佛教与中国宝卷(上)

佛教与中国宝卷(上)
　　著名俗文学学者　车锡伦
　　圆光佛学学报
　　第四期(1999.12)
　　页293-323
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　　中国宝卷是一种在宗教和民间信仰活动中按照一定仪轨演唱的说唱文本，其演唱形式明代以后称作“宣卷”（或称“讲经”、“念卷”等）。宝卷的题材，除了直接演释经文、宣扬教理、倡导劝善外，多为说唱文学故事，所以现代研究者又视宝卷为传统说唱文学的一种体裁，纳入中国俗文学史及说书史、曲艺史的研究范围[1]。
　　中国宝卷渊源于唐代佛教的俗讲。做为佛教悟俗化众的说唱形式，其形成在宋元时期，“宝卷”之名出现于元代。明代前期是佛教宝卷发展时期。正德（公元1506-1521年）以后，各种新兴的民间宗教多倚称佛教，它们均以宝卷为布道书，编制了大量宝卷。清康熙（公元1662-1722年）之后，由于政府严厉镇压各地民间教团，查毁其经卷，民间宗教宝卷的发展受到遏制。但是在清代初年，宣卷已普及于南北各地民间社会，并传抄各种宝卷文本（多为俗文学故事宝卷）。延及近现代，江浙吴方言区的宣卷活动达到极盛，由业余或专业的“宣卷先生”（或称“佛头”）组成众多的宣卷班社，活动在城镇乡村。民间的佛教信众，在朝山进香、庙会社赛及家庭和村落礼佛了愿、祈福禳灾的信仰活动中，多请宣卷班来演唱宝卷。在北方的山西、河北、山东等省及偏远的甘肃河西走廊地区，也有民间宝卷传播，演唱宝卷称“念卷”，民众以抄传宝卷为功德。据当代调查，在江浙地区部分农村及甘肃河西走廊地区，仍有民间宣卷（或“念卷”）活动[2]。
　　宝卷本为佛教世俗化的产物，至今农村中那些宣卷先生和高唱佛号“和佛”听卷的民众，仍自认为是“奉佛弟子”。但是明代中叶以后曾形成民间教派宝卷一统的局面，近现代民间教团也多介入宝卷的改编和演唱活动，所以历来正统的佛教僧团和文人居士均不承认宣卷是佛教的宗教活动；即使早期的佛教宝卷，也多不被视为佛教的经卷。这给研究佛教与宝卷的关系增加了困难：不仅佛教文献中难以找到有关宝卷的记载，对现存的宝卷文本，也要做一整理、鉴别的工作。
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　　1. 如：(1)郑振铎《中国俗文学史》，商务印书馆，1938，湖南长沙；又，上海书店影印本，1982。(2)陈汝衡《说书史话》，作家出版社，1958，北京；又，人民文学出版社，1987，北京。(3)倪钟之《中国曲艺史》，春风文艺出版社，1991，沈阳。
　　2. 参见车锡伦＜江浙吴方言区的宣卷和宝卷＞，载《民俗曲艺》（台北）106期，1997、3；方步和＜河西宝卷的调查＞，载《河西宝卷真本校注研究》，兰州大学出版社，1992；谭蝉雪＜河西宝卷概述＞，载《曲艺讲坛》（天津）5期，1998、9。
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　　本文讨论佛教与宝卷的渊源、形成、发展和演唱形态的关系，并对前人的某些成说提出质疑。全文共分六节：第一节“宝卷的渊源”、第二节“宝卷的形成及其演唱形态”、第三节“明代前期的佛教宝卷”、第四节“佛教与明代中叶后的教派宝卷”、第五节“佛教与清及近现代民间宣卷和宝卷”、第六节“余论”。此为第一、二节。
　　第一节　宝卷的渊源
　　唐代佛教的俗讲是中国宝卷的渊源，它是佛教僧众面向俗众讲经说法的活动，其内容为讲解经文（讲经）和说唱因缘（说法）两大部分，后来的宣卷和宝卷便承继了这些内容。南宋时期瓦子中出现的“说经”，与宝卷无关。宋代佛教僧众仍开展各种悟俗化众的活动，在佛教信徒的各种法会道场、结社念佛的活动中，孕育和产生了宝卷。
　　一、唐代佛教俗讲是宝卷的渊源
　　汉末佛教传入中国，佛教经典随之被大量翻译。由于梵汉语言的不同，天竺佛教咏经唱颂的呗匿(pathaka)不适合于汉声。南朝梁释慧皎《高僧传》卷十三＜经师．论曰＞：
　　自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。
　　由此便产生了汉化的赞呗(歌赞)和转读(咏经)，精于此者即为“经师”。此后于东晋、南朝之际，又产生了“宣唱法理，开导众心”的“唱导”。《高僧传》卷十三＜唱导．论曰＞称：
　　昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德，升座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山释慧远，道业贞华，风才秀发。每至斋集，辄自升高座，躬为导首。先明三世因果，却辩一斋大意。后代传受，遂承永则。
　　唱导师要有“声、辩、才、博”的能力，且要能“知时知众”“与事而兴”，所以“虽于道为末，而悟俗可崇”。于是在当时的斋集法会中，便出现经师转经歌赞，导师讲唱因缘的形式。而导师的唱导更能悟俗动
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　　众，在八关斋会上，它使“阖众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛”。南北朝之末，各地佛教僧团为了争取信众，并适应民间斋会法事之请，将转读同唱导合一，称作“唱读”[3]。在此基础上，唐代初年便出现了面向俗众讲经说法的“俗讲”。
　　关于“俗讲”的记载，最早见唐释道宣《续高僧传》卷二十六＜释善伏传＞：
　　贞观三年(公元629年)，窦刺史闻其(按，指善伏)聪敏，追充州学，因而日听俗讲，夕思佛义。博士责之。
　　窦刺使指当时的常州刺史窦德明。善伏能使这位刺史“日听俗讲，夕思佛义”，其悟众的效果可观。这位热心的刺使把善伏请到“州学”（官学）中去讲，则招致了学官的指责。唐王朝统治集团崇道，所以初唐时期文献中少见佛教俗讲的记载。一百多年后，唐玄宗李隆基于开元十九年（公元731年）下了禁断俗讲的诏书：
　　说兹因果，广树筌蹄，事涉虚玄，渺同河汉。……近日僧尼此风犹甚。因缘讲说，眩惑闾阎；溪壑无厌，唯财是敛。津梁自坏，其教安施；无益于人，有蠹于俗。或出入州县，假托威权；或巡历乡村，恣行教化。因其聚会，便有宿宥；左道不常，异端斯起。自今以后，僧尼除讲律之外，一切禁断。六时祀忏，须依律仪。[4]
　　其中提到的“说因果”、“讲因缘”等均系俗讲的内容。僧尼们“出入州县”、“巡历乡村”，聚众教化，反映了俗讲活动的普及程度，同时也反映了世俗僧众依托官府、聚敛钱财的弊病。但是，民众的信仰需求和佛教的传播，自然不可能“禁断”，所以元和十年（公元815年）唐宪宗李纯再下诏书，除京师长安寺庙外，准许节度使所在州治于每年正、五、九三个“长斋月”设一寺俗讲[5]。日本求法僧圆仁在《入唐求法巡礼行记》卷三中记载，唐武宗李炎会昌元年（公元841年）正月京师长安“敕于左、右街七寺开俗讲”：资圣寺，海岸法师讲《华严经》；保寿寺，体虚法师讲《法华经》；菩提寺，齐高法师讲《涅槃经》；会昌寺，文淑法师讲《法华经》等。其中
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　　3. “唱读”一词，始见唐释道宣《续高僧传》卷三十＜智果传＞。
　　4. 《唐大诏令》卷一一三＜唐开元十六年四月癸未诏＞。
　　5. 见《册府元龟》卷五二＜帝王部．崇释氏（二）＞。
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　　具“内供奉、三教讲论、赐紫、引驾起居”头衔的文淑法师，被称作“城中俗讲第一”。这也可为其他唐代文献证明，如段安节《乐府杂录》[文溆子]：
　　长庆（公元821-824年）中，俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨，乃撰此曲。
　　《资治通鉴．唐纪．敬宗纪》：
　　宝历二年（公元826年）六月已卯，上幸兴福寺观沙门文溆俗讲。
　　赵棨《因话录》卷四：
　　有文溆僧者，……愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。
　　近代从甘肃敦煌莫高窟中发现了唐五代到宋代初年的手抄卷子，其中的俗文学作品，包含了佛教俗讲的文本，为研究俗讲演唱情况提供了宝贵资料。这些俗文学(说唱文学)作品，早期被罗振玉定名为“佛曲”[6]，后来郑振铎又将它们统称之为“变文”[7]。据当代学者研究，它们实际上包含了多种文体，其中属于佛教俗讲的主要是讲经文和因缘（缘起）两种。周绍良《唐代变文及其他》中说：
