventive Care andBasic Conservation Techniques for
  EthnographicCollections and Materials" in The Symposium onthe Conser- vation and
  Preservation of theCultural Collections, P.2.
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  水渍与受潮还会导致织物的脆化与收缩翘曲。整个西藏是如平朗所言,相对湿度约在年平均百分之四十五左右,相当干燥。受潮的唐卡在雨季后可能风干,但墙土蓄水现象若不改善,次年雨季再度漏水,如此湿度起降,会使纤维质的碳分子不断膨胀收缩,如此持续的「物理作用」,会削弱唐卡的内部结构,使结构脆化。同时潮气会在纤维层上缓缓扩散,最后织锦棉布缩水起翘、起皱不平。特别在画布四角部分,起翘最为严重。【注一七】
  一九五九年代许多古代唐卡随达赖政府南迁印度,西藏画家在印度、尼泊尔继续绘制新唐卡。这些新旧唐卡,皆面临与西藏高原上相同的命运。以藏人主要居住的达兰萨拉﹝Dhara-msala﹞及大吉岭﹝Darjeeling﹞为例,湿度高于西藏高原,每年六月到八月前后同样有雨季,对于唐卡有不可避免的伤害性;画布发霉、胶质减弱、颜料剥落。特别是石青与华山■[石*凡]叶﹝zhumkhan﹞等颜料,颜色变脏变色最为严重。
  3.画面脆化
  「物理化学」因素中除湿度以外,「光化学效应」﹝photochemical effect﹞也会导致画面脆化。空气中氧、光、水蒸气交相作用,会使织物氧化变质【注一八】;雪非尔有二十六年文物保存经验,据她观察,唐卡各组成部位中,以地边中央的「唐卡之门」最易脆化。【注一九】十八世纪以来,「唐卡之门」被赋予特殊宗教图像意义【注二0】,甚受装衬师父重视,皆尽可能取用名贵汉地锦缎,特别是由清代官袍裁切的旧锦,有些锦线中嵌有金箔包裹棉纸线捻成的「金丝线」。老旧而纤弱的旧锦与金丝锦,不堪长期暴露大气中而日渐氧化、脆化。画布也有脆化问题,画布脆化自然又导致颜料剥落。
  ﹝二﹞生物的破坏
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  【注一七】:shaftel, Ann, "Notes on the Technique ofTibetan Thangkas"in Journal of the
  AnericanInstitute for Conservation, vol. 25(1986),p.101.
  【注一八】:王丹华,第八页。
  【注一九】:shaffel, 1986,p.101.
  【注二十】:葛婉章,六六─八八页。
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  1.霉斑
  霉菌是一种由于「物理化学破坏」造成的「生物性破坏」,对于织物危害极大。霉菌能否繁殖生长,与环境中的温湿度、酸碱性有密切关系;尘垢、水渍湿气,又皆为霉菌的温床。灰尘是空气中一种固体杂质,是微生物孢子霉菌的传播者,霉菌一旦随之落于画面,只要湿度适合,生成之后纵使环境再转为干燥,霉菌依然可以潜伏不死,等环境适宜,伺机继续繁殖。【注二一】唐卡表面所见到的霉斑,就是霉菌在生长过程中分泌的色素,有些色素尚未明显化,但是画布与织锦有潮湿发黏的感觉,其实已经生霉。最严重的情况是:霉菌已经由表面蔓延到织纹内部,进而侵蚀分解织物纤维。
  2.鸟啄颜料
  鸟类的侵袭及其粪便属于「生物的破壤」,在唐卡上也留下了痕迹。有些是肇因于唐卡绘制之初,颜料研磨不得法;达赖十四法王府画师桑杰益西﹝Sangs-rgyas-ye-shes﹞曾于一九四0年代,在拉萨哲蚌寺亲睹成群黄蜂啄食唐卡的奇观。【注二二】可能的原因源自该批唐卡取自石黄的颜料。石黄矿应去除最外风化层,仅取用内层矿质;该寺研制时可能未剔除疏松的外层,因此不仅色暗,还会产生吸引黄蜂上身的异味。
  ﹝三﹞机械性损坏
  1.悬挂拉力
  藏传佛寺传统「展示」方式,往往造成唐卡的「机械性伤害」。唐卡一如汉地挂轴画,以天杆上方的挂绳为支撑,高悬壁上,一经悬挂,往往经年末加更换,地心引力长期作用下,装衬的织锦与画心被彼此以及地杆的重量拉紧,下坠的拉力消蚀唐卡年限。装衬织锦远比画心的亚麻或棉布底更为厚重、敏感、脆弱,因此情况也较为严重。坠力可能扯裂经纬线,特别织锦上方与天缝合之处,乃至于整幅唐卡皆扭曲变形。装衬与画心接合部位的缝线,也会由于拉力而紧绷,乃至于扯裂
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  【注二一】:王丹华,第九页。
  【注二二】:Personal communication with the author inDharamsala, India,1995.
