宗教与景德镇瓷器纹饰(一)

　　宗教与景德镇瓷器纹饰(一)
　　□ 曲永建　《艺术市场》 2007年第08期
　　源于青花瓷的兴起，景德镇在元代以后逐渐成为世界瞩目的“瓷都”。景德镇瓷器作为中华物质文明的结晶之一，自始至终都与宗教文明休戚相关。宗教是构成民风，民俗的要素和原形，尤其是沿如沧海的民窑瓷器纹饰的演变，更能体现出“与时俱进”的历程。就像最早在国家管理人员、城市，文字几乎都源于宗教，祭祀活动一样，景德镇瓷器纹饰的历史分野也在宗教、祭祀活动中形成和发展。它们作为一种维持封建统治理想的手段而反映在瓷器上，每个时期的流行纹饰都充分体现出宗教思想的主题，融入到日常生活中。
　　佛儒交融酿青花
　　中国佛教产生于印度奴隶社会，却大成于中国封建社会。中国佛教自东汉至元期间与传统文化长期对立融合蜕变为“中国佛家”。它成为不少亚洲国家“佛教”的策源地，其影响之大在世界文化交流史上都堪称空前绝后。中国的本土文化，诸如儒家理论鬼神思想，帝王政治、民风民俗。文学艺术……都在中国佛家身上留下鲜明的烙印。佛教“大慈大悲”成佛度世的思想，借助于儒家“仁者爱人，内圣外王”精神的荫护而逐步深入人心，最终构成了一个“治世以儒，修心以佛，养身以道”三教合一的格局，而从属于统治者。
　　唐代成通九年《868年)刻印的《金刚经》扉页画《说法图》(图1)绘两个狮子于佛前坐卧。狮子产自非洲和亚洲西部它曾是文殊菩萨的座骑(佛学华严宗理论著作中有《金狮子章》)。文殊菩萨是释迦牟尼的左胁侍代表大智据说其本来是佛并曾是释迦牟尼的老师，地位显赫。“菩萨”意为“觉有情”能使众生觉悟，虽不及佛圆满，却有“已身未度先求度人的“先天下之忧而忧”的胸怀，难怪在中国世俗人心目中，“菩萨”的知名度远胜于佛。明代以狮纹作为一品武官并广泛应用于“官服”的“补子”，宫廷内外，桥梁两侧，百姓门旁，“雄狮”的形象无所不在。宋元时期的狮纹瓷枕，狮纽、狮耳香炉屡见不鲜，当时高丽王朝(918—1392年)的佛教是与新生势力及地方权贵，共同执政的格局。因而，狮子形枕，狮子形盖水柱，香炉的青瓷尤为盛行。佛教作为统治者的工具在元代更是登峰造极，北京出土卯白稿狮头足香炉(图2)雕塑娴熟、挺拔，具有元代的诸多特征。从元青花的“狮纹”及“狮子”与“麒麟”的综合形象，到永乐压手杯的“双狮”纹及成化之后的众多带有梵文或藏文边饰的“狮纹”(图3－6)，无不体现出”文殊菩萨”的魅力，就像佛教中标志未来的弥勒佛，被五代时期的契此和尚(布袋和尚)取而代之一样(图7)，文殊菩萨的“座骑”演绎成为被广泛接受的民俗形象(图8-10)。
　　众所周知，浙江龙泉县北宋太平兴国二年(972年)，建金沙塔基出土一件青花碗，器型完整应为佛教徒有意埋藏。“塔”是佛教建筑，这可能是迄今最早的佛教徒使用的青花器。江西九江市博物馆收藏的元延佑六年(竹伯年)青花牡丹培盖瓷瓶，是景德镇瓷器国的外有纪年可考的最早的青花瓷。“塔盖”是佛教的重要标志，该器是为墓主祟尚的佛教思想而订烧的明器。被尊称为“安公”的墓主曾停彝一年零七个月，似非等闲之辈，其停葬时间超乎寻常恐与瓷瓶很难烧出令人满意的蓝色有关。同馆另一件佛教徒舒氏生前所用的双耳连座三足炉，其下限为至正八年(1348年)。杭州出土至元丙子(1336年)三件青花观音菩萨像及江西波阳出土的一对青花云龙莲池带座梅瓶均为佛教用器。这些迹象表明，景德镇青花瓷的出现与佛教有着密切关系，而它们所表现出的共同的历史意蕴，以及均为国产钴料纹饰绝非偶然。著名的“吴带当风”吴道子是佛画艺术的集大成者，唐代画家尉池乙僧将中原与西域画风结合在一起他成为把西域的彩色晕染和中国线条造型相结合的典范，早在敦煌佛像壁画中的人物上便多以青色染发鬓；藏传佛教的缂丝画亦多以“蓝色”铺地；中国画颜料中的青色也习惯称之为“佛头青”。现代科学证实蓝色也可以使盲人降低体温，当然它也可以使正常人冷静下来思考人生，因而“青”在佛教徒心中便是抽象了的佛，青花瓷的产生很可能便是自东汉以来崇尚青瓷佛教徒把“青色”重新塑造为蓝色创造性思维的升华。