　　佛教徒宣扬佛教，在正统上大致可分为两种：一种即讲经，就经释义，申问答辩，以期阐明哲理，是由法师、都讲协作进行的；另外一种是说法，是由法师一人说开示，可以依据一经讲说，亦可以综合哲理，由个人发挥，既无发问，也无辩论。这是讲经与说法不同之处。相对俗讲方面也有两种：一种即韵白相间之讲经文，也是由法师与都讲协作的；至于与说法相应的，则是说因缘，由一人讲说，主要择一段故事，加以编制敷衍，或径取一段经文或传记，照本宣科，其旨总不外阐明因果。……
　　就佛教仪规而言，讲经文当是大型法会之用，而说因缘则似是在比较小的法会中使用之。[8]
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　　6. 见《敦煌零拾》，上虞罗氏铅印本，甲子（1924）正月刊。
　　7. 见郑振铎＜三十年来中国文学新资料的发现史略＞，载《文学》（上海）二卷六号，1934、6。
　　8. 《敦煌文学作品选》代序，中华书局，1987，12，北京，页17、19。
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　　讲经文在敦煌俗文学文本中数量最多，如：
　　1.金刚般若波罗蜜经讲经文
　　2.佛说阿弥陀佛经讲经文[9]
　　3.妙法莲华经讲经文
　　4.长兴四年中兴殿应圣节讲经文
　　5.盂兰盆经讲经文[10]
　　属于“因缘（缘起）”的如：
　　1.悉达太子成道因缘[11]
　　2.欢喜国王缘
　　3.丑女缘起
　　4.目连缘起
　　5.四兽因缘
　　由于讲经和说因缘都是在法会上演唱，所以它有一定仪轨，敦煌卷子p3849纸背便记了一段俗讲仪式：
　　夫为俗讲：（1）先作梵了，次念菩萨两声，说“押座”了（素旧《温室经》）；（2）法师唱释经题了，念佛一声了，便说“开经”了，便说“庄严”了，念佛一声，便一一说其经题字了，便说经本文了，便说“十波罗蜜”等了；（3）便念念“佛赞”了，便“发愿”了，便又念佛一会了，回（向）、发愿、取散，云云。[12]
　　上文所述为俗讲讲经的仪式。为了便于说明，现将它分为三段（原件未分段）：
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　　9. 以下讲经文和因缘文本，除特别注明者，均收入王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1984，北京。
　　10. 台湾中央图书馆藏，收入潘重规《敦煌变文集新书》，中国文化大学中文研究所，1984，台北。
　　11. 日本龙谷大学图书馆收藏。
　　12. 据向达＜唐代俗讲考＞引文转录。向文载于《唐代长安与西域文明》，三联书店，1987年，北京，三刷，页303。本文转引时又重新标点、整理。
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　　（１）作梵、押座：俗讲开始，法师升座，先“作梵”（唱颂赞呗），称念佛菩萨名号；次说“押座”，即指“押座文”。向达＜唐代俗讲考＞称：
　　押座之押或与压字义同，所以镇压听众，使能静聆也。[13]
　　它是用在讲经或说因缘正式开始前唱诵的一种诗篇，多为七言诗赞。今存《维摩经押座文》[14]，每四句唱词之尾，注有“念菩萨佛子”（或简作“佛子”），表明听众一起称念佛号，即后世宣卷中的“和佛”。押座文不一定同所讲之经内容一致。上述抄件中所说“素旧《温室经》”即《温室经讲唱押座文》[15]。说唱押座文之后开始讲经，所以押座文未句多为提示语“经题名目讲将来！”
　　（２）讲经：先由法师唱释经题，开经，说一段“庄严文”，称颂和祝福的法会斋主的功德；然后由都讲转经，法师说解经义。法师的说解，一般是一段白文（散文）加一段唱词（韵文）。唱词的末尾均有提示都讲转经的话，如“过去未来及现在，三心难辩唱将罗”（《金刚般若波罗蜜经讲经文》），“是何名字唱将来”、“重宣偈诵唱将来”（《妙法莲华经讲经文》）。如此反复由都讲转经、法师说解，直至“说经本文了”。
　　（３）结经：唱佛赞、念佛号，发愿，回向，散场。
　　周绍良提出，讲经结束时尚有“解座文”，“是为结束一般讲经而吟唱的诗句，他或者是向听众劝募布施，或嘱其明日早来继续听经，甚或有调侃听众莫迟返家门，以致妻子（阿婆）生气怪罪”[16]，并指出《敦煌变文集》所收《无常经讲经文》，即《解座文录钞》[17]。据这些解座文的文义，似应放在“回向发愿”之后，即所谓“取散”。
　　由于俗讲是由六朝以来的赞呗、转读和唱导发展而来，所以它的说唱音乐主要使用传统的赞呗，在现存俗讲文本中，有的在唱词中即以“平”、“侧”、“断”等音曲符号标出；同时，它又吸收当时流行音乐中的曲子。
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　　13. 同注12，页305。
　　14. 见王重民等编《敦煌变文集》，页829。
　　15. 同前注，页832。
　　16. 同注8，页23。
　　17. 同注14，页656-671，原卷无题，共收四段解座文。
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　　这种吸收流行音乐的情况，在早期的唱导中已出现。
　　以上是对唐代佛教俗讲内容和形式的介绍。俗讲是佛教悟众化俗的活动，佛教僧团也以它“悦俗邀布施”，这样自然也会产生一些弊病，但文献中称文溆僧“假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事”[18]，恐系夸大之词。唐代佛道之争一直很激烈，以至最后有会昌二年（公元842年）“灭佛”的政令。深为民众欢迎、“俗讲第一”的文淑僧，则首当其冲受到攻击。
　　认定宣卷和宝卷渊源于佛教的俗讲，因为宣卷和宝卷最初同俗讲一样都是佛教僧侣悟众化俗的说唱形式，且在法会道场中形成和演唱；前期的佛教宝卷在内容上同俗讲一样分为讲经和说因缘两大类；宣卷同俗讲都是在特定的宗教仪式中进行，宝卷的演唱形态同讲经、说因缘有继承关系，但有所突破。
　　这里顺便说一下宝卷与“变文”的关系问题。郑振铎提出宝卷“实即变文的嫡派子孙”[19]，所说的“变文”是广义的概念，它笼统的指敦煌发现的各种说唱文学作品，其中也包括了俗讲的讲经文和因缘。今人也正是从这个意义上将“变文”作为敦煌发现的各种说唱文学作品统称。据今人研究，敦煌说唱文学作品实际上分别属于多种说唱文艺体裁，其中的“变文”是“转变”的演唱文本。转变是唐代民间流传较广的一种说唱文艺形式，后来佛教僧侣也用转变演唱因缘故事，弘扬佛法，因此它与俗讲之说因缘有较密切的关系。比如，目连故事的说唱既存有说因缘文本《目连缘起》，也留有转变文本《大目乾连冥间救母变文》。但僧侣转变产生的时间较晚，且多在边远州郡[20]。转变与俗讲不仅演唱形态有明显的不同，在题材和内容方面也有差别：转变只说唱故事，而俗讲包括讲经和说因缘（故事），这正是宝卷形成时期题材的特征[21]。
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　　18. 见赵棨《因话录》卷四。
　　19. 见《中国俗文学史》，下册，页307。
　　20. 同注8，页8。
　　21. 俗讲与转变演唱形态的不同，可参见王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第八章＜讲唱＞(中华书局，1996、11，北京)及本文下边的介绍。在本文写成之后，笔者读到王正婷《变文与宝卷关系之研究》（中正大学中国文学研究所1998年硕士论文），作者不同意笔者在前此的论文中提出的＜宝卷渊源于俗讲＞的结论。其根据主要是有的学者（如潘重规先生）不同意对敦煌说唱文学作品再做细致的分类研究。六十年前郑振铎先生以“变文”代替“俗文”、“佛曲”，确实是一大进步，所以当代学者在编辑敦煌说唱文学作品总集或综称这些说唱文学作品时，一般仍袭用“变文”这一统称（即变文的“广义”）。“变”在唐代有“故事”的意思，故潘重规先生可以找到“丑女缘起”称作“丑变”以及“因缘变”、“经变”这样的例证。但是那些特别标题为“变文”的卷子，确实是对著“变相”、一“铺”一“铺”唱故事的“转变”（“转”即“唱”）文本，因此，它有力地说明在“变场”中演唱的“转变”这种特殊的民间说唱伎艺的存在。现在固然可以以“变文”作为敦煌说唱文学的统称，但在探讨唐代说唱文艺的特征、流变、影响诸问题时，是必须要做细致的分类研究的。这正如当代品类繁杂的说唱技艺可以统称为“曲艺”（台湾有的学者并不接受这一统称），其文本称“说唱文学”，而今人或后人要研究其特征、流变、影响时，必定要再做细致的分类研究。
