论析元代佛教度脱剧—以佛教“度”与“解脱”概念为诠释观点（２）

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　　庭芳】所谓“土葬了你那送子弟麻花孝衣，火烧了你那战郎君的这铠甲头盔”，意味柳翠毁灭了过去的自己，穿过象征死亡的阶段[63]。
　　然而这样的启悟仪式仍然必须通过真正的试炼，柳母挽留柳翠在家中住一夜，和尚同意，且叮咛她休动凡心。和尚才虚意下场，柳翠便迫不及待问老相伴牛员外在那里？柳母请出员外，柳翠动了凡心，关了房门，言道：“员外！则被你想杀我也。”说话之间，虚下的和尚已进门来阻止，唱道：
　　【快活三】好也啰！你是一个丽春院柳盗跖。（旦儿云：）我等著师父哩！（正末云：）噤声！（唱：）你那里肯道爱月夜眠迟，则这此情唯有月先知。险些儿不枉费了我那栽培力。
　　柳翠毕竟是一个风尘妓女，情色正是她最难超越的课题，此时她身受的便是八苦中的“爱别离苦”和“求不得苦”。和尚及时出现，当场斥喝，一句“险些儿不枉费了我那栽培力”，点出被度者人性之软弱愚痴，需要藉助度人者何其广大的栽培力与他力，如攀登高峰之难。柳翠这一路走来，抽丝剥茧似地一层一层摆脱种种苦痛，终于超越最后的“五阴炽盛苦”。依照他力度脱剧的模式，这个阶段的完成，必须有一个空间的移转，即真正从柳家离开到达出家修行之所，所以第三折最后以“渡船”作为象征：
　　正末云：柳翠，上船上船。
　　旦儿云：师父，怎生有船无梢公？
　　正末云：柳翠也，要那梢公怎么？我一意在这里渡人来。（唱：）
　　【十二月】这柳曾深笼著翡翠，这月曾冷浸著玻璃；这月曾清光皎皎，这柳曾翠色依依。则一桌风前浪底，咫尺是蓬岛瑶池。
　　旦儿云：师父，你渡我往那里去？（正末唱：）
　　【尧民歌】柳也！度你到微茫烟水画桥西，（旦儿云：）师父！休撇了柳翠。（正末唱：）柳翠也！我怎肯满船空载月明归？一波才动万波随，半载河东，半载河西，谁也么知？三番家度柳翠。去来波！我与你同赴龙华会。
　　正末云：柳翠，到岸了也，可下船来。
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　　63. 关于烧衣的象征，参容世诚之文，同注17，页250。
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　　这段唱念对白道出月明和尚以渡船动作，强化“度脱”的意味。柳翠藉著启悟导师的引导，渡河而获得再生；这亦是“渡人”行动中船和梢公的原型意义。“河”是门槛的象征，柳翠藉船和梢公的帮助，跨过门槛，象征启悟的功德完满而得以超越[64]。柳翠在和尚三次引度之后，必须进入自度的阶段，这就是第四折演出她在显孝寺每日问禅、化瓦粮的功课；而最紧要是仍得回到情色的试炼：月明和尚再著牛员外前来嘲拨她，柳翠偈云：“曾向章台舞细腰，行人几度折柔条。自从落在禅僧手，一任东风不再摇。”表示她已真正达到有无并遣、空色俱忘的境界。戏剧舞台上现象界的时空，以柳翠在东廊下坐化为句点。
　　小乘经典中判断佛法是否究竟是以“诸行无常，诸法无我，涅槃寂静”三法印[65]来衡量。首先，知生死幻情而出家，只是了解“诸行无常”之真理，故此时她尚不知死生止于何处而无法回答和尚的转语（机锋语）。继“游戏”、“焚衣”和“渡河”之后，则是进入“诸法无我”、“照见五蕴皆空”阶段。通过情色试验而最终坐化，则代表“涅槃寂静”之归宿。诸行无常是从纵的时间方面而言；诸法无我是从横的空间方面而言；必先经由无常、无我渐进的体验，由此进而离却烦恼、体验诸法的涅槃寂静。全剧以观世音出场等待月明尊者引度柳翠归空落幕，柳翠“依旧的插在南海观音净瓶里[66]”。这个结尾呼应楔子所引发的情节动向，一方面完成戏剧的有机形构，二方面也完成度脱剧的标准模式。由月明和尚最后引述《金刚般若波罗蜜经》的偈语：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，可视为本剧主题思想之注解。如泡、如露、如电比喻一切法的无常义；如梦、如幻、如影比喻一切法的虚妄不实义。“有为”指有所作的、从因缘而有的、息息流变的无常诸形；即凡夫见闻觉知的一切法都是有为的、缘起性空的，都是如梦幻泡影露电等假有即空的。然必须以有为法当做观察的所依境，于此有为而观无常、无我、无生灭性，才能悟入寂静涅槃之境[67]。月明和尚正是从一切有为法逐渐引度柳翠进入无常、无我的空寂。
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　　64. 参容世诚之文，同注17，页251。
　　65. 以下关于三法印之解释，参印顺：《般若经讲记》，同注19，页163-165。
　　66. 此句引自第三折【煞尾】，柳翠多次相问师父将他渡往何处，月明和尚作此回答。
　　67. 关于“一切有为法”偈语之解释，参印顺：《般若经讲记》，同注19，页144-147。
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　　三、自力超凡入圣类型—《来生债》《野猿听经》
　　元代佛教剧中，《来生债》和《野猿听经》是内容题材非常特殊的作品，也是研究佛教度脱剧者较少著意的作品，本节将分别论析此二剧为主。
　　《来生债》主角庞蕴是出身儒生的居士（指未出家而精研佛理的人）。根据禅籍稗史，庞蕴字道玄，唐朝衡州衡阳县人（一云襄阳人），约卒于唐宪宗元和二或三年（807或808）。世代以儒业为本，少悟尘劳，而志求真谛。虽曾参礼于与石头禅师、丹霞禅师、马祖大师，但终其一生都以白衣居士身分涉世，故有妻儿子女。一说其家无恒产，以编制笊篱卖钱维持生计，生活地点不固定，为参禅访师经常周游各地[68]。又相传居士家资巨万，殊用劳神，自念曰：“若以与人，又恐人之我若，不如置诸无何有之乡”，宋丞相张天觉有诗云：“宁可饥寒死路边，不劳土地强哀怜。满船家计沉湘水，岂羡芒绳十百钱[69]。”明万历年间，瞿汝稷《指月录》亦载：“居士悟后，以舟尽载珍橐数万，沈之湘流[70]。”此后寓居城南，于宅西建庵，以为修行之所，有女名灵照，卖竹漉篱，以供朝夕[71]。
　　编剧主要汲取舟沈家财与卖竹漉篱事件写成《来生债》。本剧正末扮庞蕴居士，上场自报家门之籍贯、字号及嫡亲庞婆、女儿灵兆、儿子凤毛，多与禅籍记载符合；特别提及遇著马祖师、石头和尚、百杖禅师等几位善知识（指具有高深的佛教道德学问，善于说法开导众生者），多曾印证其一家三
