敦煌藏卷中的白话小说是中国白话小说的源头

敦煌藏卷中的白话小说是中国白话小说的源头
　　孙步忠
　　[兰州]敦煌研究，1999年第3期
　　109-115页
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　　【作者简介】孙步忠(1970-)　上海师范大学人文学院　博士生　通讯地址　200234　上海市　上海师范大学人文学院305信箱
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　　【内容提要】本文通过对敦煌藏卷中的说（讲）书唱书的情况及中国古代小说实际情况的分析研究，提出"敦煌藏卷中的白话小说"这一具体切实的概念，并认为它是中国白话小说的源头。
　　随着对敦煌"变文"的深入研究，诸多研究者发现将"变文"作为一种体裁笼统地冠之于敦煌藏卷中的讲唱文学的做法很不切合实际。于是开始着手将原来统称为"变文"的俗文学进行分类。向达的分类依据是"变文"的题目和形式。他所分类别分别为：变文、故事、俗赋或押座文、变文和讲经文。（注：向达《记伦敦所藏的敦煌俗文学》，《新中华杂志》1937年，第5卷第13号。）向氏的分类过分拘于形式，他试图从体式上界定"变文"，却又不能采取统一标准，疏忽了变文的叙事性特质。傅云子在为敦煌俗文学分类时把韵散相间或纯韵文的体式归于"变文"一类，而把纯粹散文的体式归入小说一类。（注：傅云子《敦煌俗文学之发现及其展开》，原载《白川集》，见《敦煌变文论文录》（上），第134-143页。）这可以说是一种最分明的分类，这种分类观念影响也最深远。但是它无法解释小说史上后来的宋元话本、明代话本和拟话本、明清长篇章回小说以及短篇小说所普遍具有的诗、词、文等（韵散）相间体式的渊源。周绍良在回顾了"变文"在正名、体制及分类研究的利弊后，深感用笼统的称谓--"变文"一词不很妥当，便将"变文"重新分为六类：一变文；二俗讲文；三词文；四诗话；五话本；六赋。（注：周绍良《谈唐代民间文学--读〈中国文学史〉中'变文'节书后》，《敦煌变文论文录》（上），第405、406、414、418、420、421页。）周氏的分类标准也不尽统一。他分类的着眼点是深感于唐代文学的繁荣发达，即他之所谓"如果漫无区别地都称之为'变文'是很不妥当的，这样就贬低了唐代丰富多彩的民间文学，而混淆了不同的文艺种类。"（注：周绍良《谈唐代民间文学--读〈中国文学史〉中'变文'节书后》，《敦煌变文论文录》（上），第405、406、414、418、420、421页。）这种分类方法拘于"本本主义"，用静止的眼光看问题，忽略了敦煌"变文"内在的流变发展过程，但是他所谓关于"混淆了不同的文艺种类"的提法倒是对敦煌"变文"对后世评书、弹词、鼓词、子弟书、木鱼书等曲艺的影响研究有一定程度的启发性。白化文在试图剔除《敦煌变文集》中所收诸如"伍子胥"、"孟姜女"、"秋胡"、"太子成道经"等作品出"变文"时，依据的仅仅是看有无"明确的文图配合痕迹"。（注：白化文《什么是变文》，原载《古典文学论丛》第2辑，见《敦煌变文论文录》（上），第433页。）这一标准也显得过分生硬，理由单薄而无说服力。王重民在"变文"分类研究过程中针对"变文"通过"讲""唱"的传达表演手段注意到了一种"对话体"。（注：王重民《敦煌变文研究》，原为作者在北京大学的报告稿，见《敦煌变文论文录》（上），第280页。）后来冯宇对"变文"体式进行研究后又提出一种"白话赋体小说式的"类别。（注：冯宇《漫谈'变文'的名称、形式、渊源及影响》，原载《哈尔滨师范学院学报（人文科学版）》1960年第1期，见《敦煌变文论文录》（上），第364页。）