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　　二、宝卷与南宋瓦子中的“说经”等无关
　　六十年前郑振铎在《中国俗文学史》中提出了一个假说：
　　当“变文”在宋初被禁令所消灭时，供佛的庙宇再不能够讲唱故事了。……但和尚们也不甘示弱。大约在过了一些时候，和尚们讲唱故事的禁令较宽了吧（但在庙宇里还是不能开讲），于是和尚们也便出现于瓦子的讲唱场中了。这时有所谓“说经”的，有所谓“说诨经”的，有所谓“说参请”的，均是佛门子弟们为之。[22]
　　这里所谓“谈经”等等，当然便是讲唱“变文”的变相，可惜宋代的这些作品，今均未见只字，无从引证，然后来的“宝卷”，实即“变文”的嫡派子孙，也当即“谈经”等的别名。[23]
　　上述郑文肯定：（1）瓦子中的“说经”等系“变文”的变相、系佛门子弟（和尚）为之；（2）“谈经”等即宝卷。
　　郑振铎对上述结论并未论证，但至今仍为许多研究者及工具书所秉承，如释宽忍主编《佛学辞典》“宝卷”条：
　　宋真宗时，明禁僧侣讲唱变文，变文乃变成谈经、说经、说参请等形式，亦即讲唱变文的变相发展，宝卷亦因之应运产生。[24]
　　因此，先介绍宋代文献中关于说经等的记录。
　　说经（或称“谈经”）始见于南宋人的文献，它们都是在介绍都城临安
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　　22. 见《中国俗文学史》，下册，页306、307。
　　23. 见《中国俗文学史》，下册，页306、307。
　　24. 中国国际广播出版社、香港华文国际出版公司，1993，页889。
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　　（今杭州）瓦子（又称“瓦舍”）中的说话技艺时，提及说经等。最早的记录见南宋端平二年（公元1235年）灌园耐得翁所著《都城纪胜》：
　　说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。[25]
　　稍后于《都城纪胜》的＜西湖老人繁胜录＞介绍瓦子中的民间技艺人有：
　　说经：长啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙净。[26]
　　南宋末年吴自牧《梦粱录》卷十九“小说讲经史”的记录，承袭《都城纪胜》＜西湖老人繁胜录＞的说法，但增加了“说诨经”一项：
　　谈经者，谓演说佛书；说参请者，谓宾主参禅悟道等事。有宝庵、管庵、喜然和尚等。又有说诨经者，戴忻庵。[27]
　　由宋入元的周密在宋亡以后所作《武林旧事》卷六＜诸色技艺人＞中记录说经、诨经的技艺人最多：
　　说经、诨经：长啸和尚、彭道（名法和）、陆妙慧（女流）、 余信庵、周太辩（和尚）、陆妙静（女流）、达理（和尚）、啸庵、隐秀、混俗、许安然、有缘（和尚）、借庵、保庵、戴悦庵、息庵、戴忻庵。[28]
　　此外，南宋末年罗烨《醉翁谈录》“小说引子”中曾列出“演史、讲经”之名，但在“小说开辟”中罗列的众多作品中，却未提到“讲经”类的作品。
　　以上是宋代人有关“说经”的记载。其中《都城纪胜》、《梦粱录》中都有南宋“说话四家”（或称“四家数”）的提法，但它们列举的说话门类，均非并列的四家，所以今人一直对这“四家”有歧义，不过对“说经”为一家，大致没有分歧[29]。对现存话本小说文本及话本名目中哪一些是说经类作品，则一直争论不休，而无定见。
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　　25. 见《东京梦华录（外四种）》，中华书局，1962，上海，页98。
　　26. 同前注，页123。
　　27. 同前注，页313。
　　28. 同前注，页455。
　　29. 参见胡士莹《话本小说概论》第四章＜说话的家数＞，中华书局，1980，北京，页100-129。
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　　从以上宋人文献中有关说经等的记述中可以看出：
　　（1）它们都是南宋（公元1127-1279年）末期到宋亡数十年间的文献，其中最早的是端平二年（公元1235年）的《都城纪胜》；而介绍北宋（公元960-1126年）都城汴梁（今开封）瓦子技艺最详的孟元老《东京梦华录》（约成书于南宋初年）及其他北宋文献中，均无“说经”等的记载[30]。因此，说经等技艺在瓦子中的出现，最早是南宋中叶以后的事。宋亡后的《武林旧事》中所载说经等技艺人数目最多，则说明这类技艺是在南宋后期逐渐发展起来的。因此，它不可能是一百多年前即被“禁断”的“变文”的直接继承，而是一种新出现的民间说唱技艺。
　　（2）《都城纪胜》等载说经“谓演说佛书”。“佛书”是一个模糊的概念，很可能是瓦子中的技艺人选取某些与佛教有关的故事，胡乱敷衍，以取悦听众；而冒名佛家“讲经”，以作招徕。因而继之出现了以插科打诨标榜、语涉淫秽的“诨经”。明刊《墨娥小录》卷十四＜行院声嗽＞载“诨经”，注为“嚼黄”，亦可见世俗民众对这种技艺的评价[31]。至于“说参请”，研究者认为是借佛教禅堂说法问难的形式，以诙谐谑浪、滑稽可笑的语言，表现说话人“舌辩”的才能[32]。因此它们不可能是佛教悟俗化众为目的的讲唱技艺。上述文献中所载说经等的技艺人，除了几个以“和尚”为艺名外，多是以道流自居的“某道”“某庵”，更有艺名为“混俗”的人，这些技艺人也不可能是“佛门子弟”（和尚）。
　　（3）上述文献中均未提到说经等的具体作品，说明它们做为一种民间说唱技艺，本来就没有形成富有特色的传统作品。因此，当代研究者提出了几种可视为说经的作品，也多有争议；即使意见比较一致的《大唐三藏取经诗话》，也有研究者从其内容、体制、语言现象等多方面论证，认为是唐五代佛教寺院中俗讲的底本[33]。
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　　30. 邓之诚《东京梦华录注》（中华书局，1982，北京）页135注释引《三朝北盟会编》云：“（靖康）二年正月二十五日，杂剧、说经、小说……”引文中的“说经”系“说话”之误，见上海古籍出版社影印清许涵度刊《三朝北盟会编》下册，页583。
　　31. 《墨娥小录》作者不详，引文见北京中国书店影印明隆庆五年吴氏聚好堂刊本，卷十四，页8B。
　　32. 参见胡士莹《话本小说概论》，页115-116，引张政烺＜问答录与说参请＞，张文原载《历史语言研究所集刊》第17本。
　　33. 李时人、蔡镜浩《大唐三藏取经诗话校注》＜前言＞及附录二＜大唐三藏取经诗话成书时代考辨＞，中华书局，1997，北京。
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　　最早对郑振铎“宝卷即谈经等的别名”提出质疑的是日本学者泽田瑞穗，他在《增补宝卷?研究》一书中指出：
　　因为有这样一种尚不明确的宋代“谈经”，就把它同明朝以后的宝卷简单地联结在一起是有些勉强的；把宝卷断定为“谈经的别名”，更有自以为是之嫌。[34]
　　这种质疑是有道理的。从现存最早的一批宝卷文本，如《目连救母出离地狱生天宝卷》、《佛门西游慈悲宝卷道场》和《销释金刚科仪（宝卷）》（见下），可以看出它们继承了唐代佛教俗讲讲经说法的传统，并按照一定的仪轨，在佛教的法会道场中演唱。而宋代的瓦子勾栏是城镇市民“娱戏荡游”的场所，《梦粱录》卷十九＜瓦舍＞条说：
　　瓦舍者，谓其“来时瓦合，去时瓦解”之义，易聚易散也。不知起于何时。顷者京师（按，指东京汴梁），甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城，绍兴间（公元1131-1162年）驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也[35]。