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　　68. 参杨曾文：《唐五代禅宗史》第七章（北京：中国社会科学出版社，1999年），页348。
　　69. 引诗见唐节度使于頔编集：《庞居士语录》附录〈历代赞文并诸方拈古〉，世灯重梓，明崇祯十年再刊（收入《四家语录》、《五家语录》附录，京都：株式会社中文出版社，1983年），页239。
　　70. 引自林伯谦：〈元明释教剧的佛教思想〉，该文考证各家禅籍皆未载其沈祖宗家财于东海之事，直到宋、明才有沈之湘流之说；并提出居士乃为襄阳人，“沈之湘流”较符合常理，戏剧吸收此传言，却改为“东海”（同注33，页60-61）。按：杂剧改为东海，是因为第三折安排东海龙王得上帝敕令，将庞居士家财都收入龙宫海藏。
　　71. 庞居士生平事略，参《庞居士语录》（同注69，页213-220）。﹝五代﹞南唐泉州招庆寺静、筠二师编：《祖堂集》卷15（台北：广文书局，1972年初版），页295-296。《景德传灯录》卷8，同注51，页146-147。﹝宋﹞释普济《五灯会元》卷3（台北：广文书局，1971年）；﹝元﹞释觉岸：《释氏稽古略》卷3（台北：新文丰出版社，1975年），页35。﹝元﹞陶宗仪：《辍耕录》卷19〈庞居士〉（台北：木铎出版社，1982年），页227-228。阿部肇一著，关世谦译：《中国禅宗史—南宗禅成立以后的政治社会史的考证》第二章第八节“居士庞蕴与唐朝社会”（台北：东大图书公司，1988年初版），页94-113。
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　　口都不及女儿灵兆性根大利，见性明白（〈楔子〉），故第四折有灵兆女度脱丹霞禅师关目。本剧演述庞蕴当初本做善事借钱与人，不想导致故友忧愁致病，竟做了冤业，决定烧毁借钞文契；又因了悟自己误放来生债，遂将家缘家计、金银宝贝以舟船沉入东海。此后在鹿门山结一草庵，修行办道；利用山外一园竹子，著凤毛斫来，亲手编制笊篱，让灵兆女货卖维生；居士修道最后终成正果。
　　元杂剧运用四折起承转合的基本结构，有时加上开场或过场楔子来布置故事情节。就文学性和艺术性而言，《来生债》引人入胜之处只在前二折，但由于佛教思想的注入及人物性情襟抱的塑造，却也赋予它耐人寻味的主题意蕴。首先，庞蕴是一个虔心参礼佛法僧三宝，并且拥有万贯家财而乐善好施的居士；他不同于《度柳翠》和《忍字记》，故事一开始主要人物就被设定在前生具有佛界特殊身分的属性之上。关目的布置推展即在于庞蕴如何以一个佛教徒的信念呈现他的价值观，实践于对金钱财富的态度之中，全心修道终成正果的境界。
　　其次，此剧是唯一彰显人性自力解脱的作品。剧中卜儿庞妻认为庞蕴平日多行善事，广积阴功，日后母子们必有好处。庞蕴回答：“你说的差了也。便好道‘公修公得，婆修婆得，十人上山，各自努力’。盛世难逢，佛法难遇。若是既逢、既遇呵！南无阿弥陀佛，也要咱自省自悟也呵。”（第二折）。庞蕴自省自悟的过程以三段情节串连，第一悟在〈楔子〉，以一段出人意表的情节展开序幕，颇有戏剧性：李孝先向庞蕴借钱做买卖，不幸本利双折，无钱可还，竟忧愁致病。庞蕴知情后说：“当初本做善事来，谁想倒做了冤业。”于是决定将家中所有他人借钱的文契，全部烧毁。庞蕴烧文契时，适逢上界增福神朝玉帝回还，见下方烟焰冲天，化作白衣秀士曾信实前去打探，二人对焚烧文契和金钱财富有一番激辩。庞蕴前往宅前院后烧香时经过磨房，闻听磨博士（磨面工，净扮）一边筛箩一边唱曲，想此人必然心中快活，唤来相问，方知磨面工之劳苦，唱曲乃是苦中作乐。于是决定关闭粉房、油房、磨房，送与磨面工一锭银子，让他权做买卖之本。磨面工回家当晚，竟恶梦连连，一梦人抢去揣在怀里之银，二梦火烧藏在灶窝之银，三梦大水淹没放在水缸之银，四梦恶贼抢夺埋在门限儿底下之银。磨面工自叹命中无法消受，将银子送还，庞蕴听后说道：“孩儿呵！我与了你一个银子，搅了你一夜不曾得睡。我家里有两三库都是金银宝贝，都似了你呵！如之奈何？”不禁有感唱出他的第二悟：
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　　【迎仙客】哎！银子也！你饥不能与人家做饭食，你冷不能与人便做衣服。你这般沈点点、冷冰冰，衠则是一块儿家福。（云：）银子也，你比及到我跟前呵！（唱：）知他消磨了那几千年？可则更换过了几万古？他为甚不向你跟前停住？（云：）我与他这个银子，打搅的他一夜不曾得睡，你无福消受，送还于我。（唱：）哎！这银子呵！原来分定也是前生注。（第一折）
　　第三悟是以拟人法演出，庞蕴经过后槽门首，闻听槽中驴、马、牛对话，道是前世积欠居士银两，故今世变做驴、马、牛填还他。居士听后说：“嗨！兀的不吓杀我！我当初本做善事来，谁想弄巧成拙，兀的不都放做来生债也。”庞蕴因而了悟：
　　【醉高歌】枉了我便一生苦鳏寡孤独，半生养贫寒困苦。我则道是谁人问这槽畔低低叙，听沉了著我惨惨的怕怖。（第二折）【满庭芳】呀！却原来都是俺冤家俫债主。我本待要除灾种福，我倒做了一个缘木的这求鱼。（云：）庞居士呵！你是念佛的人。（唱：）这的可便抵多少业在深牢狱，不由我不展转踌躇。（第二折）
　　故事发展至此点出“误放来生债”的主题意蕴，一个无心之“误”却造就出自省自悟的庞蕴。剧作家运用时间延续性的戏剧行动安排三段情节，编造习儒不遂、去而为贾的李孝先，意外得银却一夜恶梦的磨面工和一群牲畜对话，以循序渐进、抽丝剥茧的技巧三度开悟主人翁，成为本剧关目最为特出精彩之处。庞蕴决定将万贯家财都沉入东洋大海，从此隐居鹿门山，以编笊篱为生（第三折）。二十年后，由青衣童子引庞氏一家至兜率宫[72]，听得一派仙音，看到金门玉户、碧瓦琉璃，别有洞天；更见到注禄神（即生前少居士银子的李孝先）与增福神（二十年前见居士烧文书前来试探的曾信
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　　72. 兜率，意译为妙足、知足、喜足，谓受乐知足而生喜足心也。佛教谓兜率天居于欲界六天之第四，此天有内外二院，外院是诸神公园、游乐场；内院则是弥勒居于欲界的“净土”，在此说法，教化世人。《法华经?劝品》：“若有人受持诵读，解其义趣，是人命终，即往兜率天上弥勒菩萨所。”关于兜率净土，有人描绘其上有五百亿宝宫，五百亿诸天宝女“执百亿宝无数璎璐，出妙音乐”；诸女执众乐器，竟起歌舞。参《元曲选校注》第1册下卷，同注52，页920；《华夏诸神》，同注38，页426-427。