　　分类的目的在于有助于敦煌"变文"研究的深入展开，但是分类标准的不统一，造成了敦煌变文研究中的混乱。深感于此，有学者尝试调解这种矛盾，如李骞的将多数"变文"作为"唐话本"的研究就很有启发性。（注：李骞《唐'话本'初探》，原载《辽宁大学学报》1995年第2期，见《敦煌变文论文录》（下），第773页。）但"话本"一语自鲁迅在北京大学教授中国小说史课时所用的讲义即后来出版的著名的《中国小说史略》中开始使用，并无研究者对此提出质疑。鲁迅为"话本"所下的定义是"说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为'话本'。"而"说话"的定义是"说话者，谓口说古今惊听之事……"（注：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年，第111页。）研究中国小说史只注重书面化了的所谓"说话人以作凭依的底本"显然是不切合中国古代小说发展的实际的。而从"话本"这一名称来看，宋人所谓的"话本"，是包括"小话"、"话子"、"说话"、"古话"、"闲话"、"话柄"等等在内的，据宋·孟元老的《都城纪胜》所提到的"话本"，几乎把一切讲唱文学都包括在内了。实际情况也是，唐五代以后几乎所有的讲唱文学的底本中都有像"说话……""……唱……话""……话本……"等等诸如此类的词语。可见，"话本"是讲唱艺人所用的底本，只提"说话人以作凭依的底本"就显得片面了。所以用"话本"一词笼统地称谓"讲唱文学"可以，但对于小说史研究而言，就有大而无当之嫌了。
　　大体而言，研究者们基本承认变文是一种通俗（白话）文学，认同变文是通俗（白话）小说的肇始，并且初步注意并考察了变文与宋元话本的亲缘关系，注意到了变文体式对明清白话长篇章回小说及白话短篇小说的影响，甚至有提出"白话赋体小说"和"唐话本"以极力亲和小说的基本意识。
　　正是因为多数研究者十分注意敦煌"变文"的小说史意义，加之这种讲唱文学自身带有中国古代白话小说的文体特征和美学品味，可以说，敦煌"变文"作为一种通俗讲唱文学的重要的文学史意义即在于它是中国古代白话小说的滥觞，也是数百年后中国古代长篇章回小说及白话短篇小说诞生的先导。从小说史研究角度言，在探究白话小说的源头问题上有必要且有理由将这类通俗文学视为白话小说。需要特别指出的是，突出敦煌藏卷中通俗讲唱文学--"变文"的小说史意义，并不排除它对后来曲艺形式的影响，二者之间并无根本性冲突。
　　"小说作为叙事文学的最高形式，它是一种文化和文学长期积累的结果。"（注：李时人《全唐五代小说·前言》，陕西人民出版社1998年。）在小说成长的整个过程中，就文体史的角度言，它与诗歌、散文、戏曲等体裁存在着一种历时性和共时性的兴替、转化、遗传、变异的交互渗透的连属关系。中国古代小说也同样经受着各类文体的渗透影响。虽然中国古代十分重视文章体制，但中国古代小说的的体式并没有一定之规，甚至中国古代根本没有明确统一的小说概念，古代小说常被视为一种"稗说"、"野史"、"野乘"，是一种不入流的"杂谈""小论""道听途说"。实际上，虽然没有明确积极的小说理论，古代小说也沿着文言与白话（作为话语体式相对而言）交相呼应的两途相互影响和发展着。唐人传奇借用史传的叙述方式和文言的话语体式逐渐完善为内容和形式均合乎近代小说美学要求的短篇文言小说；白话小说则借助于讲唱技艺灵活多样的形式，逐渐完美为多体杂糅、多体并存的白话短篇小说，并在白话短篇小说内部蕴蓄了具有后世长篇章回体小说规模的体式，从而为日后明清长篇章回体小说的酝酿产生打下了坚实的基础，准备了必备的条件。
　　敦煌藏卷中的白话小说作为白话小说的源头，因为借助了讲唱技艺灵活多样的形式，所以它的体式呈现出多体杂糅、多体并存的形态。特别是它的"韵散相间"的体式，对后世的小说及道情、弹词、宝卷、大鼓、子弟书等曲艺形式产生了极大的影响，它的"散体铺叙"及"韵体渲染"已经是较为成熟的讲唱小说体式。后世在所谓的曲艺与戏曲、小说之间并无十分分明的分界，至少学术界目前还没有对此问题十分关注。一般以为曲艺与小说的分界太明显了而不加注意；部分学者又因为说（讲）书唱书与小说根本没有区别，只注重曲艺与戏曲的区别，所以又对曲艺与小说不加分别，如阿英的《弹词小说评考》等即是。搞不清楚曲艺与戏曲、小说的联系和区别，对于提出"敦煌藏卷中的白话小说"一名便没有事实和理论的依据，对于小说史研究中为什么说"它是中国古代白话小说的滥觞，也是数百年后中国古代长篇章回小说及白话短篇小说诞生的先导"这一问题便无法入手深入研究，对于这种提法也便找不到令人信服的理由。
