丽江壁画地位

丽江壁画地位
　　绘制年代最早的是琉璃殿壁画，应早于明永乐十五年（公元1417年）。这是丽江壁画的初兴阶段。然而，就在这一时期，中原地区的宗教绘画已处于低谷。
　　唐宋时期，道教受到礼遇，道教艺术被视为国艺，许多著名艺术家都乐于从事道教绘画。阎立本、吴道子、周昉、武宗元等一大批著名画家，都是道教绘画中的高手，他们留下的作品，皆为国之珍宝。从炎黄时代的"门户画荼，有垒与虎"，至汉像砖，再到吴道子、武宗元的道教壁画，曾经辉煌千百年。　 时过景迁，随着道教地位的衰落，道教艺术也随着下滑。明清以后，就再也没有记载下一位著名的宗教画家了。画家们不再为大众作画，因为宗教画可画，而是在这一时期，朝廷抬举的是印度传来的菩萨，深受儒道思想熏陶的艺术家们，实在不愿意去画那些印度传来的大佛，把宗教绘画之事，让给了民间画师们去做。文人们却孤芳自傲，主张"画乃吾自画"，把笔锋转向山水花鸟。这就是文人画的兴起，在文人画的推动下，中国的山水花鸟画有长足的进步。然而，中国的人物画（也就是宗教画，因宗教画以塑造人物形象为主）从此止步不前。
　　不过也有例外，一些热爱道教绘画的高手，或者说一些酷爱人物画创作的艺术家，离开内地，向边远地区发展，他们的艺术成就，在这些地区得到了展现和延伸。
　　丽江壁画正是这种展现和延伸。她是唐、宋壁画艺术的直接继承者，是中国壁画艺术的最完美形式，是世界壁画艺术中的珍品。
　　从道教发展史宗教艺术史、中国绘画史清晰可见，可得出这样的结论：从明代始，中原内地道教绘画走向衰败，同时明代又是边远地区道教艺术的兴盛期。
　　丽江壁画的艺术成就，与敦煌壁画、吴道子、武宗元的作品相比，其进步是显著的，而与永乐宫壁画较为接近。但只要细加欣赏、比较，丽江壁画略胜一筹的结论，是不难得出的。
　　下面，是山西芮城永乐宫的《朝元仙杖图》与丽江大宝积宫《海会图》所作的比较。
　　一． 构图
　　永乐宫的《朝元仙杖图》绘有286尊像，像高均两米以上，气势磅礴、宏伟壮观。构图为一字排开，成大型合影之势，除三元坐于靠椅外，其余神仙都挤做一团。层次错落变化差，谈不上太多的透视效果。
　　丽江的《海会图》，绘有167尊像。全图以孔雀明王为中心，众神佛飘飘然向中心会聚，各路神仙左顾右盼，资态千变万化。且有近景、中景、远景的层次变化。其透视手段远远超过山西永乐宫的《朝元仙杖图》。
　　二．人物刻画
　　永乐宫《朝元仙杖图》人物雷同甚多，如姿态雷同或服饰雷同等。丽江《海会图》绘有道教、汉传和藏传佛教神佛，形像丰富，姿态各异，人物或坐立，或密或疏。特别是服饰，有帝王、贵妃、文官、武将、和尚、喇嘛、道人、仙女。各类服饰绘制极其逼真，如绸缎上的暗花也都绘得极为真切。人物神态各异，佛母闭目沉思，金刚怒目而视，或举头远望，平静自然；或聚而谈论，情绪欣然；或举或慧或善仁，栩栩如生。
　　三．线条
　　《朝元仙杖图》以“铁线描”为主，兼有“柳叶描”，，多效仿吴道子的“吴衣当风”之法，有飘翻飞动之感，但286像均为此状，单一化较突出。
　　《海会图》以“行云流水法”为主；又以“铁线描法”绘制宝座、法轮、武士锐器；经“琴弦描法”绘面部、手部以及其他人体部分；以“高古游丝描法”绘制服衣冠与头胡须等；以“柳叶描”绘出祥云及神佛飘飞的彩带。关键部位，如首饰还采用了难度极高的“垒金描法”，闪亮的金丝条突起，均匀而流畅，堪称丽江壁画一绝。
　　两者均采用填色法，但永乐宫的《朝元仙杖图》原色用得多，色泽有过艳过飘之感，深沉厚重不足。海会图》多用调色，色调统一和谐，神佛面部、手脚处使用掺金调色绘制，使神佛形象顿时产生庄严神圣之感，又不同于贴金法那般过分闪亮的民间俗气，色调既浑厚和谐又富丽堂皇。
　　如果说，敦煌壁画开创了中国壁画的辉煌始章的话，永乐宫的《朝元仙杖图》便是这始章的升华，她将始章推向高峰；而丽江大宝积的壁画，则完成了中国宗教壁画艺术的宝顶。
　　由此足以说明：明代以前，中国的宗教绘画，由知识型画家创作并绘制。其后，则多由民间画匠绘制，文人转向花鸟画的创作。故而，著名的宗教壁画，都出在明代以前。其后，多为民间艺术，并无佳作。
　　明代，中原道教绘画受挫，许多著名画家转向文人画，部分高手受纳西土酋厚礼相聘，来到丽江，故丽江壁画是在中原基础上的拔高，这些壁画高手们，在内地绘制过大量的宗教绘画，打下了厚实的基础，而其壁画艺术成就的高峰，则在玉龙山