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　　实）。剧末由增福神宣示：
　　居士，你非是凡人，乃上界宾陀罗尊者是也[73]；庞婆，你是上界执幡罗刹女[74]；凤毛，你是善财童子[75]；你一家儿都不如女孩儿灵兆，乃是南海普陀落伽山七珍八宝寺，号元通，名自在观音菩萨。（诗云：）则为你一念差受此尘缘，再修行六十余年，庞居士你今日功成行满，合家儿证果朝元。（第四折）。
　　如上所述，庞蕴史有其人，编剧以一个真实人物塑造为主角时，其情节事件固然可有虚有实，但虚实之间必须有分际，所以庞蕴在楔子上场时的居士身分、佛教信仰、籍贯字号、家庭成员都与禅籍相合，这就是运用素材必须终于“实”的部份。虽然故事结尾赋予庞蕴前生是大乘罗汉的身分，但不同于刘均佐和柳翠。此外，增福神只言其“一念差受此尘缘”，并未具体指出一念之差的事件；况且庞蕴在尘世六十余年，也不曾遭遇任何功名利禄、财富情色、人我是非之劫难。因此与青木正儿“谪仙投胎剧”或容世诚“谪仙返本类型”是不能相提并论的。剧末赋予庞蕴非平凡人的身分，是为凸显自力解脱的主题，强调“心坚石也穿”（【得胜令】）的旨趣，刻划庞蕴受尽尘劳，潜心修道，得以“不打入六道轮回转”而“平地升天”（【殿前欢】）。诚如最后一支【折桂令】[76]所唱：“这的是庞居士四圣归天，出世超凡同共朝元。则为我救困扶危，疏财仗义，都做了注福消愆。今日个乘彩凤十洲阆苑，跨苍鸾弱水三千。我劝你人世官员，莫恋浮钱，只将那好事常行，管教你一个个得道成仙”。所以庞蕴一家到达天宫，有“一个石洞门开著半壁儿，
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　　73. 根据《法住记》，宾陀罗尊者是十六罗汉之首，出家后证得了最高境界阿罗汉果。他虽然成了罗汉，但仍有好于人前卖弄本事之病。在家居士亦有可能成为阿罗汉，但如果当天不出家，则有死亡之危险，故阿罗汉全是和尚，可见宾陀罗尊者与庞居士全然无关。参《华夏诸神》，同注38，页495-497；《中国民间诸神》下册，同注36，页1037-1038。
　　74. 慧琳《一切经音义》卷25：“罗刹，此云饿鬼也。食人血肉，或飞空或地行，捷疾可畏也。”罗刹有男女之分，男罗刹黑身、绿眼，一副鬼模样；女罗刹又称罗刹女，却是绝色美女。参《华夏诸神》，同注38，页546。
　　75. 观世音两边侍立两个人物，左胁侍是善财童子，右胁侍是龙女。胁侍又作胁士，指立于佛两胁的大士、菩萨。所以称之为善财，《大方广佛华严经?入法界品》谓：“善财生时，种种珍宝自然涌出，故相师名此儿曰善财。”善者，多也，因其看破红尘，视财如粪土，认为万物皆空，发誓修行成佛。参《华夏诸神》，同注38，，页470-471。
　　76. 元杂剧每一折联套必有【煞尾】、【赚煞】、【收尾】等，本剧第四折用【折桂令】作为尾曲，不合体例。
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　　掩著半壁儿”的场景，庞妻同儿女先做了一个“过洞门”的动作，穿过这个洞门正象征由此岸“度”到彼岸的空间移转[77]。
　　从剧末增福神的宣告，庞蕴尘缘修行当有六十余年，焚烧文契、舟沈东海之事当在四十岁左右。就戏剧舞台时间而言，庞蕴出场时是一位居士，此时已然有：“断绝贪嗔痴妄想，坚持戒定慧圆明。自从灭了无明火，炼得身轻似鹤形”之修为[78]。从他对庞氏母子说佛法，实也称得上是个善知识。庞蕴讲述的佛法或传达的思想信仰当然是为扣紧主题而发的：
　　“佛说大地众生皆有佛性，则为这贪财好贿，所以不能成佛作祖。”
　　“闻我佛言，无常迅速，生死事大。”
　　“万般将不去，唯有业随身。”
　　佛家认为三世迁流不住，诸法因缘所生，一切万法无一是常住不变，因此说“无常”。庞蕴深知诸行无常之真谛，所谓“无常迅速，念念迁移，石火风灯，逝波残照，露华电影，不足为喻[79]。”因为无常，所以人的贫富、贵贱、穷达、得失、死生都只是短暂存有，“万般将不去”乃是就此而言。但是众生所作的善业和恶业却会引起相应的果报，唯有体现著力量和作用、功德和过失的“业”是永生永世具有影响力的。庞蕴参透无常，因此得以透视儒家“习文演武立功勋”终究一场空幻：
　　【混江龙】有等人精神发愤，都待要习文演武立功勋。演武的不数那南山射虎，习文的堪叹这西狩获麟。获麟的鲁国岂知夫子圣？射虎的霸陵谁问你个旧将军？屈沈杀一身英勇，枉费尽半世辛勤。对面儿高车驷马，转回头可早衰草荒坟。（第一折）
　　又得以在与增福神激辩鲁褒《钱神论》时[80]，对金钱有一番超越世俗的论见：
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　　77. 【折桂令】的劝人修道成仙的唱词以及石洞的象征都有道教的意味，也是佛道思想合流的现象，不过本剧的度脱人物、遣词用语和主题意蕴都不离佛教色彩，因此仍以“度”的意义诠释之。
　　78. 引诗及以下引句散见于第一折宾白。
　　79. 语自《万善同归集》，引自星云大师编著：《佛光教科书》第2册第十八课“无常”（台湾：佛光山宗务委员会印行，1999年）。
　　80. 鲁褒，晋人，《钱神论》以戏谑口吻嘲笑讽刺世俗对金钱的崇拜。剧中增福神对庞蕴引述，乃是反用，以“富与贵人知所欲，贫与贱人知所恶”说服庞蕴当珍惜祖上遗留及辛苦挣来之富贵，何必逃遁他去？言下之意，乃劝阻他不必焚烧文契。
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　　【寄生草】富极是招灾本，财多是惹祸因。如今人恨不的那银窟笼里守定银堆儿盹，恨不的那钱眼孔里铸造下行钱印。（做合掌科，云：）南无阿弥陀佛。（唱：）争如我问禅榻上便参破禅机闷，近新来打拆了郭况铸钱炉，这些时厮挦碎了鲁褒的这《钱神论》。（第一折）
　　庞蕴以这样的修为和信念而异于世间人贪财好贿之态度，他不止消极性的做到大乘强调根断私心贪心之戒律[81]，更是积极的救困扶危，疏财仗义。他本是基于因缘业报之理，所以造此善业；不料三度开悟之后，猛然惊觉自己行善布施竟是业上加业：“想著俺借钱时有甚恶心术，怎知做今生债负，来世追逋？则愿的祖师指示我向西方去，早回头拨出迷途。”（第二折【石榴花】）。庞蕴所以有此顿悟，全赖于他积累修持数十年的佛学思惟，真正化入他的生命底层，炼就出超凡异俗的人格性灵。