　　戏曲与曲艺　戏曲与曲艺（讲唱文学）均具备表演艺术的特性，部分曲艺也具备音乐性。但从音乐与表演方式上而言，戏曲与曲艺的区分是明显的。"如果一个曲艺唱段在作曲方面不是保持曲艺音乐这一特征的，而是让它的行腔作韵同戏曲音乐没有什么差别，而说书人也依戏曲唱法的准则，认真进入了他要表现的角色，那么就放弃了自己的说书人身份，代之以角色的身份，这同曲艺的说书性质就不相干了"。"如果这个唱段的创作是符合说书性质的，但是说书人唱的'过了火候'，忘记了自己的身份，他同样进入角色，这也可能同说书不相干的"。（注：谌亚选《曲艺音乐规律一谈--应当认清这种音乐的特征》，《曲艺艺术论丛》1981年第2辑，中国曲艺出版社，第39页。）《弹词小说评考》引《燕子笺弹词》"末回"也说："这说书的不同与唱戏，戏是扮与人看，即如安禄山的始末，不过换了几回行头，打了几回锣鼓，从后台里提出颗首级，又早已经完了戏了。若是说书，便必须要一节一节还他个实在，又加上渲染，那听的才色动眉飞，所以这位编书的，按据正史，采摭传奇，重新与他装点起来，才成几回上等的好书。"（注：阿英《弹词小说评考》，中华书局1937年，第27页。）以上两种极具代表性的论述所存在的缺陷是：片面注重曲艺（讲唱文学）的说书性质，好像曲艺即等同于说（讲）书唱书，忽略了像"相声"、"快板"（注：不包括"快书"）、"牌子曲与杂曲"、"走唱类小戏"（注：不包括东北"二人转"和西北"二人台"）等的非说书性曲艺。（注：侯宝林、汪景寿、薛宝琨《曲艺概论》，北京大学出版社1980年，第6页。）
　　至于从角色角度言，虽然有的研究者把戏曲归属于代言体，是"角色扮演式的表演"，要求表演时要有行头，要有有助于角色作场的道具；而将曲艺归属于"叙事体"或曰"用第三人称的口吻讲述为主"，但"走唱类小戏"中的东北二人转和西北二人台实际上已扮演进入了角色，又是代言体，是"角色扮演式的表演"，又接近于戏曲了。
　　再从音乐角度言，有论者针对说（讲）书唱书提出曲艺必须在表演上体现"善于在叙事中显示音乐的表现力"，并且要"说得像唱一样，唱得像说一样"，"是说话一般的歌唱，又是音乐般的说话"。（注：谌亚选《曲艺音乐规律一谈--应当认清这种音乐的特征》，《曲艺艺术论丛》1981年第2辑，中国曲艺出版社，第40页。）实际上，说和唱之间并不是要糅合为一体。所谓"韵散相间"的体式是一段唱一段说相间进行的。就是"唱书"，比如演唱弹词、大鼓等，也必是要合着音乐曲调唱，而间有说白；"说书"也必是口齿清楚地说出来，比如单田芳演说《三国演义》、《隋唐演义》等，如果说得像老和尚诵经一样就不叫"说书"了。
　　至于"说书性"，如果用来分别"说书性"曲艺与戏曲，当然是不错的。但是非说书性曲艺所表现出的连故事性都不具备的特征，比如相声突出表现的逗乐娱情的喜剧性；快板（注：不包括"快书"）突出显示表演艺人语言的机辩风趣等等，只用"说书性"一方面就不能够将曲艺与戏曲分别清楚。在强调"说书性"这一点上不能仅拘限于故事性，但也不能过分强调表演传达手段--"说"、"唱"。所以，敦煌藏卷中的"说（讲）书唱书"是曲艺（讲（说）唱文学）的源头，从"说书性"这一特征言，它区别于戏曲而更具小说特性，从而又是白话小说的源头。