　　同样的记载亦见于《都城纪胜》＜瓦舍众妓＞条。这样一种供士庶“放荡不羁”、令子弟“流连破坏”的场所，不可进行严肃的宗教仪式，也就不可能演唱宝卷。事实上，自元代以下，不仅宗教宝卷，即使清及近现代的民间宝卷，也都是在民间法会（“庙会”、“家会”）或民众朝山进香的信仰活动中演唱，而不进入公众娱乐场所的茶馆、书场[36]。
　　综上所述，南宋瓦子中的“说经”等既非“佛门子弟（和尚）”以悟众化俗为目的说唱，“宝卷即谈经等的别名”的假说，亦可否定。
　　三、宋代佛教悟俗化众的活动
　　敦煌说唱文学中的佛教俗讲和僧侣转变的文本，年代最迟的是北宋初
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　　34. 日本东京国书刊行会，1975。译文见车锡伦《中国宝卷研究论集》，学海出版社，1997，台北，页264。
　　35. 同注25，页298。
　　36. 参见车锡伦＜江浙吴方言区的宣卷和宝卷＞，载《民俗曲艺》（台北），106期，1997、3。
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　　年的抄本，这也是收藏这些文本的莫高窟藏经洞封闭的时间，因此它不是俗讲和转变消失的年代[37]。但是，像唐代那样，在城市寺庙中奉敕开俗讲及化俗法师“出入州县、巡历乡村”聚会说教的局面，宋代便不再存在了，其原因：
　　（1）唐会昌二年（公元842 年）灭佛，对佛教是一次毁灭性的打击。此后社会一直不安定，五代时期更是战乱频仍，各朝政府对佛教都执行了严格的限制政策；从佛教僧团来说，为了自身的存在和发展，也会澄清一些混乱现象。因此，像唐代那样的俗讲活动（包括用转变形式说唱因缘故事）除了在边远的州郡（如西北及四川地区），在中原地区没有延续下来。
　　（2）北宋时期，由于城市经济的发展，在京都汴梁及一些大城市中已出现了公众娱乐场所瓦子勾栏。平时各种民间技艺都集中在瓦子勾栏中演出，在各种民俗节日，则沿街搭彩棚演出[38]。佛教的寺庙，已不像唐代那样兼做民众娱乐嬉游的场所[39]。这也有利于净化佛教僧团的宗教活动。
　　但是佛教僧团仍然有悟众化俗的讲经说法的活动，如《梦粱录》卷十七＜历代方外僧＞记宗本、德明两位僧人入内为皇帝讲经说法：
　　宗本，字无诘，姓管，号静慈圆照禅师。神宗（赵顼，公元1068－1077年在位）召对，赐茶，入福宁殿说法，诏赐肩舆入内。
　　德明，姓顾，字澹堂，入径山讲论禅教四年，因观竹溜以杵通节有声，豁然开悟，遂号为竹筒和尚。绍兴（公元1131－1162年）年两尝宣入慈宁殿，升座讲《般若经》法，高庙（指宋高宗赵构）奇之，赐号及法衣。[40]
　　北宋末年佚名著《道山清话》记了一位普通僧人应民家之请“讲说因缘”：
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　　37. 比如南宋释宗鉴《释门正统》＜斥伪志＞中，便开列出一种《开天括地变文》。《释门正统》是宗鉴于南宋嘉熙初（公元1237年）增补吴克已同名书而成，是天台宗的史传。宗鉴既斥其伪，说明这本《开天括地变文》同佛教有关，也就是说，直到南宋末年，民间仍有变文流传。
　　38. 参见《东京梦华录》卷六＜正月＞、＜立春＞、＜元宵＞等条。
　　39. 如唐孙棨《北里志》载：“诸妓以出里艰难，每南街保唐寺有讲席（按，指俗讲），多以月之八日，相牵率听焉。……故保唐寺每三八日，士子极多，盖有期于诸妓也。”
　　40. 同注25，页278-279。
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　　京师慈云寺有昙玉讲师者，有道行，每为人诵梵经及讲说因缘，都人甚信重之，病家往往延至。一日，与赵先生同在王圣美家，其僧方讲说，赵谓僧曰：“立尔后者何人？”僧回顾愕然者久之。自是僧弥更修谨，除斋粥外，粒米勺水不入口。有人招致，闻命即往，一钱亦不受。
　　上述记载还可从描写宋元时期民众生活的小说《水浒传》中的一段描写做参证。百回本《水浒传》第五回写桃花山二头领小霸王周通要强娶刘太公的女儿为妻，刘太公为此烦恼，已出家为僧的鲁智深对他说：
　　酒家在五台山真长老处学得说因缘，便是铁石人也劝得他转。今晚可教你女儿别处藏了，俺就你女儿房内说因缘劝他，便回心转意。
　　“真长老”是小说中五台山文殊院的住持智真和尚，是位高僧。这类面向俗众的讲经说法活动，除了唱诵讲释佛经外，也会传颂各种佛教因缘（传说）故事。
　　与宝卷的产生直接有关的是，宋代佛教信众的各种道场法会及净土信仰的结社念佛盛行。《梦粱录》卷十九＜社会＞中介绍了南宋都城临安各寺庙为奉佛信众举行的法会：
　　奉佛者有上天竺寺“光明会”，俱是富豪之家，及大街铺席施以大烛巨香，助以斋赀供米，广设胜会，斋僧礼忏三日，作大福田。又有善女人，皆府室宅舍内司之府第娘子夫人等，建“庚申会”，诵《圆觉经》，俱带珠翠珍宝首饰赴会，人呼曰“斗宝会”。更有城东城北善友道者，建“茶汤会”，遇诸山寺院建会设斋，又神圣诞日，助缘设茶汤供众。四月初八日，六和塔寺集童男童女善信人建“朝塔会”。……每月遇庚申或八日，诸寺庵舍，集善信人诵经设斋，或建“西归会”。宝叔塔寺每岁春季，建“受生寄库大斋会”。诸寺院清明建“供天会”，七月十五日建“盂兰盆会”。二月十五日，长明寺及诸教院建“涅槃会”。四月八日，西湖放生池建“放生会”，顷者此会所集数万人。太平兴国传法寺向者建“净业会”，每月十七日集善男信人、十八日集善女信人，入寺诵经，设斋听法，年终以所收赀金，建“药师道场”七昼夜，以终其会，今废之久矣。其余“白莲”、“行法”、
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　　“三坛”等会，各有所分也。[41]
　　上文中所说的“白莲”会，即净土宗结社念佛的组织。宋代弥陀净土信仰的结社念佛之风盛行，禅宗、天台宗、律宗的僧团也兼弘净土。北宋时，天台宗的四明本如法师因慕东晋时慧远与十八高贤结白莲社念佛之风，而结“白莲社”。南宋绍兴（公元1131-1162年）初年有茅子元，初学天台教义。后亦慕慧远“莲社遗风”，“劝人皈依三宝，受持五戒”，“念阿弥陀佛五声，以证五戒”。他编了《莲宗晨朝忏仪》，“代为法界众生礼佛忏悔，祈生安养”，并在平江淀山湖（今上海市青浦县西）建“白莲禅堂”。孝宗赵乾道二年（公元1166年）奉诏于德寿殿演说净土法门，赐号“白莲导师、慈照宗主”。他创立白莲宗，以“普、觉、妙、道”四字定名，“示导教人专念弥陀，同生净土”[42]。这种易行的修行法门，自然易为在俗民众所接受。正是在上述各式各样的法会道场和结社念佛的活动中，孕育和产生了宝卷。
　　第二节　宝卷的形成及其演唱形态
　　宝卷的形成，在历史文献中没有明确的记录，因此只能从现存的宝卷作品来探讨。可供考虑的作品有三种：一是南宋宗镜编述的《销释金刚科仪》，但它并未以“宝卷”名；二是元末明初抄本《目连救母出离地狱生天宝卷》，这是可以确认的最早以“宝卷”为名的作品；三是近年发现的民间抄本《佛门西游慈悲宝卷道场》。以下分别介绍这三种作品，并据以讨论宝卷的形成问题及其演唱形态。
　　一、《销释金刚科仪》
　　本卷在宋元文献中未见著录。其盛行在明代，留有多种刊本。其卷名或作《金刚科仪宝卷》、《销释金刚科仪宝卷》等，简称《金刚科仪》、《科仪卷》。现存较早刊本有：
　　（１）《销释金刚科仪录说记》一卷一册，明代初年刊黑口本。题鸠摩罗什译，宗镜述，成桂注[43]。
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　　41. 同注25，页300。
　　42. 元普度《莲宗宝鉴》卷四。
　　43. 已故吴晓铃先生收藏，见吴氏手订《绥中吴氏家藏宝卷目录》（稿本）著录。
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　　（２）《销释金刚科仪》一卷一册，卷末题记为明嘉靖七年（公元1528年）尚膳太监张俊等出资刊，折本[44]。
　　（３）《销释金刚科仪会要注解》九卷九册，明万历七年己卯（公元1579年）刊本，卷首题“姚秦三藏法师鸠摩罗什译，隆兴府百福院宗镜禅师述，曹洞正宗嗣祖沙门觉连重集”[45]。
　　本卷的编述者宗镜禅师，不见僧传记载。《销释金刚科仪会要注解》卷末载嘉靖辛亥智化寺沙门莹庵道灯跋云：
　　今宗镜者，宋时人也。智识雄迈，行解圆融。字该三藏之文，理证一真之妙。依《金刚经》三十二分之全文，科判一经之大义。提纲要旨，明般若之根源；偈颂宣扬，识真如之妙理。……自宋迨今，见闻受持，家喻户晓也。