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  画布。
  2.堆折迭放压力
  传统的「储存」方式也不利于唐卡。印度学者卡毕拉瓦兹雅扬﹝Kapila Vatsyayan﹞于一九八0年代初,数度走访印北拉达克﹝Ladakh﹞藏传佛寺,据其调查,拉达克最重要的十余座佛寺,拥有唐卡即高达数千幅。【注二三】中国大陆藏传佛寺的唐卡迄今虽无明确统计数目,但青海塔尔寺、拉卜楞寺的唐卡当各在千幅以上,拉萨西藏文管会一处,即有二千余幅【注二四】,另据川藏各文物机构零星调查,总数之惊人也无庸置疑。这些唐卡有些已经装衬完毕,有些只有画心尚未装衬,既不可能悉数高悬各殿,储存起来也颇占空间。
  一般唐卡以地杆为轴心,画面向内,一一收卷,悉数推入斗室或佛殿凹入壁龛,或者置于箱中。无论在室龛或木箱,皆是以「堆栈」方式储存。有些则干脆对折,或者不加折迭而仅摊开平放。无论个别对折或摊开平放,一律还是「堆栈」储存。数以百计唐卡彼此堆栈,承重力又未必平均,画面白粉层与颜料层受压之下,必有磨损龟裂,乃至于剥落。折过再迭收的唐卡,沿迭线处必然留下明显的水平垂直折纹。双拼式唐卡拼接处,也是颜料容易脆裂的部位。摊开堆栈的唐卡全面受压,画面颜料颗粒突出处逐渐压平,虽然折痕不如堆栈式的严重,但颜料磨损更烈。【注二五】
  3.使用中的耗损遗失
  藏传佛寺没有西方式文物保存观念,收卷或储存唐卡时,以手触碰毫不以为意。碰触对于覆盖画面的遮幔层伤害最大;绝大多数的遮幔皆为一层薄丝,丝纹稀疏,表面也不平滑,纵使最轻微的手指触及,丝面皆可能起毛或遭钩伤,乃至于织纹变形或撕裂【注二六】﹐最后不得不揭下报废。画面常经碰触,颜料也多少会磨损剥落。湿气水渍已使胶性减弱、颜料脱落,
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  【注二三】:Samten, Lama Acarya Ngawang, Manjusri:Anexhibition of Rare Thankas(Sarnath
  Varanasi:Central Institute of Higher Tibetan Studies&Leh Laddakh: Central Institute of
  BuddhistStudies, choglamsar[India],1986),Foreword.
  【注二四】:就教于北京中国藏学中心历史宗教研究所所长陈庆英,一九九七。
  【注二五】:Mehra,p.210;shaftel, 1986,p.102;Blyth-Hill,1996,pp.272-273.