　　庞蕴将万贯家财都沉入东洋大海，是他自省自悟的转折点。从此隐居鹿门山结庵修道，自苦维生，展开另一段自度的生涯，长达二十年岁月。手编笊篱并非小可，其中仍有禅意，诚如灵兆女诗云：“翠竹枝枝选嫩条，编成此物手中操。常将济世菩提念，去那苦海波中用意捞。”（第四折）。现实界中，对一个拥有价值连城财富的居士而言[82]，其所作所为实非常人可及；而二十年尘劳清苦之坚持，更非容易之事。庞蕴的自度即是与时间慢跑，造次必于是，颠沛必于是。在自度的时间历程中，注录神与增福神都先后产另一种相反相成的助力；此外，庞妻曾恳求休烧文契，劝阻留下海船勿将钱物载去沉了，这些都是对自度者的试炼与考验。
　　《来生债》中有一些不合佛法真义之编撰，其中最引起争议的当是舟沈财物之行为，认为居士的财物，应分成家计生活（包括孝养父母、周济亲友、供养三宝）、营业资本、储蓄生息、留置身边、以备急需等要项[83]。上
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　　81. 大乘佛教强调自私的贪心是一切恶行之根源，提出“十重戒”之戒律，其中第八戒是“悭惜加毁戒”，即对于吝啬施财施法，并加以毁谤诋毁的戒。参《中国佛教与传统文化》，同注6，页136。
　　82. 第二折庞蕴交代妻子到东海沉舟时，提及家中有奴仆使数的、有牛羊孳畜驴骡马匹、有十只大海船、有一百小船儿、有金银宝贝、玉器玩好等。
　　83. 林伯谦：〈元明释教剧的佛教思想〉对《来生债》提出许多不符佛教真义处，同注33，页61-63。林先生钻研佛理甚深，所言甚是。
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　　文提及，菩萨行“六度”以布施度居首，指用自己的财力、体力、智力去济助贫困者和满足求索者，是为他人造福成智也使自己积累功德以至求得解脱的一种修行方法。就此意义而言，庞蕴毋庸置疑是个充分的实践者。然而本剧之旨趣不在宣扬布施度的修行，而是阐释庞蕴因行善布施后竟造成误放来生债的惊恐，题目正名《庞居士误放来生债》的“误”字显然是本剧前二折的务头。由“误放”而“大悟”，甘心舍弃身外之物的钱财，清贫自苦，则是庞蕴内在的觉醒与悟识，因此以自力形式修成正果、臻于解脱之境才是本剧主题意蕴之所在。
　　与《来生债》相映成趣的《野猿听经》，恰巧代表异类以自力为主兼得他力相助而成真悟道、证果朝元的释教剧。猕猴修道成正果的故事，佛经中早有记述[84]；《野猿听经》也是演述野猿先化身为樵夫偶遇法师，后化身为秀士听经问禅、得道坐化而升天的故事。剧中猿猴自述是龙济山中一个道妙灵仙，在此山中已有千百余年，具有超凡神异的能力与特性：
　　【一枝花】赤力力轻攀地府欹，束剌剌紧拨天关落。推斜华岳顶，扯倒玉峰腰。怒时节海浪洪涛，闲时把江湖搅，向山林行了一遭。显神通变化多般，施勇跃心灵性巧。（第二折）
　　【梁州第七】一番身千丈低高，片时间万里途遥。我我我也曾在瑶池内偷饮了琼浆，我我我也曾在蓬莱山偷摘了瑞草，我我我也曾在天宫内闹了蟠桃，神通不小。只为我肠中有不老长生药，呼风雨逞威要。（第二折）
　　宋话本《大唐三藏取经诗话》中记载猴行者八百岁时曾偷吃十颗蟠桃，被西王母捉下，配在花果山紫云洞，至今二万七千岁不曾来到[85]。本剧这只神通广大、千百余岁的猿猴，犹如诗话中猴行者的翻版。剧中变化为秀士亦从《大唐三藏取经诗话》而来：白衣秀才出现向法师言道：“和尚生前两回
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　　84. 例如《杂譬喻经》记载：“昔有道人树下坐禅诵经，有一猕猴在树上效之，不觉堕树而死，得生天上。”引自《佛教与戏剧艺术》，同注14，页192。
　　85. 所述情节见《大唐三藏取经诗话》第十一章（台北：世界书局，1958年），页64。按：此书分上中下三卷，共十七章，每章有题目，有诗有话，故名“诗话”。王国维考定其为南宋“说话”的一种，奉为后世章回小说之祖。胡适：〈中国章回小说西游记考证〉更认定它完全是神话的话本小说，确实是《西游记》的祖宗（《西游记》，台北：云风书局，1976年，页315-324）。
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　　取经，中路遭难，此回若去，千死万死。”又说：“我不是别人，我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经，此去百万程途，经过三十六国，多有祸难之处[86]。”法师当下改呼为猴行者，成为唯一的保驾弟子。综上所述，《野猿听经》乃是融合猕猴王的神异性与猕猴修佛得道的典故而成，藉以宣扬佛法无边，遍及异类。
　　剧中樵夫、猿猴、秀士都以正末扮演主唱。第一折扮樵夫余舜夫，自述幼习儒业，争奈家业凋零，功名未遂，只好隐居荒村、负薪为业。是日来到龙济山一座道庵，拜见修公禅师（冲末扮），相逢一席话后，感激拜辞而去。第二折扮猿猴儿，自述在山中常只闻经听法，推悟玄宗。今日观见僧堂无人，推门而入。禅师在后山中禅堂入定，猛听得佛殿游玩之声，门首一看，原来是个玄猴。禅师本不觑破，因恐其扯碎经文、毁伤佛像，乃著他见个景头（幻象），必然大悟。于是命山神（外扮）惊吓他一回，且叮咛：“此猿以后必成正果，慎勿伤害。”山神取剑捉拿，猿猴告饶，方才放他出去。
　　第三折的戏剧时间承上折，相隔一天，猿猴离去后，伽蓝来报禅师，道今日此猿复脱真形，来此听讲。因此正末扮秀士（袁逊，字舜夫）上场时，读者观众已然知晓。袁逊幼遂功名，官居辇下，因唐朝明宗胡人，暮年昏惑，贤士良才，莫得而进。留滞数年，竟无所就。有知己者荐为端州巡官，因念瘴乡恶土，不愿前往；知己相劝，蹇困如此，尚暇择地？不得已携家抵任，未逾年，妻妾子女尽丧，憔悴一身，遂不复仕；江湖散荡，山野游遨。久闻禅师“道性圆融，法心弘济”，故来到龙济山，请求座下听讲，并表明坚心修行之意。禅师乃命人打扫僧房，留与先生居止。袁逊下场后，由禅师预告待来日升堂说法，助其了悟，开启第四折讲经点化之关目。袁逊问禅后当下顿悟，作偈云：“无去也无来，心花五叶开，尘缘都放下，位正宝莲台。”随即坐化。剧末圣僧罗汉带著金童玉女[87]接引其步步踏金莲，登上率陀天。
　　就情节而言，《野猿听经》实与明永乐间李昌祺《剪灯余话》卷二〈听经猿记〉相彷，戏剧因特殊体制而异于小说[88]，让樵夫是猿猴所化，因而呈
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　　86. 引文见《大唐三藏取经诗话》第二章〈行程遇猴行者处第二〉，同上注，页2。
