走在尘世的两极——《空山灵雨》的佛教精神与人间情怀

现代文学史上很少有作家像许地山这样表现出如此矛盾和分化的两极倾向，在其散文作品《空山灵雨》(以下简称《空》)中，作者一方面真诚地礼赞死亡与寂灭，另一方面又热切地歌唱生命与爱情，从而形成奇异而独特的两极情境。
　　一 两极情境：“生本不乐”和“爱流汐涨”
　　“生本不乐”几乎是笼罩全书的暗影。《弁言》中作者开宗明义，第一句话就是“生本不乐，能够使人觉得稍微安适的，只有躺在床上那几小时，但要在那短促的时间中希冀极乐，也是不可能的事。“紧接其后的“开卷歌声”《心有事》又直接吐露悲苦难抑的心绪，从而给《空山灵雨》定下了低沉的基调。
　　总览全书，“生本不乐”有几个不同角度和层面的表现。当作者把眼光投注于社会，投注于现实人生时，“生本不乐”是世间的不平，社会的苦难，是“屡遭变难，四方流离”的个人身世，如《弁言》、《“小俄罗斯”底兵》、《万物之母》等，但是这类揭示社会现实问题的篇章并不很多，作者着力表现的是人在自然、命运压迫下的种种悲剧。如首篇《蝉》，寒蝉被雨水浇落地面，又面临着被蚂蚁、野鸟吞噬的命运。《梨花》中梨花任人摇落，任雨打风吹，不知何处是归属。这些正是人类在大自然的压力下不能保护自我、主宰自我的生存境况的反射。除了这类以物喻人的作品外，《空》中更多的是对人类生存境况的直接摹写：一厢情愿，误堕情网的姑娘(《荼靡》)，60年未“生出新果木”的老妇(《愚妇》)，盲目为孩子三迁住地最终发疯的花嫂子(《三迁》)等，都是人生的种种残缺和无奈。《债》则一言以蔽之：“生命即是缺陷的苗圃，是烦恼的秧田。”由此出发，作者进一步把从现实中所感到的种种痛苦提升到人类生存的整体层面。衰老、疾病和死亡是人类自身的最大局限，是人类无法超越的普遍而永恒的苦难，许地山痛切地感受到人在自然面前的这种压迫感，30年代初曾说：“人类底被压迫是普遍的现象，最大的压迫恐怕还是自然的势力，用佛教底话，是‘生老病死’……我不信人类在自然界会有得到胜利底一天。”这种关乎人类生存的终级思考在作者20年代的作品《空山灵雨》中就已有具体直接的表现。
　　集中《疲倦的母亲》有很深的象征意蕴。旅途中孩子对什么都感兴趣，又说又唱，瞌睡的母亲不胜其扰：“你闹什么？我都见过，都听过，都知道了，你不知道我很疲乏，不容我歇一下么？”母亲和孩子的不同态度象征了人在不同年龄阶段对人生的不同反映。“母亲”身上清晰地映显出许地山的影子：“都见过”，“都听过”，知道人生的尽头不过是一无所有，知道人不过是人生之旅的匆匆过客，那么“即使你能证出鸡子是方的，又将如何？”(《无法投递之邮件》)正如美国现代诗人鲁滨逊所说：“如果今后没有什么来世，/如果我们不过是尘泥，/而这是众所周知——活着有何意义。”正是因为洞见了生命的深渊，许地山陷入了一种彻底的虚无，所以他否定人类繁衍，强调只有绝嗣才算“有福”(《愚妇人》)，否定知识的价值(《补破衣的老妇人》)，否定人生路途上的引路灯(《暗途》)，甚至彻底否定生命，否定人生的意义。《债》中说：“要补修缺陷，拔除苦恼，除弃绝生命外，没有别条道路。”《山响》和《鬼赞》更站在虚空的峰巅，向往死的极乐：“我们都是天衣，那不可思议的灵，不晓得甚时要把我们穿着得非常破烂，才把我们收入天橱，愿它多用一点气力，及时用我们，使我们得以早早休息。”“那弃绝一切感官的有福了！我们底骷髅有福了！”企求生命延续、永恒是人类最本能最强烈的愿望，因此生命的逼迫感和对死亡的恐惧，是人类最深刻的痛苦和最根本的忧患。在人类的声音中，我们听惯了对生命的歌唱，对死亡的诅咒，许地山却热切赞美死亡的快乐，这种反常之音正是“生本不乐”的必然延伸和发展。