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  若再加上收卷频繁,或者作为缓冲保护层的遮幔遗失,卷画时,画面颜料与背面衬里直接接触,则磨擦、折痕、龟裂更为恶化,最终可能造成整片颜料的剥落分离,甚而失去某一画面。
  「配件遗失」是另一个问题。一幅完整的唐卡,由三合一「画布」、织锦「装衬」两者组合而成。早期的「尼泊尔武装衬」﹝插图二﹞比较简单,装衬仅有画心上下的天地边﹝图版五﹞。十八世纪以后盛行的「汉武装衬」﹝插图三、四﹞比较复杂:正面通常有天边、地边、左右外衬边与地边中央的方块「唐卡之门」等数片织锦所缝合:背面有衬里;装衬上下方有天地杆,天杆两侧有短鞘,地杆两侧有轴头;若为「直唐」﹝长度大于宽度者﹞,最后缝上一片或数片遮幔,覆盖在画面与装衬织锦之上,遮幔还包括绶带与挂带等配件。﹝图版六﹞若为「横唐」﹝长度小于宽度者﹞,则在天边顶缝上折子。﹝图版七A﹞既为「组合」,自然可合可分;遮幔或织锦由于碰触收卷、物理化学或生物性的破坏,可能沦于拆除命运,金、银、铜或象牙轴头也易遭窃或遗失。科兹洛夫﹝Kozlov﹞与社齐取自黑水﹝Khara khoto﹞西夏故城﹝一九0九﹞与西藏高原佛寺﹝一九四0﹞的唐卡,这些十二至十四世纪的画作,还能保有最初原始的尼泊尔武装衬【注二七】,是由于这些唐卡在装衬完毕后,直接奉入佛寺,数百年未曾移动,否则在迁移碰触过程中,难保配件无所残缺失落。
  4.人祸
  战争与政治迫害在历史上一再重演。噶举派帕竹降曲坚赞﹝一三0二─一三六四﹞占领萨迦后,将萨迦的文物运往乃东。帕竹内乱时,泽当寺被毁。格鲁派击败第悉藏巴﹝一六四二﹞后,将日喀则的噶玛噶举寺院拆毁,以其木料造大昭寺回廊。清雍正﹝一七二三─一七三五﹞时,青海佑宁寺毁于兵火。民国时代,甘肃卓尼寺毁于当地民族纠纷。藏传佛寺管理不善造成火灾,也有不少事例,远如一五四八年藏北达龙寺失火,迫使达龙寺僧将唐卡迁藏于寺旁佛塔中。近如一九一二年塔
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  【注二六】:Schirnholzer-Nichols,p.84.
  【注二七】:黑水唐卡见Mikhail Piotrovsky,ed.,Lostempire of the silk Road;Buddhist Art fromKhara
  Khoto, x-xlllth Century (ElectalThyssen-Bornemisza Foundation,1993﹞,中译本见国立
  历史博物馆编辑,许洋主译,《丝路上消失的王国:西夏黑水城的佛教艺术》
  ﹝一九九六﹞;杜齐唐卡修复记录见Schoenholzer-Nichols,p.83.