　　据此记载，宗镜是宋代的一位禅僧。（日）吉冈义丰因五代宋初著名禅师永明延寿（公元904－975年）编有《宗镜录》一百卷，认为宗镜即永明延寿[46]。（日）泽田瑞穗提出质疑，并考出“百福院”即南昌县进贤门外的古刹百福寺，为晋时所建[47]。后来吉冈氏又重新考证，主要依据《销释金刚科仪会要注解》卷二所云：
　　自佛说经（按，指《金刚般若波罗蜜多经》）之后，至大宋第十四帝理宗淳祐二年立此科仪。
　　并参证其他材料，认定此卷为宗镜禅师作于南宋理宗赵昀淳祐二年（公元1242年）[48]。
　　本卷内容为演释鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜多经》，这是在中国佛教徒中流传较广的经典之一。它阐述一切法无我，众生及法皆空，如卷末四句偈所云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露如亦电，应作如是观。”这部科
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　　44. 周绍良收藏，已收入王见川、林万传编《明清民间宗教经卷文献》第一册，新文丰出版公司，1999，台北。
　　45. 同注43。《续藏经》第一编经部第九十二套第二册所收为同一版本。
　　46. 见《道教?研究》，法藏馆，1952，东京，页18。
　　47. 见＜金瓶梅词话所引?宝卷????＞，原载于《中国文学报》第五号，1966；又收入于《增补宝卷?研究》，国书刊行会，1975，东京，页288。
　　48. 见＜销释金刚科仪?成立????＞，载于《小笠原宫崎两博士华甲纪念史学论集》，日本龙谷大学史学会，1966、12。
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　　仪则极力弘扬西方净土：“西方净土常安乐，无苦无忧归去来！”“誓随净土弥陀主，接引众生归去来！”讲说人生无常：“功名盖世，无非大梦一场；富贵惊人，难免无常二字”；要求众生礼念阿弥陀佛，解脱四生六道：
　　幻身不久，浮世非坚。不久则形躯变异，非坚则火宅无安。由是轮回六趣几时休，迁转四生何日尽？若不念佛求出离，毕竟无由得解脱！[49]
　　这同宋代民间盛行弥陀净土信仰的结社念佛之风是一致的。
　　从这部科仪的形式上看，它是佛教“忏法”和讲经相结合的产物。忏法是佛教徒结合大乘经典中忏悔和礼赞的内容用于修行的宗教仪式，又称“坛仪”。南朝梁武帝萧衍始创的《梁皇忏》（俗称《梁皇宝忏》），是流传最广的忏法。隋唐以后，佛教各宗派均以所宗经典撰成忏法修持，如天台宗的《法华三昧忏仪》、《金光照忏法》，净土宗的《净土法事赞》，华严宗的《圆觉道场修证仪》等。宋代更是忏法大行的时代，所形成的水陆法会（又称“水陆道场”）是中国佛教忏法中最隆重、规模最大的一种。从《销释金刚科仪》开卷和结束的仪式看，它脱胎于佛教的忏法；行文中也说明它是在法会道场中演唱，如“愿今合会诸男女，同证金刚大道场”、“今同善众，共阅最上乘经。庆幸今宵佛事，时当满散，普集良因，庄严会首之福田，成就无穷之善果。”以上说明演唱此卷的法会称“金刚道场”。在正式讲释经文之前，有以下仪式和赞偈、说词：
　　（1）恭请十方圣贤现坐道场，持颂“三宝”
　　（2）讲解经题
　　（3）讲唱法会缘由，先举香，唱“香赞”
　　（4）请经：唱诵“净口业”、“安土地”、“普供养”真言；奉请八金刚、四菩萨护坛；唱诵“发愿文”[50]、“云何梵”等
　　（5）开经：先唱“开经偈”，继讲唱“提纲”
　　以下始按本经三十二分，每分先转读经文，后说解。全部经文讲唱毕，
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　　49. 本卷的引文，均据嘉靖七年刊本。
　　50. 此处是法会斋主发愿。
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　　又以同样形式的两段说唱，讲唱道场圆满，中间加诵《心经》。后随意回向，诵结经发愿文，继以八句七言偈赞回向结束。
　　据明代文献记载，这部科仪主要用于追荐亡灵和礼佛了愿的法会。明罗清（公元1442-1527年）《苦功悟道卷》＜辞师别访第五＞中写道：
　　不移时邻居家中老母亡故，众僧宣念《金刚科仪》。夜晚长街立定，听《金刚科仪》云……[51]
　　明代世情小说《金瓶梅词话》第51回中一段描述可为参证：
　　月娘夜间请薛姑子、王姑子和她们的两个徒弟在家中演颂《金刚科仪》，潘金莲听到中途不耐烦，拉著李瓶儿跑出来，说：“大姐姐（月娘）好干这营生！你家又不死人，平白交姑子家中宣起卷来了！[52]
　　但这本科仪中的演释经文部分，则同一般忏法书有很大差别：它不是述经文大意，而是分段讲释了全部经文。这显然是源于佛家的讲经。以下举＜法会因由分第一＞为例（为了便于说明和比较，为其中说解部分编号）：
　　如是我闻，一时佛在舍卫国，祗树给孤独园，与大比丘众，千二百五十人俱。尔时，世尊食时，著衣持钵，入舍卫大城乞食。于其城中，次第乞已，还至本处。饭食讫，收衣钵，洗足已，敷座而坐。
　　（1）[白文]调御师亲临舍卫，威动乾坤；阿罗汉云集祗园，辉腾日月。入城持钵，良由悲愍贫穷；洗足收衣，正是晏安时节。若向世尊未举以前荐得，犹且不堪；开口已后承当，自救不了。宗镜急为提撕，早迟八刻，何故？
　　（2） 良马已随鞭影去，
　　阿难依旧世尊前。
　　（3） 乞良归来会给孤，收衣敷坐正安居。
　　真慈洪范超三界，调御人天得自如。
　　西方宝号能宣演，九品莲台必往生。
　　直下相逢休外觅，何劳十万八千程。
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　　51. 据雍正七年抄本，见王见川等编《明清民间宗教经卷文献》第一册，页129，新文丰出版公司，1999，台北。
　　52. 见人民文学出版社1985年版，页662。
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　　百岁光阴瞬息回，其身毕竟化为灰。
　　谁人肯向生前悟，悟取无生归去来。
　　（4）善现启请，顿起疑心，合掌问世尊。云何应住，降伏其心。佛教如是，子细分明。冰消北岸，无花休怨春。
　　（5） 金刚般若智，莫向外边求。
　　空生来请问，教起有因由。
　　第一段是转读经文。[白文]（二字为原卷所有）以下为说解经文，（1）是散说，但用了便于唱诵的押韵赋体。末句为发问；有的段落中，句末尚加一“咦”字，加强语气。在清道光乙末（十五年，公元1835年）僧建基录《金刚科仪宝卷》[53]中，在问句前均加注“问”字，在（2）之前加“答”字。此亦为佛家讲经问难答辩的格式，同时也表示[白文]同以下的歌赞不是同一人所唱。
　　上文提及的俗讲文本《金刚般若波罗蜜经讲讲文》也是演释鸠摩罗什译《金刚经》，是后梁末帝朱友圭贞明二年（公元920年）抄本[54]。将这部科仪同上述讲经文比较，在形式上有相似之处，但它的说解文格式化，这是忏法演唱仪式性强的表现。佛教讲经将经典本文分为＜序分＞、＜正宗分＞、＜流通分＞，用简要的文字标出各部分的内容，称“科文”。从现存俗讲文本看，俗讲也沿袭这一作法。这本卷子将讲经过程仪式化，所以称“科仪”。
　　本卷结束时的＜结经发愿文＞如下：
　　伏愿经声琅琅，上彻穹苍；梵语玲玲，下通幽府。一愿刀山落刃，二愿剑树锋摧，三愿炉炭收焰，四愿江河浪息。针喉饿鬼，永绝饥虚；麟角羽毛，莫相食啖；恶星变怪，扫出天门；异兽灵魑，潜藏地穴；囚徒禁系，愿降天恩；疾病缠身，早逢良药；盲者聋者，愿见愿闻；跛者哑者，能行能语；怀孕妇人，子母团圆；征客远行，早还家国。贫穷下贱，恶业众生，误杀故伤，一切冤尤，并皆消释。金刚威力，洗涤身心；般若威光，照临宝座。举足下足，皆是佛地。更愿七祖先亡，离苦生天；地狱罪苦，悉皆解脱。以此不尽功德，上报四恩，下资三有。法界有情，齐登正觉。
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　　53. 收入于《续藏经》第二编经部第三套第二册。
　　54. 据卷末题记，见《敦煌变文集》，页446。
