耀州窑佛教文化题材陶瓷赏论(下篇)

耀州窑佛教文化题材陶瓷赏论(下篇)
　　□ 杜 文　《收藏界》 2005年第10期
　　除了在陶瓷器造型上受到佛教文化的影响,耀州瓷在装饰艺术上亦具较丰富的佛教文化内涵。耀州窑装饰纹样丰富多彩,在宋金大量烧造刻印花青瓷,被今人誉为宋代刻印花青瓷之冠,北宋熙宁二年德应侯碑中就有“巧如范金,精比琢玉”的赞誉。纹样多样丰富是该窑场从唐代创烧后就具有的特点,到五代时进一步得到发展,进入北宋后更进入繁荣的发展期。北宋是耀州窑刻印花装饰工艺的鼎盛时期,从发掘出土及传世耀瓷观察,仅北宋耀州瓷的装饰纹样就可达二百多种。
　　北宋与西夏曾长期军事对峙,连年战乱使边境人民背负沉重的丁徭赋役负担,并造成了巨大的军民伤亡,陕北人民企盼和平安定的生活,希望人口增加,并寄希望于来世,在这种时代背景下佛教受到推崇,陕北现存佛教石窟以宋代居多,耀州窑在装饰选题上也受到佛教文化的一定影响。宋代耀瓷装饰纹样的题材,以植物类的各种花卉最为常见,动物类的瑞兽、珍禽、昆虫、水族亦大量出现,其中一些题材带有一定佛教文化的色彩。
　　一、佛教人物类纹样
　　1.飞天:梵名“犍闼婆”,意译为“天乐神”、“吉祥天”,是欢乐和吉祥的象征。在佛教壁画中常有出现,以敦煌莫高窟表现得最为出色。飞天的形象在宋耀瓷装饰纹样中多有采用。纹样中的飞天多为美女形,面目或秀丽姣美,或丰润柔和,装饰都很华美。飞天头饰云髻和华髻,并多有花蔓和彩带,身着裙装,肩臂披有飘帛,颈有宝钿项圈,双臂戴钏镯。在飘拂的云朵和舞动的彩帛衬托下,飞天均取空中舞动的姿势。限于瓷器造型的局限性,纹样中的飞天往往只饰一对,取“喜相逢”之意,作适合纹样布局。在每个飞天的手中,几乎都持有献佛的供奉物,有牵牛花、鸡冠花、莲花之类的折枝花朵,也有托在手中的博古盆花和握在手中的笙管乐器等。飞天持握供奉物的姿势,博古盆花多用右手张臂伸掌托出,其他如折枝花朵和乐器,则均将双臂在胸前相交,然后由上交的左手伸臂供物,下交的右手往往握持胸下的飘带。这些飞舞在天空中的佛界飞天,伴着彩带飘帛和朵朵祥云,犹如“拱云托月”一般,显得分外轻盈自如。
　　飞天的出现,是耀州窑制瓷工匠学习和借鉴佛教的造像艺术,应用在瓷器装饰上的一种成功的再创造。这种装饰纹样,目前仅见于宋代耀瓷之上,在其他宋窑的古瓷纹样中尚未见到,相似的造型可见于宋代玉雕飞天(上海博物馆有收藏)。
　　2.力士:力士的含意,在古代有世俗和佛教两种。世俗的力士,是古代掌管金鼓旗帜、随皇帝车驾出入及守卫四门者。耀州窑装饰纹样不见有世俗类力士形象。用在佛教中,衍生为大力守护者之意。在窑场唐代瓷品中出现有佛教力士形象,如黑釉双力士如意枕和单力士如意枕等。力士形象是采用立体圆雕手法制作的。五代和宋代的力士,多取浮雕贴花手法。所见的力士,光头,上身赤裸,大鼓腹,胸肌横生,双腿呈跪式,双手撑腿上,弯腰躬背以背支撑器物的主体。
　　3.化生人物:按佛教的说法,世界众生的出生可分为“四生”:人和哺乳类为胎生;鸟类为卵生;虫类为湿生;最后一类是化生,系指无所依托,借业力而忽然现生者。中国古代以此为论,有了“七夕弄化生”的风俗。其用途一是用于“七夕”乞巧,二是为祈生男孩:唐人薛能《三体诗语》中引《唐岁时纪事》说:“七夕,俗以蜡为婴儿形,浮水中以为戏,为妇人宜子之祥,谓之化生,本出西域,谓之摩喉罗”:薛能《吴姬》诗中还有“芙蓉殿上中元日,水拍银盘弄化生”的诗句,到了宋代,此种风俗更盛,还专门出现了特制的化生偶像。在孟元老《东京梦华录》及吴自牧《梦梁录》里,都有宋代市井中儿童在七夕手持莲叶,效“磨喝罗”之状的记载。
　　在这一风俗的影响下,五代时期耀州窑在淡天青釉器盖上有模塑的卧于莲叶下的小男童形象,在宋代耀瓷的纹样中化生儿童形象更多,所见的宋耀瓷化生人物有“牡丹化生”、“莲荷化生”,“莲实化生”,“荷叶化生”、“鱼化生”、“螺化生”以及荷叶造型尊内壁贴花有“荷莲化生”等;耀瓷中出现大量刻、印花童子持莲、戏莲、戏花形象,正是唐宋社会上盛行“磨喝罗”——“化生”玩具风俗的反映。
　　儿童是人类延续生命的象征,具有健康和自然之美,除了人们共有的爱子之隋,在封建经济下,“人丁兴旺,多子多福”,人们普遍希冀多养孩子,尤其是增加男孩来提高家庭生产能力和生活水平,这种观念也大大促进了唐宋时期儿童题材美术作品的创作和流行?此外,这些带有佛教色彩的化生人物出现,也是唐宋时期社会上人们虔信佛教,佛教净土宗自唐代开始流行,人们祈望来世通过“莲华化生”,能够投生西方净土:在这种背景下,宋金时期耀州窑童子持莲、攀花图案大量出现,并有刻花、印花、贴塑、瓷塑人物等诸多表现手法。