　　87. 据道教说法，凡是神仙所住洞天福地，皆有得道的童男童女伺候他们，称之为金童玉女（参《华夏诸神》，同注38，页84）。金童玉女大量出现于宋元以来的剧作中，如贾仲明《铁拐李度金童玉女》杂剧、刘兑《金童玉女娇红记》，成为道教剧的重要人物。此剧虽杂入金童玉女，但并非要角，不足以影响其为佛教剧。
　　88. 〈听经猿记〉：“后唐天成间，有修禅师者结卉庵于山之绝处，树木丛密，路径崎岖，旷岁弥年人迹罕至。惟樵夫深入时，见师坐松下，辄有群鸟衔果集于前。师一一取食，食讫，飞去。樵夫间以语人，好事者相率造庵。”李昌祺：《剪灯余话》，收入《明清善本小说丛刊初编》（台北：天一出版社，1985年），页9-16。
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　　现大异其趣的艺术形式。本剧正末于前三折扮饰不同人物，此谓“改扮人物”。剧作家发挥元杂剧“改扮人物”独特的艺术形式，大大地彰显了戏剧的悬疑性。从人物开始进入戏剧行动中，读者观众完全不知樵夫乃是猿猴化身。编剧只在第一折【后庭花】“我只见遍西东，悠然如梦。怎如俺步青霄三岛峰，玩名山千万重”唱词透露些微讯息；也让具有法眼的禅师，在樵夫离去后，不著痕迹言道：此人虽是个樵夫，真乃儒人君子；若肯进取，必有峥嵘的气象。而后又于第二折末尾由山神暗示：他虽是个猿精，却有如来真性，久以后必然成真悟道。俺师父广有神通，为玄猿山内纵横，差吾神亲身显化，那其间必悟玄宗。可知猿猴化身的针线一直埋伏在各折；直到第三折末尾才由禅师揭示真相，编剧关目安排之技巧颇具匠心。
　　改扮人物的杂剧对剧作家、演员、观众和舞台艺术都足以产生不同的艺术效果[89]，这样的艺术形式运用在此剧中，更凸显出不同于其他释教剧之意趣。首先，就文学艺术而言，樵夫、猿猴、秀士是完全不同层次的类型人物，剧作家在曲词、宾白上必须合乎人物身分声口。其次，就表演艺术而言，同一个演员虽同样充任正末行当，扮饰不同人物，但必因人类与异类形象性格之别而有不同的唱念做表。尤其第二折扮猿猴，都要配合舞台上的砌末和唱词而有恰如其分的身段做工，譬如：
　　【四块玉】一只手将门扇来摇，两只脚把门桯来跳。我他将香桌轻推椅鞓摇，壁檐前携手窗棂掿。我将这香炉手内提，把火灯头顶著，把钵盂险踢倒。
　　野猿顽皮的本性和模样都要栩栩如生的“作戏”（剧中禅师说：“原来是个玄猴在此作戏”），方能生动逼真。此外，山神按剑赫叱捉拿时，猿猴唱：
　　【骂玉郎】）他将这殿门来拦住高声叫，我这里心惊颤心惊颤腿鞓摇。（山神按剑科云：）你怎生敢擅来此处也？（正末唱：）我见他龙泉剑扯沙鱼鞘。（山神云：）既来此处，安得逃生也？（正末唱：）
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　　89. 参李惠绵：〈论关汉卿杂剧中的“改扮人物”〉，《中外文学》第19卷6期（1990年11月），页28-51。
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　　他可便忿怒增，杀气高，威风耀。
　　此处亦当演出一猴一神殴斗角抵、闪躲奔逃之杂技艺术。再者，就呈现主题思想而言，以改扮人物之搬演形式来诠释猿猴自力修道成正果的主题，真可谓相得益彰。本文所以将之归属于自力的类型，主要从以下几点思考。第一，同人类相较，异类自力解脱的时间显然要长久的多。所谓“水之积也不厚，则其负大舟也无力；风之积也不厚，则其负大翼也无力”；必须水厚风厚，才能让其翼若垂天之云的大鹏鸟徙于南冥时，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也[90]。”猿猴也须修炼长达千百余年，才能修得足以化身为人类的能力[91]；象征猿猴以千年岁月之久的时间在积累丰厚它的道行。第二，猿猴化为樵夫、秀士而有不同的人生际遇，在杂剧四折规范下，这只是举其一二，象征他追求不同面向的生命样态。推而想之，他可能曾经幻化过各色人物去体验不同的生命类型，不断地在寻找他人生价值最后的定位。第三，猿猴不论以化身或真身出现，都展现出寻佛求道的禀性与慧根。例如樵夫所以会来到龙济山，是因为“近新来采薪的较广，将这四山外的柴，却也都打尽了也。止有龙济山有些树木，小生今日去那山中采些柴薪。”樵夫正有此采薪之“因”，才会有“误入仙山，偶临法座，幸遇师颜”之“缘”。樵夫临去之前唱道：“感谢尊师相陪奉，拜禅林礼义谦恭，我凡夫得遇蓬莱洞。我这里意匆匆，拜别了重下云峰。”（第一折【柳叶儿】）。接著以猿猴真身出场时，它不去偷饮琼浆、偷摘瑞草、偷吃蟠桃，而选择僧堂“窥如来经典，穿佛祖袈裟”；况且以其通天本领，本可无视于人的存在而直捣黄龙，又何须观看僧堂无人才进入？这些都可以看出猿猴也有与佛结善缘的禀性。而后化身秀士，历经宦海浮沉、妻妾死别、子女丧尽，不复仕宦亦不复采樵，更不复另谋他途生计；而是千里前来谒见禅师，座下听讲，寻禅问道。编剧用以上三段情节象征不论猿猴如何千变万化也变不出如来佛的掌心，所谓“佛度有缘人”，此猿猴与生俱有佛性、佛缘，是毋庸置疑的。
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　　90. 语出《庄子?逍遥游》，郭庆藩辑：《庄子集释》（台北：河洛图书出版社，1974年），页2-7。
　　91. 黄兆汉：〈中国古代的猿猴崇拜〉，《道教与文学》（台湾：学生书局，1994年），页210，提出古时中国人认为猿猴能够变化为人并不是从生物进化方面立论，而是从猿猴的灵慧推想的。如梁任昉（460-508）《述异记》曰：“猿五百岁化为玃，玃千岁化为老人。”即是说，猿经过一千五百岁便化为人。
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　　第四，猿猴以其本性慧根亲近佛法僧三宝，当然不能一蹴而几，因此先后改扮三种身份，演出四折，展现了拜师问禅的阶段历程。每一折又以排场转换处，形成其悟道的转折点。试以“山水”比喻佛道，逐次分析：
　　1.无山无水—第一折樵夫上场至【天下乐】