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　　川老颂云：如饥得食，渴得浆，病得瘥，热得凉；贫人得宝，婴儿见娘；飘舟到岸，孤客还乡；旱逢甘泽，国有忠良；四夷拱手，八表来降。头头总是，物物全彰。古今凡圣，地狱天堂，东西南北，不用思量。刹尘沙界诸群品，尽入金刚大道场。
　　“川老颂曰”以下文字，取自宋释道川（川老）《金刚般若波罗蜜经注》卷末最后一条“颂”语[55]。此书卷首载《川老金刚经序》，末署“淳熙已亥（六年，公元1179年）结制日西隐五理惠藏无尽书”。这段结经发愿文也见于《目连救母出离地狱生天宝卷》。明代许多教派宝卷也沿用它（文字有异）。明末清初罗教无极正派祖师应继南将它做为《结经》[56]。
　　二、《目连救母出离地狱生天宝卷》
　　本卷简名《目连宝卷》、《生天宝卷》。孤本，原为郑振铎收藏，现藏北京图书馆，仅存下册。原为蝴蝶装，后又重新装裱为方册（约30×30cm）。封面为硬纸板裱装黄彩绢，内文裱装为页子，共54页。工笔小楷精抄，每页12行（单页６行），行16字，其中有八幅彩绘插图。郑振铎认为：
　　这个宝卷为元末明初写本，写绘极精。插图类欧洲中世纪的金碧写本，多以金碧二色绘成。（斯类写本，元明之间最多，明中叶以后便罕见）[57]。
　　郑所述本卷的时代，可为卷末页彩绘龙牌题识证明。此龙牌上部及左右绘金黄色三条龙盘绕，边框为红黄二色。题识为金色，因年代久远，字迹已模糊，仔细观察，仍可识读：
　　敕旨
　　宣光三年
　　榖旦造
　　弟子脱脱氏施舍　
　　“宣光”系元顺帝退出北京后北走和林，其子爱猷识理达腊所用年号，史称“北元”。宣光三年即明洪武五年（公元1372年），恰是元末明初。
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　　55. 收入于《续藏经》第一编经部第三十八套第四册。
　　56. 见《三祖行脚因由宝卷》＜缙云舟传＞，张希舜等编《宝卷》初集第四册收影印本，山西人民出版社，1994年，页265。
　　57. 《中国俗文学史》下册，页318。上海书店影印商务印书馆 1938年版，1984。
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　　本卷是作“功德”施舍的。佛教徒以抄写经卷为功德，卷中亦称：
　　若人书写一本，留传后世，持颂过去，九祖照依目连，一子出家，九祖尽生天。
　　因此，此卷自署的抄写年代，可以确认，其产生的年代自然要早。脱脱氏为蒙古族姓氏，结合此卷抄绘金碧辉煌的形式，它可能是元蒙贵族之物。其下册故事如下：
　　目连寻娘不见，在狱（火盆地狱）前禅定，夜叉报告狱主。狱主知目连为佛弟子，低头礼拜。目连告诉狱主，为寻母亲青提夫人而来。狱主遍查牢内没有其人，遂告目连，前边尚有阿鼻地狱，可去寻访。目连到阿鼻地狱铁围城下，无门而入，回还火盆地狱，哀求狱主。狱主告诉他：若开此狱，须去问佛。目连回到灵山，哀求如来。佛给目连袈裟、钵盂、锡杖。目连又来到阿鼻地狱，身披如来袈裟，手持如来钵盂，振锡杖三声，狱门自开。狱主知目连为佛弟子，让青提夫人暂出狱门，与儿相见。目连见娘枷锁缠身，遍身猛火，口内生烟，昏倒在地。醒来扯住亲娘，放声大哭，把钵盂中的香饭与母食。食未入口，即变为猛火。母子二人诉苦未尽，狱主催促。目连再到灵山礼佛。佛告诉目连“吾当自去”，便领大众，驾五色祥云，放万道豪光，照破诸大地狱。一切罪人，蒙佛愿力，俱得超生。青提夫人因生前作业深重，未得超升，而入黑暗诸恶地狱。目连得佛指示，礼请诸佛菩萨、十方圣众转念大乘经典。青提夫人仗佛神通，离开黑暗地狱入饿鬼城。目连见母亲受饿鬼形，又到灵山求佛，依佛言，请三世诸佛菩萨燃灯造幡，放生忏悔。青提夫人得出饿鬼趣，去王舍城中托生为狗。目连又依佛言，于七月十五日中元节修建血盆盂兰会。启建道场，引母到会，受佛摩顶授礼。青提顿悟本心，永归正道。目连孝道感天动地，天母下来迎接，青提超出苦海，升忉利天，受诸快乐。
　　在说唱完故事后，宝卷中“普劝后人，都要学目连尊者，孝顺父母，寻问明师，念佛持斋，生死永息，坚心修道，报答父母养育深恩”，并劝人抄传这部宝卷。
　　目连又称大目连、目犍连，是佛陀释迦牟尼十大弟子之一。他同舍利佛同为佛陀众弟子上首，被称为“神足弟一”，曾代佛陀为众说法。目连救
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　　母的故事见于《佛说盂兰盆经》[58]。经中称：目连得道后，欲度父母，报乳哺之恩。以天眼通见亡母堕于饿鬼道，皮骨连立，不得饮食。目连悲苦，求佛救母之法。佛指示目连，于七月十五日僧自恣日（僧众结夏安居结束之日）具百味五果于盂兰盆，供养十方大德众僧，得救七世父母。目连母因脱离饿鬼之苦。目连告佛：“若未来世一切佛弟子行孝顺者，亦应奉此盂兰盆。”佛教传入中国后，因要求僧众出家修行，与中国传统道德“不孝有三、无后为大”相违背，因受到责难和攻击。此经要求人们行孝道，报答父母养育之恩，因受欢迎，并迅速传播。南朝梁武帝萧衍首倡盂兰盆会，每年七月十五日在寺庙中设盂兰盆斋。唐宋以来，此风大行，并逐渐成为中国民众的民俗节目─中元节。除了佛教寺庙、僧众举行盂兰盆会外，一般民众也把它作为“鬼节”，进行祭祀祖先、追奠亡灵的各种民俗活动。《东京梦华录》卷八＜中元节＞载北宋京都汴梁民俗：
　　七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器靴鞋、头帽子、金犀假带、五彩衣服，以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕，耍闹处亦卖果食种、生花果之类，及印卖《奠胜》、《目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之“盂兰盆”，挂搭衣服、冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕便搬《目连救母杂剧》，直至十五日止，观者增倍。中元前一旦，即卖练叶，享祀时铺衬桌面；又卖麻榖窠儿，亦是系在桌子脚上，乃告祖先秋成之意；又卖鸡冠花，谓之“洗手花”。十五日供养祖先素食，才明即卖穄米饭，巡门叫卖，亦告成意也。……城外有新坟者，即往拜扫。禁中亦出车马诣道者院谒坟。本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭军阵亡殁，设孤魂之道场。[59]
　　上文中所说的《目连经》，即发现于日本的《佛说目连报恩经》之类民间编印的经文[60]。此经已引起学者的广泛讨论，论者多把它作为瓦子中“说经”的底本，其实它与瓦子中的“说经”无关，是民间佛教信徒据佛家说因
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　　58. 此经收入《大正藏》第十六册。一般认为它是中国佛教徒所编。
　　59. 同注25，页49-50。
　　60. 此经收藏于日本京都金明寺，（日）宫次男＜目连救母经说话及其绘画－目连救母经的出现原因＞（日文）（载《美术研究》，吉川弘文馆，256号第五册，1968）首次披露了这部经。中文文献：郑阿财《敦煌孝道文学研究》（博士论文，1982）第五章第二节附影印《救母经》全文；（日）吉川良＜关于日本发现的元刊佛说目连救母经＞，载《戏曲研究》（北京）第37辑，附录《救母经》原文。
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　　缘文本编写的“经”。
　　敦煌发现手抄卷子中保留下来的目连救母故事题材的说唱文学作品有十余种。《敦煌变文集》收入两种完整的本子：一是说因缘文本《目连缘起》；一是转变文本《大目乾连冥间救母变文（并图）》。它们较之《佛说盂兰盆经》的故事已有很大的丰富：目连的母亲有了名字─青提夫人。她生前宰杀生灵，凌辱三宝，做诸恶行，因堕入阿鼻地狱受苦。目连在俗名罗卜，他往地狱寻母的过程得到反复描述，既渲染了地狱的恐怖，也突出了目连救母的决心。将《目连救母出离地狱生天宝卷》与上述因缘和变文比较，宝卷显然继承了它们的故事，乃至某些细节描述，同时又有时代特色。这就是卷中随处宣扬的“常把弥陀念几声”、“钱过北斗，难买阎罗，不如修福向善念弥陀”、“早知阴司身受苦，持斋念佛结良缘”、“若要离诸苦，行善念弥陀”。卷中甚至把目连尊者做为弥陀佛的化身：“目连尊者显神通，化身东土救母亲。分明一个古弥陀，亲到东去（土）化娑婆。假身唤做罗卜子，灵山去见古弥陀”。