　　化生题材出现在唐宋瓷器的装饰纹样中,与当时社会上流传的佛教信仰和佛教传说结合起来,成为中国陶瓷器具有艺术特色的装饰题材,并逐渐淡化了佛教文化色彩,在明清时期演变为童子持莲,童子抱鱼的传统吉祥图案,取其谐音以寓意连(莲)生贵子、连(莲)年有余(鱼)。
　　除了以上几种题材,宋耀瓷纹样涉及佛教人物的还有佛罗汉、供养人,并有着汉装高土形象的大乘居土维摩诘,耀瓷贴塑和瓷塑中还发现有剃发着袈裟的僧人形象。
　　二、隐含佛教文化因素的动植物类纹样
　　除了以上直接反映佛教人物的装饰题材与纹样,耀瓷中还有大量蕴含佛教文化因素的动植物类纹样,主要有:
　　1.莲花纹佛教盛行后用在瓷器上的一种花纹。据说佛诞生后走出七步。步步生莲花。所以古人常以覆、仰莲办来装饰器物,莲纹也是耀州窑采用较旱的一种花纹,在唐、五代和宋初,多用贴塑、刻花的仰莲和覆莲办来装饰各种不同色釉的瓷器及三彩器。到末代莲荷被文人誉有“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的清高品格,装饰应用更加广泛。北宋中晚期,耀瓷刻印花青瓷出现了有花朵、蓬实和枝叶的莲花纹样,形式多样,包括水波莲花、一把莲、双把莲、三把莲、—把莲花牡丹、莲花茨姑、缠枝莲、博古插莲、莲划、簇花等。还有不少与人物造像或与动物纹样相结合的莲花,更寓意吉祥。如太子戏莲、婴戏缠枝莲,寓意“连生贵子”;双鸭戏莲、鸳鸯戏莲,孔雀衔莲,寓意幸福如意。莲花双鱼,六鱼莲花,取“莲莲有鱼”的谐音,寓意“年年有余”。
　　北宋时期的耀州窑创造出“把莲纹”,描绘以丝带将折枝莲花、莲叶、莲蓬及慈菇等扎成柬状。常见的为一把莲,还有两把莲及三把莲图案,用来装饰在北宋晚期青瓷印花小碗的碗心里,饰三把莲纹的还直接印有“三把莲”三字。与其相似的“一把莲”纹样盛行于明永乐、宣德景德镇御窑厂烧造的青花瓷上,可以说,耀州窑北宋印花青瓷开创了此纹样的先河。
　　2.狮纹:狮子汉代传入我国,在古代被视为祥瑞之兽,又因被佛教收为坐骑,其形象在中国古代图案纹样中被视为瑞兽而广泛采用,在六朝时期青瓷上已采用狮子作为堆贴装饰题材或烛台基座。
　　耀州窑唐、五代时就用狮纹来装饰陶瓷,唐代烧造有素烧狮子形熏炉,宋耀瓷中亦有采用。宋金时期耀州窑烧制出大量的青釉狮子座莲台灯和瓷塑玩具小狮。最为精彩的图案纹样分布在北宋中晚期之交时的三奔狮纹青瓷盖罐上,三只奔狮环罐腹周围排列,在奔跑中相互追逐,生动而富有韵味。
　　3.象纹:象也是佛教中佛与菩萨的坐骑,其形象在中国图案纹样中也被视作瑞兽而采用,到了晚期还具有“太平有象”的吉祥象征。宋耀瓷中的象纹所见较少,仅在青瓷双系刻花瓶的系上有贴花象纹装饰。
　　4.摩羯纹:也称“摩伽罗”、“摩羯鱼”,在印度神话中本是河水之精、生命之本,其形象为凶猛无比的“海中大鱼”,“鱼之王”。《阿含经》云“眼如日月,鼻如泰山,口如赤谷。”摩羯纹在唐代金银器和唐三彩纹样中已开始采用,在唐墓壁画中也有反映,摩羯纹在辽代金银器和三彩中均有表现,宋以后在艺术装饰中不再流行。
　　摩羯始见于宋耀瓷纹样中,其形象为长隆嘴,利齿,突睛,鱼身鱼尾,用来象征大海中水族的权威,装饰题材多为“摩羯戏水”和“水波摩羯”。成双或单个的摩羯鱼,在波涛翻滚的水浪之中,或追逐嬉戏,或遨游腾翻,水波与摩羯鱼均具有鲜明的动感。北宋耀州窑将其装饰在碗心之处,或许是用来比拟酒碗宽深似海。
　　综上可见,与宋金时期其他陶瓷窑场相比,耀州瓷在刻花和印花纹样上很多带有佛教文化色彩,如佛教造像中的飞天、水族中的摩羯,均少见于同时代其他窑场,耀州窑宋金元时期的持莲攀花的化生童子(魔喝罗)题材在同时代诸窑中表现突出。宋金时期的耀瓷除了作为贡品献入宫廷,在北方民间更受到广泛的欢迎与喜爱。宋金时期的北方寺庙等佛教建筑遗迹上屡次出土耀瓷炉具、盘、碗、灯,反映当时不少佛寺都采用耀窑青瓷作为供奉及生活用瓷。耀州窑广泛吸纳了宗教题材在内的多元文化因素,使得其纹样图案丰富多姿,表现力丰富,再配合精湛的拉坯成型及刻印花工艺,使耀窑青瓷在宋金时期终得以名扬天下。