　　小说与曲艺　就说（讲）书唱书的"说书性"而言，它的内涵基本上说是小说的叙事特性。说（讲）书唱书是通过"说""唱"陈述故事，塑造艺术形象，反映社会人生图景。就叙事品格而言，说（讲）书唱书还处于小说艺术的童年期，是在民众知识层次低下和造纸术、印刷术还不发达的社会环境中，为适应文化、文学艺术的传播交流及欣赏娱乐和劝谕讽化的世俗社会的要求而产生的伎艺补偿，是相对于民众知识水准提高后，逐渐出现了作家创作的定型的书面小说规模而言的胚型形态。就接受主体而言，说（讲）书唱书不如小说有足够驰骋想象和联想的自足空间，它是说（讲）唱艺人自我想象空间向接受主体头脑中的移位，它比小说艺术具备的形象体系与意象体系显得单薄疏陋，缺乏小说形象和意象所包蕴的多维空间。说（讲）书唱书作为一种用白话语体体式来叙事的粗具规模的形式，它所具备的故事性和叙事模式作为运承载体更具小说美学的内质，而白话小说，"在它发展过程中很长阶段不能摆脱说唱文学体制的制约，直到作家独创的小说作品出现以后，小说的书面文学性质才更加确定"。（注：石昌渝《小说》（中国古代文体丛书），人民文学出版社1994年，第32页。）说（讲）书唱书与小说的最直观的区别就是它们的传达方式，前者是口语形式，而后者则呈书面形式。就本质言，说（讲）书唱书实为小说统系。
　　说（讲）书唱书是曲艺，但曲艺并不就是说（讲）书唱书。"说书性"是说（讲）书唱书与小说之所以为亲缘的关键性特征，但不是全部的曲艺都具有"说书性"。曲艺的命名着重于表演技艺上。说曲艺与小说的区别，是着眼于"说书性"曲艺与小说所具备的叙事品格，目的是要剔除其中的"非说书性"曲艺，更方便地说明敦煌藏卷中的"讲（说）书唱书"是白话小说的源头。
　　曲艺与说（讲）书唱书　无庸讳言，说（讲）书唱书是曲艺，而且是"说书性"曲艺，也属于表演艺术门类。这是从其表演角度言，因为说（讲）书唱书有一种表演技艺在。"说书性"曲艺的表演故事性之所以区别于戏曲及"非说书性"曲艺，正是因为它采用了"叙事体"或曰"用第三人称的口吻讲述为主"的表达方式。就从表演传达这一角度言，"说""唱"是曲艺的最直观的特征；就整个曲艺而言，其特征是"说说唱唱"，而"说书性"不足以涵盖曲艺的基本特征。"说书性"也可谓之曰："说事"或"叙说故事"。叙事性作为曲艺内部的重要分野。它区别开了"说书性"曲艺与"非说书性"曲艺。说（讲）书唱书区别于其他曲艺种类的关键之处是其表演的内容是书，是故事。是以叙说讲唱故事的形式，塑造人物形象，通过一定的故事情节对人物的关系、命运、性格、行为、思想、情感、心理状态以及人物活动的环境进行具体的艺术描写，"是一种通过对'形象'的艺术描写展现社会人生图景的叙事艺术"，说（讲）书唱书本身即"形成了一个独立自足的艺术世界"。它除了具备"形象体系"外，还有"意象体系"。其中的"形象描写之中又蕴含着某种对社会人生的理解、爱憎和评价"。讲唱艺人"在以作品的形象、意象吸引和感染听众的同时"，"也以蕴含在形象中的"讲唱艺人自己的"思想感情影响听众"，"从而形成一种内容与艺术形式的统一"。（注：李时人《全唐五代小说·前言》，陕西人民出版社1998年。）因此，说（讲）书唱书具备小说美学的内质，而其他艺术形式，除了表演技艺上与说（讲）书唱书具有共同性外，如相声的扮作、谐谑、说唱等皆为其逗乐娱情服务；快板（注：不包括"快书"）的演说是为显示艺人语言的机辩风趣；牌子曲与杂曲等着重于曲调的演唱和抒情性；走唱类小戏（注：不包括东北二人转和西北二人台）更注重歌舞表演等，这些都是区别于说（讲）书唱书的叙事性及小说品格的明显特征。因此，说（讲）书唱书是借用"讲""唱"的传达手段来表演小说的。
　　词话与小说　从表演传达手段这一角度言，曲艺又名"讲（说）唱文学"，这无可厚非。从曲艺史角度言，说敦煌藏卷中的说（讲）书唱书是后世曲艺的滥觞，也不为错。然而学术界对于"讲（说）唱文学"中的"词文"、"词话"的讨论意见不尽一致。孙楷第以为"元之词话即宋之说话"。（注：孙楷第《词话考》，原载1933年《师大月刊》第10期，见《俗讲、说话与白话小说》，西南书局有限公司1992年，第159页。）叶德均持论与孙氏不差。（注：叶德均《说词话》，《东方杂志》第43卷4号。）李时人认为"'词话'是元明说唱文学重要形式之一"；"'词话'是独立门庭的说唱艺术"。（注：李时人《金瓶梅新论》，学林出版社1991年，第120、126页。）