　　许地山一面走在弃绝生命，向往极乐的孤峰尖上，一面却在红尘俗世的“花香雾气”中沉迷不起，《空》的另一部分作品表现出与“生本不乐”绝然不同的另一种境界：爱的境界。
　　这种爱突出地表现为夫妻情爱。《空》中1/4的作品出现了妻子的形象或影象，沈从文曾称其为“妻子文学”。这部分“妻子文学”我们可大致分为三类。一类写夫妻之间充满禅机理趣的对话，如《香》、《愿》、《美底牢狱》等。《香》由一条沉香线引出夫妻间的对话，丈夫说：“什么是佛法？”妻子说：“佛法么？色、声、香味、触、造作、思维，都是佛法，惟有爱闻香的爱不是佛法。”因为你一爱，便成为你的嗜好，那香在你闻觉中便不是本然的香了”。在这种“香烟缭绕”的清谈中，广泛流布着夫妻间志趣相投、融融泄泄的唱随之乐。第二类可视为作者日常生活的实录。《笑》、《花香雾气中的梦》描写的只是夫妻之间亲昵的笑闹逗乐，意思淡到几乎没有，但是在花香袭人，春风骀荡中洋溢着热爱生活和创造幸福的诗意。在《爱就是刑罚》中，作者用琵琶反弹的方式，弹奏出的仍然是夫妻琴瑟和鸣的曲调，所谓“刑罚”，其实是夫妻情爱的变奏。在这类作品中，红尘有爱的主题表现得最充分，平平凡凡的俗世人生经由作者之笔实现了情堪入画的审美超越。在第三类作品中，夫妻情爱通过死别的剧痛和悼亡的哀伤加以表现。1920年10月许地山先生的发妻林月森女士突然客死旅途，对亡妻的痛苦思念直接促成了《空》的诞生，甚至可以说，整部《空》都是悼亡之作。对此《弁言》有很明显的表述：“在睡不着时，将心中所忆所想的事，随感随记；在睡着时，偶得距离过爱，引领我到回忆之乡，过那游离的日子，更不得不随醒随记，积时累月，成此小册。”集中《别话》、《我想》、《爱流汐涨》、《七宝池上的乡思》等便是写死别的和悼亡的篇什，而且作者将《爱流汐涨》这篇纪念妻死百日的文章作为全册压卷，与《弁言》遥相呼应，作者的用心用情可见。在《七宝池上的乡思》中，作者以凄婉哀伤的笔调描绘死去的少妇在天堂入口处七宝池上哭泣，不愿赴西方极乐世界，只要求重回人间，与丈夫团聚，最后妙音鸟只好放她回去。这种“乡思”与前述《山响》、《鬼赞》等篇形成强烈的反差。《山响》、《鬼赞》倡言“早早休息”，“骷髅有福”，《七宝池上的乡思》却将这一切全部推翻：“我的故土是在人间，/怎能教我不哭着想”，“我指望来这里享受快乐，/现在反憔悴了！/呀，我要回去，/我要回去，/我要回去止住他的悲啼。”思念夫君如此，眷恋尘世如此，“极乐世界”无异于愁苦孤寂的冷宫。亡妇的思念，正是作者的思念，亡妇留恋人世的凄切哭声，正是作者热爱有情世间的心声。
　　跳出“生本不乐”、寂灭为乐的阴影，我们在这部分“妻子文学”中看到了作者对尘世的热爱和眷恋，对人生的执著和肯定，当作者让灵魂在极乐的孤峰尖上飘浮时，他的脚步却真真切切地留在红尘世间。
　　二 两极背后：佛教精神与人间情怀
　　《空》的两极现象折射出许地山精神世界的丰富复杂。
　　在许地山的精神格局中，有一极是佛教。许地山出生在一个佛教气氛相当浓厚的家庭。常住外家的“吃斋祖母”年纪轻轻时就由于家庭变故和人生磨难而绣佛念经；父亲许南英进士出身，对佛教典籍亦有兴趣和研究，曾以在家居士自许，号“留发头陀”、“毗舍耶客”；母亲吴氏也是虔诚的佛教徒。此外，许地山还有一位类属禅宗的和尚舅父，很早就指导他阅读佛经。而特别能对许地山产生影响的是其发妻林月森女士，在诗集《落花生舌》中作者悼念亡妻说：“你本是一个优婆夷，所以你的涅槃是堪以赞美”，从这行诗句可以知道林氏是一个受持五戒的佛教女信徒。《空》里的《香》、《愿》等篇亦不难看出林氏对佛教义理典故的熟悉程度。对于相知相爱的夫妻来说，诚笃礼佛的一方无疑会对另一方产生影响，在许地山身上，这种影响刻骨铭心，相伴一生。