　　这本宝卷是在盂兰盆道场演唱的，所以卷末结经发愿文中说“刹尘沙界诸群品，尽入盂兰大道场”。由于它仅存下册，开卷的形式下文再述。除了宝卷结束部分之外，它也是由许多基本相似的散文加韵文组成的段落构成。下面举出一段，它叙述佛亲自带领大众，照破诸大地狱：
　　（1）尊者听狱主说罢，驾祥云直至灵山。长跪合掌，礼拜如来：“弟子寻娘得见，不能出离地狱。”佛告目连：“汝休烦恼，吾今自去。”目连听说，心中大喜，拜谢如来。尔时世尊领诸大众，驾五色祥云，眉间放万道豪光，照破诸大地狱，铁床化作莲池，剑树化为白玉。十大阎君，尽皆合掌，口念善哉，香花供养，礼拜如来。
　　（2） 一切罪人皆得度，
　　镬汤化作藕花池。
　　（3） 如来足下起祥云，带领菩萨亿万尊；
　　眉放白豪千万道，冲开地狱作天宫。
　　十地阎君齐合掌，狱中神鬼尽来钦，
　　众生都把弥陀念，感蒙佛力得超升。
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　　（4）如来方便，普度群迷，现祥光塞太虚。豪光万道，充满幽衢。镬汤地狱，化作莲池。慈悲救苦，冤魂尽出离。
　　（5） 尊者因大孝，游狱救亲娘。
　　业障深难度，灵山动法王。
　　以上是这部宝卷中一个典型的段落，它由五部份组成。与上文摘录的《销释金刚科仪》演唱段落比较，因本卷是说唱因缘故事，所以没有转经的部分，其他说、唱、诵的结构及唱词形式几乎完全相同。不同之处是，本卷（3）唱词在有些段落中或唱北曲，说明这本宝卷产生于北曲流行的地区；另外，（4）之第三句“现祥光塞太虚”为“三三”结构的六字句，这是变体，在《销释金刚科仪》中也偶有出现。
　　本卷结束时的“发愿文”及后附的七言四句偈赞两首，也同《销释金刚科仪》相同，仅有个别字差别。唯发愿文末句是“尽入盂兰大道场”，说明它是在“盂兰盆道场”上演唱。本卷在两首七言偈后另附[金字经]两首：
　　目连救母有功能，腾空便驾五色云。五色云，十王尽皆惊。齐接引，合掌当胸见圣僧。
　　自然善人好修行，识破尘劳不为真。不为真，灵山有世尊。能欢巧，参破贪嗔妄想心。
　　这两曲是“随意回向”的曲子。
　　宋元以来目连救母故事以说唱、小说、戏曲等不同文学形式广泛传播，并随汉传佛教传到朝鲜日本等国。明清以来，目连救母故事的宝卷也一直流行，并出现许多不同的改编本，主要有《目连救母幽冥宝传》、《目连三世宝卷》（以上两种多以木刻或石印本流传）及各地民间宣卷人的手抄本《目连宝卷》。江苏靖江佛头做会讲经演唱的目连宝卷称《血湖卷》，在子女为老年妇女举行的“破血湖”仪式上演唱。佛头身披袈裟，一边演唱，同时主持整个仪式。在唱到目连振锡三次破地狱门时，佛头用手中“锡杖”（竹竿代替）敲地三次，便表示打开了地狱之门[61]。
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　　61. 参见车锡伦、侯艳珠＜江苏靖江做会讲经的“破血湖”仪式＞，《民间宗教》（台北），第四辑，1998、12。
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　　三、《佛门西游慈悲宝卷道场》
　　本卷是从魔公教使用的经卷中发现的一本古宝卷[62]。魔公教流行于广西西部百色地区的田林、乐业、凌云等县山区汉族民众中，其形成约在清初。它融合儒、释、道三教信仰，主要为民众做各种道场法事、诵经，祈福禳灾、拔苦谢罪，使用的经卷百余种。明清以来，四川、贵州、湖北、湖南、江西等地曾有大量移民到桂西地区，上述经卷是移民从各地带来的。当地僻偏、贫困、封闭的环境和民间秘密宗教极端的保守性，使这本古宝卷能保存至今。
　　关于本卷产生的时间，陈毓罴＜新发现的两种“西游宝卷”考辨＞[63]据其中唐僧取经故事同元代《西游记平话》[64]相近，确定其为元编；据卷中称孔子为“大成至圣文宣王”（系元大德十年给孔子加的谥号），确定其编成在大德十年（公元1307年）之后。从本卷与《目连宝卷》的演唱形态相同（见下），亦可补证它们同是元代的作品。
　　这本宝卷讲述的是唐僧取经故事。开始分别启请本师释迦牟尼佛、本尊地藏王菩萨、灵感利生观世音菩萨“光临道场”，证盟、献茗（茶）。之后讲法会缘起（散文），述“西游取经，乃三藏圣僧悯善之设”；三教均分，佛修行竺国，演经设教，广济众生。这段缘起文以“稽首虔诚，称扬圣号”结束，接著是一段偈赞：
　　三世诸佛不可量，钵（波）旬诸佛入涅槃，
　　留下生老病死苦，释迦不免也无常；
　　老君住在南阳乡，烧丹炼药有谁强，
　　留下金木水火土，老君不免也无常；
　　大成至圣文宣王，亘古亘今教文章，
　　留下仁义礼智信，夫子不免也无常。
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　　62. 王熙远《桂西民间秘密宗教》（广西师范大学出版，1994，桂林）收其标点本（页517－521），卷末署“1967年丙申年十月初六日誊录古本道场”，这个古本下落不详。标点本有不少错误，本文引用时作了校订。
　　63. 载于《中国文化》（北京）第十三期，1996、6。
　　64. 原书已佚，《永乐大典》卷一三一三九“送”字韵“梦”字类收《梦斩泾河龙》一节；朝鲜古代汉语会话书《朴通事解谚》（约刊于元代）中，保留“平话”部分情节。
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　　贞观殿上说唐僧，发愿西天去取经。
　　大乘教典传东土，亘古宣扬至迄今。
　　这一段开经前的偈赞，说的是三教一切有为法，均不得常住（现代江苏靖江佛头“做会讲经”唱“圣卷”前，也多演唱它）。然后道场才正式开始，述贞观三年，明君（唐王李世民）因“孽龙索命”而游地府，还阳之后，请玄奘开坛建水陆。经观音点化，要“激扬大乘”，方能超度群迷，为此派唐僧西天取经。以下分六段讲唐僧取经：第一段写唐王与玄奘结盟为御弟，法号唐三藏，钦赐通关文牒，为三藏送行。第二、三段述三藏取经路上，收了悟空孙大圣、悟能猪八戒、悟净沙僧和“火龙太子”，一路“遇妖魔而神通降怪，遇国界而倒换关文”。师徒一行遇黑松岭、火焰山、狼虎塔、黄蜂怪，又经女人国、子母河、车池国。在流沙恶水，黑熊拦路，白龟摆渡；又遇“蜘蛛精布天罗网，红孩儿飞火焰盆。众徒哮啕无投奔，多亏南海观世音”。第四段述师徒四众到灵山礼佛，世尊唤惠安推开宝藏，付与唐僧。第五段述佛祖“敕南方火龙，白马驮经，回归大朝东京”。第六段述唐王迎接三藏，旨传天下，重建水陆。三藏四众，拜谢明君，尽获超升，“般若真经普传天下，万古留名”。以下举第五段为例：
　　（1）伏以佛法无边，圣力洪深。闻唐朝命僧求取真经，忙开宝藏检点，敕南方火龙白马驮经，回归大朝东京。高驾祥云，辞西方圣境；毫光闪闪，回报东土明君。愿大乘之妙典，济六道之众生。照见天下国土清平，鬼妖灭爽，人物咸宁。（唱）
　　（2） 弹指归回到东土，
　　报与大唐圣明君。
　　（3） 昔日唐僧去取经，灵山礼别佛慈尊。
　　三藏奥典亲收拾，高腾云路赴东京。
　　华严法卷八十一，莲经七册秘意深。
　　大乘金刚三十二，楞严五千有余零。
　　孔雀消灾并宝忏，地藏弥陀普门品。
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　　西方净愿除灾障，诸部真言灭罪根。
　　香云霭霭回本国，瑞气腾腾见明君。
　　紫云重重毫光现，存没沾恩度有情。
　　（4）在会众等，重发虔心，灵山有世尊。三藏经典，普渡有情。愿佛指示，早往超升。恩及法界，共同发善心。
　　（5） 四句真妙偈，说尽大虚空。
　　千圣难测度，法界总成空。
　　这种分段的演唱结构和格式与《目连救母出离地狱生天宝卷》完全相同。各段（3）唱词均以“昔日唐僧去取经”开始，唯第六段以“《升天宝卷》才展开，诸佛菩萨降来临”开始。《升天宝卷》即上述《目连宝卷》。第六段结束之后，并无发愿回向等仪式，说明它是在上述《目连宝卷》之前演唱的。这段唱词就做了《目连宝卷》的“开卷偈”。