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  插图二 唐卡装衬图解 图 四 汉式唐卡悬挂形式
  尼泊尔式装衬 遮幔上揭、绶带垂下
  天杆
  --天边 ----- 遮幔
  ---画心 -----绶带
  地边
  地杆
  插图三 唐卡装衬图解 汉式装衬
  绳带或皮条
  短鞘 ---------天杆
  涅盘 - -- 天头
  天边方块 衬边角缝""
  外滚边
  外衬边
  内衬边 2
  画心
  内衬边1
  内滚边(牙子)
  背面衬里
  地边
  云锦内边
  云锦外边
  地边 地杆
  轴头 ----云锦装饰(唐卞之门)
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  尔寺大经堂失火焚毁,一九八六年拉卜楞寺大经堂因电线走火,许多珍贵文物付之一炬。红卫兵破四旧,寺院起浩劫;一九八0年参与「西藏壁画临摹小组」的安旭,目睹「十年浩劫」之后的古寺如桑鹫寺﹝主殿建于公元八世纪﹞、霞鲁寺﹝建于公元十一世纪﹞、萨迦寺﹝元代萨迦教派主寺﹞,不仅破坏严重,而浩劫之后也维护不善,听任居民占据殿廊、蓄养牲畜、堆放粮草。【注二八】台北收藏家曾先生所有一巨幅壁画,画布背面喷画毛泽东肖像,以及整排的「忠」字政治口号﹝图版八﹞,即肇因于当时的过激行动。
  四、藏传佛寺的传统保有措施
  唐卡在藏传佛寺的保存措施非常有限。寺院较为注重的是法会上悬出的巨幅唐卡,以及具有特殊意义的唐卡。一般唐卡悬挂以后,不会特别经管维护。以维护的基本「清洁」工作而言,在藏传佛寺也一向不受重视:拉达克帝释寺﹝一幅「罗汉画」,日积月累的灰尘,严重到已经完全掩盖了画面的颜料笔墨,寺僧必需以尘尾拍拂良久,人物景象方始浮山。【注二九】
  严格而论,藏传佛寺的清洁除尘方式仅「糌粑面团滚磨法」一种:以随手可得的藏人主食糌粑调水,涅成半干柔软的面团,以手握之,在画面上轻轻来回滚动。或以糌粑为橡皮,擦拭画面。经此处理后,色面灰尘被糌粑面团黏起带走,原有色彩便能清晰浮出。【注三0】
  在某些特殊情况下,残破唐卡方有可能修复;譬如知名高僧曾供养的唐卡,弟子为「恭敬上师」而发心,会有所作为。补笔同样不会考虑「真伪鉴定或历史风格」,而以「开光」的宗教本怀为前提:也就是说,诸佛法眼通常一定补笔﹝图版七
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  【注二八】:Singetr, Jane caseym "Taklung Painting"inJane Casey Singer&philip Denwook,
  eds.,tibetan Art:Towards a Definition of Style(London; Laurence King,1997),p.67; 安旭,
  ﹝西藏壁画急需有效措施保护﹞,《美术》 总第一六0期,一九八一年,五一─五
  二页。
  【注二九】:Personal onservation by the author atThlikse Gompa(Monastery)of Ladakh, India,1991.
  【注三十】:Personal observation by the author inDharamsala, India, 1991.
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  B﹞,有时又近乎局部或全面重画:一如鎏金铜佛的开面,千百年来持续不断的重新泥金。修补缝合虽有所见,遗憾的是,一流技巧罕见,目前所能见到的例子,多是「针线缝衣法」,手法粗糙;传统西藏壁画是直接绘于壁土之上的,但十八世纪以后受中国内地影响,不少先绘于画布上,然后黏贴于壁。画布破裂处,以针穿线,沿开裂处左右对缝【注三一】,此法也见于唐卡﹝图版九﹞。洛杉矶郡立美术馆收藏的唐卡,许多在画面破损之处,依稀可见粗糙的缝线,或以皮胶、糨糊黏接裂处,这些皮胶多已污染,黏有毛发碎屑等物。【注三二】装衬残破处,缝上数月小块补钉也不乏其例。杭廷顿也看过许多补钉过的装衬织锦,缝补范围之外多余的部分末予裁掉,造成旧锦与缝补新锦两层重迭的厚粗笨重现象。【注三三】
  藏传佛寺唐卡所以欠缺保存,关键依然在于宗教本怀。就画而言,画中佛像一经开光、画布背面书写身口意真言之后,此一唐卡就具有总持一切的法力,不可任意变动。对于信众而言,它又一如「沙制坛城」,是一种「成住坏空」修行观法﹝图版十﹞:诸法本来无常,坏空是自然现象,因此听任种种物理化学性的、生物性的、机械性的变化发生。「糌粑面团滚磨法」仅对于新唐卡「润饰色面」以及古旧唐卡「清除积垢」有效,却无法处理更为严重的油垢斑点、受潮水渍、霉斑、脆化等问题。「针线缝衣法」仅可称之为「修补」﹝repair﹞而非现代观念的「修复」﹝restoration﹞更谈不上「保存」﹝conservation ﹞一般仅以持续不断制作新唐卡取代旧唐卡,而残旧唐卡最常见的处理方式,就是成捆堆积储存起来。
  五、西方保存唐卡观念的演进
  保存失当现象不仅发生在西藏、尼泊尔、不丹与印度拉达克等环喜马拉雅山区的藏传佛寺、信徒家中佛堂与佛教博物馆【注三四】;一九七0年以前流散到西方的唐卡也有同样情形。
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  【注三一】:Personal observation by the author inmonasteries,Bhutan,1988.