　　许地山本人和佛教的直接关系也在很早的时候就已开始。20岁时许地山赴缅甸仰光中华学校任教，缅甸是个佛国，举国奉佛，这段异国经历对许地山发生了很大影响，其创作初期的小说素材便大多来源于此，在《空山灵雨》中亦留有这段生活的印痕，如《信仰》等篇便明显具有南传佛教和异质文化的特征。其后近十年的大学及留学生活，许地山均以宗教作为自己的主修方向，归国后虽然所涉领域有所拓宽和迁移，但宗教教学和研究仍一直是其重要的专业方向之一。此外，许地山一生三次赴佛教起源地印度研究梵文和佛学，实地考察佛教圣地与古迹，被当代学者称为“饮过恒河圣水的奇人”。
　　从上面的材料可以看出，家庭环境，个人经历及学术专业从各个侧面影响着许地山，使他从里到外层层浸泡在佛教之中，当他提笔创作时，其作品里饱含佛教元素便是很自然的现象，甚至可以说，好些佛理早已成为他的潜意识了，这些不待外加的佛教因子决定了他作品的宗教化主调情绪。《空山灵雨》中便有近一半的篇目带有浓厚的宗教色彩，这种宗教色彩既表现为对佛教语汇、意象和题材的使用，更表现为佛教精神的融会贯通。
　　许地山对人生意义的回答——“生本不乐”便是佛教思想“人生即苦”的换言说法。在佛教看来，人间世界是茫茫苦海，世间一切生命毫无安乐，只有痛苦。这种教义无疑能激起悲观落魄中人的深深共鸣。许地山参加过“五四”运动，“五四”退潮后弥漫于知识界的苦闷情绪亦不可避免地传染于他。除此以外，在许地山身上还背负着更多命运和宗教的重负，如《弁言》所说“自入世以来，屡遭变难，四方流离，未尝宽怀就枕”，其间年少丧妻当为最深伤痛。于是在缺少坚强思想支撑的情况下，视人生为苦海的佛教给予他无可取代的慰藉和亲和感。而家庭的长期熏陶，个人的自觉修为，亦使佛教思想丝丝缕缕渗透进他的精神和灵魂。所以，无论是外来的人世变难、命运流离，还是内在的感情痛苦、精神逼迫，许地山都把它归之于“生本不乐”，归之于必然，自觉自愿地将佛教作为自己灵魂的逃路。因此，《空》中四处回响着“生本不乐”的叹息，“我看见底处处都是悲剧，我所感的事事都是痛苦。”
　　佛教的全部教义可以归结为一个“苦”字，而佛教全部教义的终极目的就是教给人们对世间苦难的解脱之道。面对人类生存的最大障碍，佛家的解答是对生死的双重否定：灭绝自我，超脱生死，达到虚空死寂的涅槃境界。许地山对“生本不乐”的最终解脱便是佛教的解脱之道。人生究竟是空，世界全然幻相，既然生命从虚无中来，那么就让它又回到虚无中去。所以，在《疲倦的母亲》中许地山借“母亲”表示自己对人生的倦怠、空漠，在《债》、《山响》、《鬼赞》等篇中，则屡屡表示要“弃绝生命”，“早早休息”，并且进一步歌唱死亡，赞美骷髅。《空》中悲观厌世，消极虚无的思想完全同于佛教“灭绝自我，超脱生死”的涅槃之说。
　　但是佛教精神并不是《空山灵雨》的全部，其间“妻子文学”所表现出来的人情美，人性美越过了佛家教义的框定，是一种与传统的佛教精神相去甚远的人间情怀，是许地山精神格局的另一极。
　　许地山是一个文化“混血儿”，在多种文化的集成中存在着两种最基本的因子，一方面是“饮过恒河圣水的奇人”，另一方面又是中国文化的“龙的传人”。中国文化是一种宗教观念相当淡薄的儒家文化，梁漱溟在《中国文化要义》中把“几乎没有宗教的人生”指称为中国文化的特征之一，罗素亦认为“以孔子伦理为准则而无宗教”是中国传统文化的三大特点之一。由于缺少虔诚的宗教信仰，所以中国人重现世重“人本”，普遍具有一种实用主义理性精神，这种实用理性使人们非常执着于此生此世，向往和追求世间的幸福和欢乐，而较少去空想地追求精神的“极乐”。在这样的世俗国土上，不但生长不出自己的宗教，而且来自异域的宗教——佛教在中国也大打折扣。