孙氏从白话小说"话本"的角度，将"词话"的体制划分为六种。李氏在对16种明刊词话进行了具体的统计和研究后，从"词话"的表演传达手段的角度--"以唱为主，以说为辅"--概括出除《包龙图断白虎精传》纯用韵文外，其它15种均为韵散相间的形式体制。李氏区别"词话"与"说话门庭"的重要依据是"以唱为主"还是"以说为主"，从而归纳出如上结论。从讲（说）唱文学发展的实际情况而言，宋以后讲唱文学中用韵文散文相间的体式说唱已经发展成为区别于单用散体讲说的"说话"而成为一相对独立的"门庭"。但说（讲）书唱书仍然被视为一对孪生姊妹，并没有因为表演传达手段是"唱"还是"说"而有明确的、截然不同的区分，所以"词话"仍然是说（讲）书唱书，并且后世也没有刻意将"词话"与白话小说、说（讲）书唱书区分开来，如《金瓶梅词话》；钱曾《也是园书目》将其著录的16种宋人小说称为"词话"；冯梦龙辑《古今小说》中的《蒋兴哥重会珍珠衫》中也有："看官，则今日听我说《珍珠衫》这套词话……"所以从词文、词话的"说书性"角度言，就它的故事性、叙事性、虚构性等等的小说品格言，未尝不可以被视为小说，至少可以被视为与小说间存在着同源与相互影响和促进的关系。
　　如果用近代意义上的小说观念而特别着重于散文体式来界定小说和非小说，这与中国古代白话小说的实际情况有相隔相悖之处。中国文学韵文是大宗，所谓的"诗的国度"即指韵文文学的高度发达。诗歌的发达勿用赘述，骈文的几度兴盛也不用多言，就是对联的流行几可反映中国韵文文学的发达程度。小说既然与诗歌、散文、戏曲等体裁存在着一种历时性和共时性的兴替、转化、遗传、变异的交互渗透的连属关系，那么单纯局限于文化形式并以此为标准界定小说与非小说，或以此为标准作为小说特征的一个硬件，这种小说观就存在着不周延的硬伤。所以，"小说的通常形态是散文，是一种具有虚构情节的叙事性散文，这里讲的是通常情况，因此也不排除例外。小说也可以以分行的诗歌形态出现，象普希金的《欧根·奥涅金》，便明确地标明为'诗体小说'……'诗体小说'与散文体小说虽然形态不同，但都叙述一定的故事，如此看来，只有叙述故事，或简言之曰叙事，才是它们的共同之处。"（注：董乃斌《中国古典小说的文体独立》，中国社会科学出版社1994年，第12页。）不只是"共同之处"，而且叙事性是小说的最为关键的特征之一。所谓的叙事诗，实际上是借述事来抒情咏怀，表达情志的。叙事成分是表，抒情成分是里；抒情成分要强于叙事成份，如《孔雀东南飞》等。所以"诗体小说"与叙事诗的区别（实际上，一个小说，一个是诗）是看它的叙事性成分或抒情性成分的轻重。由此，散文体式不足以作为小说的硬性特征。如果不加判断地挪用西方的小说概念或某些辞书、百科全书的小说定义，因此将散文体式作为小说界定的一个不可或缺的硬件来区分小说和非小说，是没有说服力的。敦煌藏卷中的白话小说所具备的三种体式：一种是"韵散相间"的，一种是纯用韵文的，一种是纯用散文的。它们对当时文言小说以及后世的文言小说、白话短篇小说及长篇章回体小说的体式都产生了深远的影响。如果用严格意义上的散文体式来界定中国古代小说，不仅会割裂与说（讲）书唱书的渊源关系，而且恐怕对于中国古代小说普遍具有的诗、词、文等（韵散）相间的体式是否符合小说格范这一问题也要发出惊叹了。
　　敦煌藏卷中的白话小说正是因此而围绕正名问题，长期以来聚讼纷纭。可以看出，为此提出的任何一种新名词，无论怎样的精心分类，总显得捉襟见肘，不能说得圆脱。正是在此基础上，通过对中国古代小说实际情况的具体细致地分析研究，通过对敦煌藏卷中的说（讲）书唱书的实事求是地认真分析研究，我们提出了"敦煌藏卷中的白话小说"这一具体且切实的概念。这种小说观念和小说定义是依据了《全唐五代小说》（李时人编著）对小说观念和小说定义的理解和把握的整个思路。这种小说观念和小说定义也正是要体现《全唐五代小说》在编辑过程中将敦煌藏卷中的白话小说放在全唐五代小说及中国小说史发展的整个流程中作出的全新的审察和定夺的编著思路。