　　与这本《佛门西游慈悲宝卷道场》同时发现的还有一本《佛门取经道场．科书卷》[65]，它用于“饯行道场”。“饯行”即为亡者送行。这是宋代以后佛教僧团为俗众做的道场。它分为两部分：前面为“取经道场”，主体是长达98句（句式“三三四”）唱词，述唐僧取经故事；后面是“十王道场”，主体是部分是由法师送“世间亡人”过十殿地狱，念经忏悔，地狱十王“赦除多生罪”，由菩萨“引入龙华会”。这部宝卷将在第三节“明代前期的佛教宝卷”中介绍[66]。此处要指出的是：这部宝卷的组合方式同《佛门西游慈悲宝卷道场》和《目连救母出离地狱生天宝卷》的组合方式完全相同。它们说明，宝卷在各种道场中形成的时候，在主道场（如“盂兰盆道场”、“十王道场”）之前，可以加一段唐僧取经故事的说唱，以弘扬大乘佛法，它称做“西游道场”（或“取经道场”）。这种组合形式，在明代中叶以后的教派宝卷仍留下痕迹，比如产生于万历末年的《销释真空宝卷》，在开经偈后便有一段“三三四”的唐僧取经故事唱词[67]。
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　　65. 同注62，页493-505。
　　66. 陈敏罴上述论文中认为这部宝卷产生于元代，笔者认为它产生于明代前期，见下。
　　67. 《销释真空宝卷》今存抄本，据称三十年代同宋元刻西夏文藏经一道在宁夏发现，因此研究者多认为是宋元抄本。胡适＜跋《销释真空宝卷》＞，（载于《北平图书馆刊》五卷三号，1931、5-6）指出此卷不应早于明万历三十四年（约公元1600年）。笔者在＜中国最早的宝卷＞（载于《中国文哲研究通讯》，台北，第6卷三期，1996、9）指出它是无为教宝卷，产生于明代后期。喻松青＜《销释真空宝卷》考辨＞（载于《中国文化》第11期，1995、7）指出它是无为教传入西北的一支法号印宗（俗名李元）所作，时间是万历二十四到四十八年间（公元1596-1620年）。
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　　四、宝卷形成的时间、背景和演唱形态
　　通过对以上三种宝卷文本的介绍，可以讨论宝卷的形成及其演唱形态的问题了。
　　关于宝卷形成的时间，如果以“宝卷”之名的出现为准，则依据《目连救母出离地狱生天宝卷》题识的时间，可推论宝卷形成于元代。但是这部宝卷同产生于南宋的《销释金刚科仪》演唱形态相同，因此也可以说宝卷这种演唱形式形成于南宋时期。很可能是这种情况：最早在世俗佛教的法会道场中产生了这种说唱形式，因其解经近似佛家的科文，而演唱形式又仿照忏法的仪轨，故定名为“科仪”。后来，在法会道场中用同样的形式说唱因缘故事，则被称之为“宝卷”。明王源静补注《巍巍不动太山深根结果宝卷》中说：“宝卷者，宝者法宝，卷乃经卷。”大概那时的民间佛教信徒认为这类卷子是体现佛教“法宝”的经卷。这个名称后来被普遍接受了，所以《金刚科仪》在明代也被称作《金刚科仪宝卷》。
　　宝卷产生的宗教文化背景是宋元时期弘扬西方净土的弥陀信仰的普及，影响最大的是茅子元创立的白莲宗，这是这一时期佛教世俗化的标志。因此，宝卷虽继承了佛教俗讲讲经说法的传统，但在内容上有了发展：不论是演释《金刚经》的《金刚科仪》，或说唱传统因缘故事的《目连宝卷》中，都出现了弘扬西方净土，乃至劝人“持斋念佛”的内容。它们与同题材的俗讲讲经文和缘起，在内容上有明显的差别。同时，宝卷更贴近信众的生活，满足他们的信仰需求。《金刚科仪》用之于荐亡或礼佛了愿的“金刚道场”，《目连宝卷》用之于“盂兰盆道场”，并非止于一般的讲经说法。就讲经宝卷来说，它不是在寺庙中的经堂里讲的，而是在民众法会道场中讲唱，因此它不再执著于经文的阐释，而更注意道场的内容。在这种需求之下，《金刚科仪》对《金刚经》的说解已有结合信众信仰需求的敷衍。发展到后来，这种直接演释佛教经典的宝卷在民间宝卷中便消失了，承其余绪的是直接讲解某种教义、修持方式的教派宝卷和劝善说教的劝世文宝卷。
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　　宝卷形成期的流传区域，文献中缺少记载。明代前期的佛教宝卷中，有些也可能产生于宋元时期，但因没有留存文本，或留存文本已有较大的改动，难以论证。从《金刚科仪》产生于江西，《目连宝卷》流传于北方，说明宋元时期宝卷传播的空间是很大的。
　　以上是关于宝卷形成问题的介绍。以下讨论宝卷形成期的演唱形态。
　　现当代研究中国俗文学史（或说书、曲艺史）的学者都把敦煌发现的说唱文学（包括俗讲、转变等的说唱文本即“变文”）做为宋代以来说唱文学，如诸宫调、宝卷、弹词等的源头。就它们韵散相间、说说唱唱的演唱形式来说，这不无道理；因为这是唐宋以来所有以叙事为主的说唱文学体裁的基本形态，而除了敦煌发现的手抄卷子之外，宋代以前接近于口头演唱的说唱文学文本，尚无其他发现。但是具体到某种说唱文学体裁的来源和形成，尚须进行具体的研究。就宝卷而言，它渊源于俗讲，同转变也有些关系，但它们之间的差别也很明显。这种差别，除了文学形式的演进之外，宝卷形成的宗教文化背景，有决定的影响。
　　佛教的俗讲是在法会上进行的，宝卷也是在各种法会道场上演唱，它们的演唱形态都有仪式化的特征。除了开始和结束时繁杂的宗教仪式外，宝卷演唱受佛教忏法的影响，整个演唱过程也按照一定仪轨进行。这些仪轨，较之俗讲更为严格。体现在宝卷文本上，便是说、唱、诵文辞的格式化。上述三个不同内容的宝卷文本，其产生的时间、地区不同，但其说、唱、诵整齐划一的格式，便是这样形成的。它们的主体部份分为若干的演唱段落，每个段落中，除了《金刚科仪》是讲经而有转读经文外，其他均分为五部份分。（1）[白文]是散说，但它并非一般的说白，而是押韵的赋体，“说”起来自然富有音乐性。（2）-（5）是韵文，它们歌唱的形式各不相同：（2）、（5）是传统的五七言歌赞；（3）是主体唱段，用流行的民间曲调，七言的唱词有上、下句的关系，也可用北曲的曲牌，如[金字经][挂金锁]，明代唱十字句的民间曲调流行之后，在这个唱段中则大量出现了流行的十字句的唱词；（4）是一段特殊的歌赞，句式和押韵为“四四（韵）五（韵）四四（韵）四五（韵）”，其中第三句偶用“三三”句式，它形式上接近长短句的词、曲，但在词曲中找不到相应格律的词曲牌。明代中叶后的教派宝卷仍保留这段歌赞，格律严整，第三句少见“三三”的变体。直到清康熙三十七年（公元1689年）编刊于甘肃张掖地区的《敕封平天仙姑宝卷》及康熙以后北方
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　　念卷中流传的一些俗文学故事宝卷，仍保留这一唱段。时间跨度达四百多年，可见它不是一般的词曲，而是一特殊的歌赞。宝卷文辞格式化的特点，也影响其文辞固定化，演唱者不可随写增删，因此便形成宝卷演唱“照本宣科”的特征。这种特征，一直延续到现代，江浙的宣卷先生至今在宣卷时仍把卷本放在经台上，面对宝卷“照本宣科”。
　　上述三个宝卷文本如此错落有致而整齐划一的演唱形式，与唐代俗讲和转变迥异：俗讲的唱词尽管包含了传统的呗赞和流行音乐，但从现存文本来看，其中散说和唱词的结构形式，完全根据演唱内容的需要设置，没有整齐划一的格式；转变文本的段落设置与“变相”（具有连续性的故事画卷、画幡或壁画）配合，其转换在散说的结尾处有提示语，如“………处”、“看………处”、“若为陈说”等，接下去是唱词，散说与唱词的长短也不划一，而据讲述的故事内容而定。从唱词的句式看，俗讲、变文的唱词主要是五七言，而宝卷中长短句歌赞和曲子的加入，自然是受宋元词曲的影响。
　　在俗讲的押座文中有“念菩萨佛子”、“佛子”的提示，这就是后来宝卷演唱中的“和佛”。上述三个宝卷文本中均未注明（一般宝卷文本中多不注出），但明代世情小说《金瓶梅词话》第五十一回演唱《金刚科仪》的描述中有和佛的说明：
　　月娘因西门庆不在，要听薛姑子讲说佛法，演颂《金刚科仪》，正在明间安放一张经桌儿，焚下香。薛姑子和王姑子两个一对坐，妙趣、妙凤两个徒弟立在两边，接念佛号。
　　“接念佛号”即“和佛”。据后来宝卷演唱情况看，和佛主要用在（3）唱段，下句和佛，一般是合唱“南无阿弥陀佛”。这一段七、十言唱词用民间流行曲调演唱，和佛的加入，使原来的民间曲调带上了宗教色彩，故后来又习称“七字佛”、“十字佛”。
　　上述三个宝卷文本每个演唱段落中讲唱内容的安排也富特色，其中（1）[白文]是一个段落内容（或故事情节）的大纲。（2）至（5）韵文唱词是上述内容的铺展和议论发挥，如此反复歌咏可以加强宣教劝化的效果。这种演唱格式，也为后来的教派宝卷和民间宝卷所继承。
　　综上所述，宝卷形成期的演唱形态及其形式，已奠定了后来宝卷的基
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　　本形式。其分段落演唱的结构形式已具明代中叶后的教派宝卷分品的规模。后者只是在（5）之后，加唱流传俗曲；所唱内容，亦与（1）[白文]呼应。