藏传、南传都能较多地保留传统佛教的特点——即出世思想，汉地佛教却被最大程度地中国化，儒家化，由以佛为中心转向以现实的人为中心，由注重彼岸世界，注重出世逐渐转向注重现实人生，注重世间。所以佛教的中国化，儒家化，也就是人间化，世俗化，甚至非宗教化。这也就是虽然中国有佛教，但梁漱溟、罗素却共同把“没有宗教”指认为中国文化特点之一的原因。这样的文化传承赋予中国文人一种独特的人格特征：有宗教修养却无宗教热忱，参禅悟道者多，绝尘出世者少。像弘一大师这样发心剃度、遁入佛门者更是绝无仅有。许地山便是从这样的文化背景中走出来，这种母亲体文化的滋养与生俱来，影响着他的精神企求和人格特征，也影响着宗教观的形成，在《我们要什么样的宗教》中，许地山说：“旧日宗教，重死后的果报，其实宗教正为生前的受用。宗教不注重生活，就失去其最高价值。”这是典型中国式的宗教态度，着眼生活，注重实用。所以尽管他与佛教之间有着多重因缘，终生爱佛教浸泡，却并未身心皈依，成为道地的宗教信徒，“我佛弟子”，而是能始终保持一个普通人正常的世俗乐趣，人间情怀。
　　这种人间情怀既是中国世俗文化的传承，同时也是家庭环境、个人经历多种因素综合作用的结果。如前所言，信佛奉佛、好佛学佛的家庭环境给了许地山深长的佛教儒染，但是家庭给予许地山的影响还有非宗教的另一面。这一点在《落花生》中表现得相当充分，文中父亲借落花生所作的教诲，成为许地山立世的基本原则：“人要做有用的人，不要做伟大体面的人。”他的几个作品都以笔名“落花生”行世，足见他对该文的重视。这种“落花生主义”表现出许地山思想深处的平民意识及尚实、朴素、进取的人生态度，与其佛教精神大相径庭，这种反作用力终使许地山从避世厌世的宗教偏狭中回过头来，脚踏实地地面对生活，经历人生。
　　许地山的思想发展和其生命经历亦息息相关。宗教是其早期生活的核心，也成为他早期思想的主流。所以早期作品《空山灵雨》、《缀网劳蛛》中弥漫着浓厚的宗教气息。1926年学成归国后，早期那种密不透风的宗教环境日渐远离，思想视野和教学科研领域也逐渐开阔，又耳闻目睹着祖国危难，民生疾苦，种种因素使他的现实精神大大加强，出世思想大大减弱，由此可见，作品《春桃》、《铁鱼底鳃》亦尽洗往日消极宗教痕迹。许地山精神世界中这种出入世间的矛盾，在人生的不同阶段此消彼涨，各有沉浮，但是无论哪一方面不曾完全取代另一方，这种矛盾是始终一贯的存在。当他关注世间苦难，探求人生究竟时，他能与佛教的出世思想达到同一，而当他回到自己的现实生活中时，对于生命、生活又表现出强烈的眷恋和喜爱。也许越是对整个人生悲观的人，就越会留恋珍惜现在的生活，这本来就是既相对立又相联系的两个方面。这样，《空》中“妻子文学”所呈现出来的另一极景观——“爱”的景观就不难得到解释了。在“爱”中，我们看到的是许地山心灵的另一方面：一个浅吟低唱，儿女情长的文人，一个表现出真实人性和人情的文人，这组作品也因之独立成一道夺目的情爱风景，从“生本不乐”的高寒阴冷中分离出来，散发出漫暖的人间烟火气息。
　　佛教对人生的否决，佛家对人生的正视，就这样重合在许地山身上，铸造出一种混合复杂的人生观，一种既在红尘浪里又在孤峰尖上的人生境界。传统佛教的出世精神使许地山悲叹“生本不乐”，表示要弃绝生命，求寂赴空；中国人的世俗情怀则使他表现出与离尘出世相违背的对现世人生的执著和肯定。所以佛教思想与世俗乐趣、人间情怀的矛盾，成为贯穿《空山灵雨》的基本线索，这种矛盾形象地展示了许地山心中情爱与信仰、人性与佛性和共处和冲突。作者如钟摆一样不停地摆动在出世和入世、生的热爱和死的歌唱这两极之间，从而使整部《空山灵雨》一分为二，呈现出“东边日出西边雨”的两重景观，带给读者寒流和热浪的两极体验。