　　这个阶段的余舜夫抑郁不得志，认为自己空有经纶济世才艺，却在穷山僻野中采樵维生，甚是伤感：“空学得五经皆通，九经皆诵，成何用？”。他受了十载寒窗冷，将儒业参攻，却“不能勾治国安邦朝帝阙，常只是披霜带月似檐中”；他“胸藏斗牛，志隐霓红，文章锦绣，气压雷风”，为的是能勾“身居台省，智辅皇宗，治平国政，广播儒风”。对他而言，人生的价值意义在“鲸鳌一跃禹门中，鲲鹏万里青霄奋。这便是文章有用，显耀亨通”。尽管如今他穷困未通、自守清贫，仍一心一意等待“几时得遂功名一笑中”[92]；一肩担著柴薪，一手握著经书，正是他人在江湖，心存魏阙的写照，执著功名利禄，此时余舜夫的心中无山无水。
　　2.见山看水—第一折樵夫入山唱【醉扶归】至【尾声】
　　余舜夫有所为而为来到龙济山，却无意发现一座好山，不禁发出“真山真水，是好景致也”的惊叹。余舜夫所见山水不仅指龙济山的山水，更是见得一位禅师好相貌：“青旋旋的元顶，光灿灿的数珠，比城市中僧人甚是不同”，和一座道庵周围散发出来的一片景观：
　　【元和令】大雄殿瑞霭浓，禅堂外晓烟重。我只见那和风丽日春正浓，花柳鲜百样同，山茶吐锦曲阑中，散一阵暖香风。
　　余舜夫乍见真山真水，又惊见禅师气象容颜、赏得佛寺春景烟霭，象征初见佛道之面目而直接比拟为仙山蓬莱洞。当他“下山峰，离仙洞，再入径绕绕红尘道中”，这胜迹绝景与当下经过的人间景象便有了对比：“我将这胜迹观绝意气融，过奇山异水叠重。索强似五云峰，更胜似岱岳巅峰。回首白云千道冲，不必比俺阎浮世界中，堪可与天宫相纵。却正是梵王亲建一座紫霄宫。”余舜夫从无山无水跨入见山看水之境。
　　3.游山玩水——第二折猿猴上场进入僧堂至【牧羊关】
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　　92. 如引用整首曲词，则注明曲牌；有时为避免引用长段曲文，将各曲牌唱词融入叙述文句中，不另注明。读者根据本文提出各阶段标题，阅读剧本即可检索得到原文。以下叙述亦然。
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　　余舜夫看山见水之后，便以猿猴真身到僧堂戏耍堂中摆设的物品，它一进门来便“将香桌轻推椅鞓摇，将香炉手内提，把火灯头顶著，把钵盂险踢倒，将帚尘不住在阶址扫，将铙钹手内敲”。试想一个佛门弟子尚且不敢在佛殿如此造次，猿猴唯有以真身本貌，才能充份彰显畜生道的野性而如此放肆。接著它坐一坐禅床，下禅床后又见供桌上放著的物件：
　　【牧羊关】我将这经文从头念，袈裟身上穿；把幡幡伞盖拿著。饮了些胆瓶中净水馨香，嗅了些瓦鼎内沉檀缥缈。我这里上侧畔蒲团倒，近经案吹笙箫。我这里转身跳跃观觑了。
　　这段唱词刻划猿猴使用它的六官戏耍供桌上种种物件：“眼”读经文、转身跳跃四处观觑；“口”吹笙箫“耳”听声；“鼻”嗅瓦鼎沉檀；“舌”饮瓶中净水；“身”穿袈裟、倒卧蒲团、持幡幡伞盖。佛家将人的六官名曰“六根”（根为“能生”之意）。《般若经》云：“六根者，谓眼、耳、鼻、舌、身、意根；六尘者，色、声、香、味、触、法也。眼见为色尘，耳闻为声尘，鼻嗅为香尘，舌尝为味尘，身染为触尘，意著为法尘；合为十二处也[93]。”故猿猴以六官戏耍物件，乃是象征其模拟人类以六根六尘抚触佛家之物。然而这些举止行为对猿猴只是一种游山玩水般的嬉戏而已。
　　4.敬山惧水—山神上场惊吓猿猴至【尾声】
　　正因为猿猴已进入游山玩水的阶段，所以禅师说：“此猿虽有善缘，未居人类，难以超升。此猿恐怕它扯碎了经文，毁伤了佛像，我著他见个景头，必然大悟也。”正当其陶醉于法堂作戏、佛殿嬉游时，山神的威吓使它面临生死之危：“告尊神且担饶，吓得我五魂消，再不敢僧房佛殿逞逍遥。将我这性命登时间杀坏了，怎能勾瑶池献果到青霄？”（【采茶歌】）。禅师恐猿猴毁经文、佛像，因佛宝、法宝、僧宝[94]是佛教稀有难得、价值无上、妙用无
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　　93. 佛家认为六根与六尘相接，就会产生种种罪垢，因此主张六根清净。此处纯粹借用六根、六尘之本义诠释猿猴以六官模拟人类对佛家物件之探触。《般若经》转引自《元曲选校注》第1册下，同注52，页928。
　　94. 佛宝指释迦牟尼佛（佛陀），修行觉悟、证道之人；法宝指依佛陀教法所集的经、律、论三藏，律藏指大乘律、小乘律的戒规和受戒仪式；论藏分释经（解释佛经的论典）、宗经（阐发各宗各派学说的论著）。僧宝指传持佛陀教法的修行人。参《中国佛教与传统文化》，同注6，页115。
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　　比的“三宝”。佛教的修行首重皈依三宝[95]，意即修行要从六道轮回中，依靠三宝的教导，脱离苦海，迈向解脱的大道。六道中，“畜生、饿鬼、地狱”为三恶道，有苦无乐；“天道”乐多苦少；阿修罗道多嗔恚[96]；“人道”苦多乐少，思求出离，所以六道中适于修行者唯有人道。猿猴读经文、穿袈裟，象征其有探触佛宝、法宝之意，所以禅师言其有善缘，但毕竟未居人类，无法出家修行或经过皈依三宝、受持五戒的入道手续成为佛门弟子，故难以有超升的可能性。禅师著它经历这场生死幻象，是让它明白佛法的庄严神圣，岂容异类任易亵渎造次？而佛门之道更非异类足以轻易登堂入室的。从猿猴对天神的告饶中，可知它已从天真无知的“游山玩水”到心怀戒慎的“敬山惧水”，开启它进入另一个阶段。
　　5.有山有水—第三折秀士上场至【红绣鞋】
　　猿猴了悟以异类的形貌实难攀登佛门，然而人类的功名却又念玆在玆。这个阶段，猿猴对佛道的敬畏与早先儒樵对功名的渴求形成强烈的矛盾与冲突。于是猿猴再度幻化为人身出场时，已看过尘世荣华，见过功名一场风化，受尽世事浮沉，历经生离死别：
　　【醉春风】经了些翻滚滚恶尘途，受了些急穰穰世事杂。想著那人生否泰在须臾。敢不是假，假，利锁名缰，居官受禄，到如今都一笔勾罢。
　　所谓“人生否泰在须臾”，袁舜夫已然体会到没有永恒的富贵显达，名利官禄都只是暂时拥有的一种假象，一场空幻。曲词流露的“须臾”、“假”等意念其实就是佛家“诸行无常”的真理。躯体的生老病死，万物的生住异灭，世间的时序流转，宇宙的成住坏空，这一切世间法都是变化无常的。相对于第一阶段的“无山无水”，此时袁舜夫心中已跨越另一个山水世界。
　　6.寻山望水—第三折秀士座下听讲至【满庭芳】
　　不经一场浮生梦影，焉能颠覆原先对功名执著？不走过一趟宦海浮沉，又焉能甘心放下名利寻求佛道？袁舜夫决定不以功名为念，退隐林泉；于是
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　　95. 皈是皈投，依是依伏，如子之皈父，如民之依王。皈依三宝又称“三皈依”，将人的身形寿命交付给佛、法、僧三者。