  【注三二】:Blyth-Hill,1996,p273.
  【注三三】:Huntington(B),"the Iconograghy and Structrueof the Mountings of Tibetan
  Paintings"inSutdies in Conservation, vol.15(1970),p.195.
  【注三四】:佛教博物馆指印度新德里西藏之屋﹝tibet House﹞拉达克佛寺附属博物馆
  ﹝Likir MonastetryMuseum﹞、锡金藏学研究所博物馆﹝the SikklimResearch
  Institute of Tibetology﹞ 、不丹首府巴洛博物馆﹝Paro Museum﹞
  等。Personalobservation by the author in India, 1991; inBhutan, 1988.
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  ﹝一﹞尝试与错误:以展出为前提
  一九七0年代西方的典藏环境与方式,并不比环喜马拉雅山区藏传佛寺要好。【注三五】可以想见除了前述类似科兹洛夫、杜齐等直接得自原寺以外,绝大多数唐卡皆历经了辗转流离的命运,离开藏传佛寺时已经残破不堪,装衬织锦及遮幔许多已经遗失。早期西方博物馆文物保存人员处理这些唐卡的手段,如云菲尔所言:
  「在我二十一年的研究期间,曾经看到﹝西方﹞许多保存西藏唐卡的人为错误。」【注三六】
  雪非尔所谓的「人为错误」,主要指早期修复专家对于唐卡的特性、宗教图像意义以及绘制技法所知有限,一切保存手段仅以「展出」为前提,忽视了西藏本土传统。最常见的,如以西方油画式的「压裱装框法」来强固残旧的唐卡:直接以胶脂将画面黏在一块面积等大的硬木板上。此法固可以撑平画面,不便折裂旧痕扩大,但它却是「不可逆」的。
  「可逆性」﹝reversibility﹞是指无论使用任何方式、任何材料,譬如整修颜料裂痕、稳固颜料不使剥落的补强物与黏着剂,或装衬的形式、或补笔的颜料,前提必须是:当未来更为先进适合的材料问世时,可将原材料完全卸除,改用新法。而压裱装框方式的唐卡,画面一经黏贴,就再也无法毫无损伤的卸下。其次,如果装衬织锦残旧,则干脆予以拆除,甚至于不予保留,日久便再地无法觅回。今日文物保存界对于「无酸」﹝aacid-free﹞的共识,在早期尚未普及,许多含酸板日久遂伤及画面。总言之,此一西法,完全有违于「画心与装衬一体」、「画心背面亦为唐卡一部分」、「手缝工艺」、「柔软能卷收」等唐卡原有的西藏传统装衬观念与技巧。
  另一种西方油画「打蜡熨烫」强固法,在早期也常用于唐卡的修复:直接在脆折画布的背面,黏上一层厚布,在画面涂上一层蜡质,然后以熨热烫,使新旧画布黏合一体。【注三七】此法使用不当,同样会导致画面变硬发亮,有违于唐卡原
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  【注三五】:Blyth-Hill, 1996,p.274.
  【注三六】:shaftel,"Conservation Treatment of tibetanThangkas"in Journal of the American
  Institutefor Conservation,vo1.30,no.1(1991),pp.4.5.
  【注三七】:马克斯多奈尔﹝Max Doerner, 1870-1939﹞着,杨鸿晏、杨红太译,《欧洲绘画大师
  技法和材料》﹝一九二一年德文原著初版,一九九三年中文版,四川:重庆出版
  社﹞,三八一─三八二页。

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