　　受中国佛教文化影响较深的东亚、东南亚各国的元青花存世及出土，出水量较多，且以国产钻科绘画为主，说明它们烧造时间较长，约在1340年之前。在埃及福斯塔特(伊斯兰时期一座重要城市)发现的元青花瓷片中，并未发现中东市场的纹饰风格。“西亚型”元音花多为进口钴料绘画，存世量及出土，出水量较少(主题辅助纹饰多以“佛莲”为主)，说明它们烧制时间较短，约在1340年之后。综上所述，青花瓷的创烧期首先是由佛教徒用国产钻料所为——就像古典“四大名著”受佛教故事“变文”的影响一样，“青色”本身及青花瓷纹饰都依附于佛教而产生，它的繁荣是世界其他宗教共同追捧的结果。
　　元代是人类历史上来势最凶猛，波及范围最广泛、为时短暂且破坏性最大的游牧民族入侵浪潮。元代以藏传佛教为“国教”，喇嘛教的僧众当时享有特殊的社会地位。普贤菩萨是佛的右胁持代表大行，他的座骑“六牙白象”显示出摧枯拉朽的威风。元瓷“尚白”及明早期以“白瓷”为皇家专用与“白象”均有不解之缘。景德镇出土的宣德“青花海怪”纹盂，实际上便是普贤的座骑“六牙白象”。另外还出土有“狮身，六牙象头”的奇特纹饰，可毹是文殊与普贤座骑的综合化身或是其衍生物。至治二年(1322年)张养浩上疏言：“国家经费三分为率，僧居二焉”，可见自忽必烈令“八思巴”为宗师，统管全国的佛教事务以来寺庙之空前昌盛，即使“时京师大师，协以疫疠，民有父子相食者，元顺帝仍滥行赏赐，广做佛事，盛宴狂欢于庙堂上”(《元史·顺帝本纪》)，佛教法器“十字杵”纹饰在此背景下悄然兴起(图11)，并延续至明早期(图12－14)。明早期“十字杵”为主题的纹饰已退化为民俗而走进千家万户(图15－18)。清代“一切仿古制行之”，官窑十分重视(图19－20)，民间却较少见。
　　元统治者对其他外来宗教都采取利用，包容的态度，唯对儒家学说另眼相看，入主中原后随停止了科举，导致自宋代朱熹(1131－1200)至明早期再没有出现一个知名度较高的儒家学者。“知识分子”或浪迹山林或搞杂剧创作，或以书画自娱。此前，中国陶瓷绘画只是民间“匠人”行为，它突出的时代共性是缺少艺术家鲜明的特点及作为艺术家所需要的书法、文学、哲学诸方面的能力。而这些品质，恰好是儒家仕子们必备的基本条件，元政府非但断绝了“文人”的官路，还使它们落到了“七匠、八娼、九儒”的地步，这直接导致元末，明初部分青花瓷纹饰具有天然“文人”笔墨的韵味而前无古人。现藏于土耳其伊斯坦布尔的托普卡此博物馆中的“松竹梅”碗(图21)，其硕大而口沿内敛，应为佛教寺庙所用的钵或净水碗。佛前供器，儒家绘画(著名的“至正十一年龙纹象耳瓶”之象乃是右胁侍普贤菩萨的座骑，同样是佛前供器，儒家绘画)，极具讽刺意味：当“文人”成为佛教役使的工具后却念念不忘儒家“气节”。“松竹梅”竟赫然出现在佛家用器上。“松，竹，梅”是继南宋画家赵孟坚之后赵孟頫倡导的文人画。该青花纹饰中的松似朱德润，竹似高克恭，梅似王冕，苍劲而随意的实按虚起之笔有不逊“元四家”之势，绝非当时一般画匠所为，亦非现代画匠所能仿。明早期的松，竹，梅尚存元代遗风(图22－23)，至明中期便显软弱无力(图24)，儒家崇尚的松竹梅放置于花盘里倍显无奈。(未完待续)
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