　　96. “天道”因自然天然，故清静光明。“阿修罗”意译为“非天”，是魔神，其能力像天，但因多怒、好斗，失去天的德性。
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　　“往来江湖之间，惟寻山望水；谢扰扰于名场，问道参禅，谈空空于释部，不惮远来，求依净社”，以寻禅问道作为安顿后半生的抉择。禅师再以出家不比为官可让“亲戚称羡，乡党宾服”加以试探，袁舜夫则坚定表明：“我宁可衣冠不加，我乐的是山林清趣。我再不告蝶阵蜂衙，将心猿意马都拴罢。怕的是红尘混杂，愁的是业海交加。隐遁在桑田下，向白云那榻。小生乐道出河沙。”（【满庭芳】）。袁舜夫心中已先有山有水，才能跨入这一步寻山望水。
　　7.依山傍水—第三折秀士留山修行至【尾声】
　　如上第四阶段所述，未居人类，如何皈依三宝、受戒修行？禅师相问：“先生！争奈你若顶巾束发，在我教谓之沐猴而冠；若使削发披缁，在公教谓之儒名墨行。若斯二者，何以处之？”这是一个非常有意思的问题，究竟要以猿猴真身或人之化身留山修行？袁舜夫唱道：“太师道衣冠不佳，教我皈依削发。却不道心本元明，色相皆空无点差。只待要念经文、参话头、尘缘弃下，便是那礼禅师永无牵挂。”（【上小楼】）。五蕴之中，色蕴总摄一切物质现象（物），四蕴属精神现象（心），就二者的对峙关系而言，“心”的作用往往可以主导宇宙万有（物）之色相，即所谓“以我观物，万物皆著我之色彩”。袁舜夫对禅师说“却不道心本元明，色相皆空无点差”正是说明：或为猿猴或为秀士究竟皆无实体，这只是一种暂时寄托的色相，亦是一时的假有，此之谓“色相皆空”。因此只要持有本来元（圆）明朗照、湛然常住的本性，潜心“念经文、参话头、尘缘弃下”，以何种形相修行并不重要，故无须削发披缁，亦无须沐猴而冠。袁舜夫向山中游玩一回，再度发出是一座好山之惊叹：“你看俺奇山秀水两交加，绕僧堂禅室堪佳。果然是依为佛祖菩提处，堪作禅僧寂静家。端的是真图画，小生心胸豁畅，肺腑清嘉。”（【耍孩儿】）。袁舜夫千里寻山望水，终于寻得龙济山做为依山傍水之处。
　　8.读山听水—第四折秀士上场问禅至【沉醉东风】
　　袁舜夫留在龙济山听禅师讲经文佛法，编剧非常高妙地运用了第三折与四折之间的过场楔子做交代，至于听讲了多少时间，剧中并未点明，这也是编剧手法高妙处。山寺中潜心听讲经文佛法，则如同庞蕴之隐居鹿门山，也象征他与时间慢跑自力修行的历程，无论如何，这都需要一种耐力和意志方能为之的。秀士问禅的戏剧场景代表其参话头的转折点：
　　正末云：如何是道中人？
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　　禅师云：万缘都不染，一念自澄清。
　　正末云：如何是正法？
　　禅师云：万法千门总是空，莫思嘲月更吟风。这遭打出番觔斗，跳入毗卢觉海中。泉石烟霞水木中，皮毛虽异性灵通。劳师为说无生偈，悟到无生总是空。
　　袁舜夫最后问求禅师给予一个话头：“无色无相万法空，体自如来般若同；若把诸缘都放下，俱在毗卢顶上峰。”醒悟之后当下坐化归空。
　　9.灵山空水—第四折圣僧罗汉上场引猿猴至天宫境界
　　猿猴坐化身亡之后，剧本还用了四支曲牌组成猿猴升上率陀天的排场，见到“降霞飘五彩鳞，庆云生半空见，宝树奇花满殿前，动仙音清霄普遍，列幢幡飘摇皆现，果然是人间少有、世界难全”的绝妙景致。猿猴终于抵达灵山空水[97]的境界。
　　元杂剧四折虽然故事连贯，但并非一气呵成演完，而是每折之间参合爨弄队舞吹打，也就是夹杂著乐舞百戏轮番上场的[98]。因此演员从第一折樵夫到第二折猿猴，再到第三折秀士是有时间可以改扮化妆的。关目结构从幻身到真身再到幻身，看起来是不相干的情节。然而编剧却运用改扮人物和过场楔子的杂剧艺术，以暗度陈仓的手法将每一折的历程贯穿起来。由于猿猴具有“推斜华岳顶，扯倒玉峰腰，怒时节海浪共涛，闲时把江湖搅，向山林行了一遭”的神通能力（第二折【一枝花】），因此编剧让它在一、三、四折化身为儒樵、秀士乃至坐化时，所到之处，不论人间天上，皆发出对山水的赞叹。故而可以藉山水之喻贯穿其自力寻求佛法之过程。
　　然而猿猴毕竟不是人类，符合上文解脱论所说“自己力弱，须藉他之助力”。因此在自力解脱的过程中，禅师一直都扮演先知的导师，如第三折秀士下场之后，禅师吊场言道：
　　此人非是峡山中袁逊，他乃是猿猴所化。他先化作一个樵夫，托名侯玄，来访贫僧，贫僧未曾说破他。前日此猿又来经堂作戏，贫僧
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　　97. 灵山，即灵鹫山，世尊（释迦牟尼）在灵山会上，拈花示众。后专指佛在灵山讲经的道场。“空”则是佛教的基本教理之一。此处借用“灵山”、“空”的掌故，构词“灵山空水”比喻猿猴升上天宫的境界与景观。
　　98. 参曾永义先生：〈元人杂剧的搬演〉，《说俗文学》（台北：联经出版社，1980年），页378。
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　　与他一个景头。今日化临此处，我观此猿善根将熟，我来日升堂以罢，此人必悟宗风，证果朝元而去。
　　第四折秀士问禅之后自述的一段话，可以总结禅师相助度脱的过程：“多谢禅师偈言点化。小生实非人类，乃此山中得道老猿，未经圣僧罗汉点化，不得超升。初则变化儒樵，蒙师教诲，已识禅真半面。次则真形入师禅堂，授我经典，衣我袈裟，蒙师待以不死。今日座下，又蒙真诠数语，点化兽心，其实的参透得净也。”因此严格说来本出是自力为主，他力为辅的度脱剧，不过还是偏重自力解脱的形式。诚如剧末罗汉所说：“只因你一念真心，悟如来般若玄音，脱皮毛闻经听法，改形容参访师林。了然彻无生道妙，须明透万法洪深。除却了轮回六道，免去了苦海潜津。赴西方莲开见佛，临极乐亲到雷音。”换言之，如果没有猿猴“脱皮毛闻经听法，改形容参访师林”这股寻师参禅的意志，焉能成真证果。可知“野猿由本有佛性而‘闻经听法’，而‘问道参禅’，而‘坚心修行’，终而‘正果归空’，全部生命都是佛性的表现、佛法的追求[99]。”因此本节用了相当长的篇幅诠释猿猴问道求佛的九个阶段历程，证明《野猿听经》亦属于“自力超凡入圣类型”之剧作。
　　尽管林伯谦先生〈元明释教剧的佛教思想〉以佛典证明：“猿猴毕竟仍在恶趣，处于轮回，是无法立即往生西方极乐世界[100]。”然而这并非本剧之主旨所在。戏剧了凸显它强调的主题思想，有时不必过度拘泥与剧中情节不太紧要的佛典教义，其中自有可以通权达变之处，佛教思想作为戏剧的养分，剧作家如何转用、如何编造才是艺术精神之所在。换言之，阅读佛教剧有时当该抱持得意（主题意蕴）忘言（佛典教义）的态度。
　　结 论
　　佛教的解脱概念中，自力解脱者属开发的，称为“依时间的解脱方式”；
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　　99. 引文出自黄兆汉：〈中国古代的猿猴崇拜〉（同注91，页236），指出野猿在禅堂所作的一切都与佛教有关，这正是它本有佛性的自然流露；到了化为儒生问道于修公禅师时，这一点原有的佛性就变成追求佛法的无限热诚了。其说可印证笔者的论析。
　　100. 林伯谦之文，同注33，页71-72。
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　　他力解脱属归入的，称为“取空间的解脱方式”[101]。元杂剧作家运用一本四折的独特体制，编排被度者解脱的过程时，各自充分运用戏剧空间与时间的艺术特性，以呈现差异性的解脱形式。因此在“他力谪仙返本类型”中，《忍字记》刘均佐从“在家”到“在家出家”到“入寺出家”到“还俗归家”到“坟地悟道”；《度柳翠》从“在柳家做法事”到“应官身路途中”到“茶馆恶梦受斩”而“落发出家”；然后再回归柳家，历经棋艺游戏、焚烧官衣、情色试炼之后，经月明和尚引导上船渡河，真正由柳家红尘渡到显孝寺，最后在寺庙东廊下坐化归空。可以看出两本杂剧随著三回度脱关目不断地变换迁移戏剧场景，正符合他力论中“取空间的解脱方式”。相对地，“自力超凡入圣类型”中，《来生债》庞蕴的修行之所就是居家和鹿门山；《野猿听经》四折的戏剧场景自始自终都在龙济山。由于两本杂剧强调的都是自力修行的漫长岁月，所以不似前者具有多变化的空间场景，亦符合自力论中“依时间的解脱方式”。本文论析佛教典型度脱剧两种类型，正好对照出这样的区别。
　　两类度脱剧从“启悟”至“回归”的历程，就是由“世间”渡到“天界”，犹如“渡”之行动是由河的此岸到达彼岸，是一种空间的转移；也象征由凡入佛的心理历程，成为“度”的抽象意义。《六祖坛经?行由品》记载五祖弘忍交付衣钵于六祖惠能时有一段文字[102]：
　　惠能三更，领得衣钵，云：“能本是南中人，素不知此山路，如何出得江口？”五祖言：“汝不须忧，吾自送汝。”祖相送直至九江驿，祖令上船，五祖把橹自摇。惠能言：“请和尚坐，弟子合摇橹。”祖云：“合是吾渡汝。”惠能曰：“迷时师度，悟了自度”。度名虽一，用处不同。……。蒙师传法，今已得悟，只合自性自度。
　　观二人对话是将“度”做为双关语，既言指路送归，又含有指点悟道之意；既是渡河，同时又是度人。“渡”是明言，“度”是暗语；“度”的意义包含在“渡”的实际行动之中[103]。《度柳翠》月明和尚以船渡柳翠到彼岸，即是用“渡”来象征“度”的手法。一旦抵达彼岸就表示已经完成“度”之
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　　101. 蒋维乔：《佛学概论》，同注35，页21-22。
　　102. 丁福保：《六祖坛经笺注》，同注43，页15-16。
　　103. 参胡可立：〈柳翠剧的两种类型〉，同注28，页278-279。
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　　目的，也就是达到“照见五蕴皆空，度一切苦厄”的境界。
　　然而此境界并非一蹴可几，因各人才之高下、悟之浅深、力之强弱，遂有自力与他力两种解脱形式，故《忍字记》、《度柳翠》属“他力谪仙返本类型”；《来生债》、《野猿听经》属“自力超凡入圣类型”。这样区分是就戏剧度脱过程中偏重的主力之所在而言，也只是一种方便门。事实上，藉助他力者，终究仍得凭依自力作用才能解脱困厄而完成“度”的行动。如刘均佐和柳翠出家入寺修行前主要赖于和尚运用明度（包括实境、幻境、梦境）和暗度（化身指点，从旁指引）等方法[104]；之后就得凭靠自力工夫，此即惠能所谓“迷时师度，悟了自度”。同理，凭恃自力者亦须在关键时刻得禅师一臂之力，如野猿刻苦修行百余年之后，幸蒙龙济山禅师三度点化，就是他力作用。庞居士自力学佛参禅，由于注禄神与增福神他力作用之激发与试探，才会使其有更深层的悟识，抉择舍弃万贯家财、清贫自苦，以二十年岁月另一种自力形式修成正果、臻于解脱之境。可知“他力与自力之区别有时不能判然，或有自力、他力二者兼用者，或有位于其中间者[105]。”
　　不论经由他力或自力的解脱方式，蒙师传法得悟之后，在抵达彼岸之前，还必须修得自性自度的工夫。《六祖坛经?忏悔品》，曰：“各须自性自度，是名真度。何名自性自度？即自心中邪见烦恼愚痴众生，将正见度。”正见者，明知苦寂灭道之理、知心空无、能超迷悟、无有迷悟者[106]。因此自度就是自性自度，也就是“明心见性”的工夫。本文论析两类度脱剧虽有他力、自力之别，但被度者最后都修成明心见性的工夫，体悟深奥的般若智慧，才能照见五蕴皆空，度一切苦厄，到达自在、解脱的彼岸。总体而言，“度”字（波罗密多）已含有解脱之过程、方法、目的；分而述之，他力、自力解脱形式可说是超越生死困厄的具体过程与方法，而“度”、“自性自度”、“真度”则是终极目的。
　　两类度脱剧恰好代表罗汉、人类、动物、植物四种不同的生命类型。就现实层面而言，不同的生命类型最后是否真能经由各自的解脱形式而悟道归空、进入极乐世界，虽是永远无法确知的答案；然而戏剧汲取佛教思想，除了阐释“众生皆有佛性”、“直指人心、见性成佛”的理念与信念；更有意趣的 是，佛教度脱剧提供人类生命价值依归的可能性，也提升人类精神生
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　　104. 关于度脱的方法，详赵幼民之文，同注23，174-194。
　　105. 蒋维乔：《佛学概论》，同注35，页21。
　　106. 丁福保：《六祖坛经笺注》，同注43，页51。
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　　命中一种永恒的意义[107]。
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　　107. 本文之写作，承蒙张炳阳教授解惑佛学义理；又蒙彭雅玲教授、林智莉学妹提供相关资料，特致谢忱。