六朝佛家美学--以宗炳畅神说为中心的研究

六朝佛家美学--以宗炳畅神说为中心的研究

林朝成
国际佛学中心第二期（1992.12出版）
灵鹫山出版社出版
页180-200

--------------------------------------------------------------------------------

页180

前言

六朝时期，审美趣味的品赏，成为一时士风，人伦鉴识之学，伴
随著人的个体自觉，也由实用的要求转至美感姿态的捕捉。刘邵的《
人物志》，虽从政治的角度论人物品藻，但已提出“征神”（注 1 ）
的问题，至著重生活情调、感情意味的《世说新语》，“神”已转变
成人物审美的重要课题。 《世说新语》提到有关“神”的词汇有：神
明、神锋（以上侧重于指人的智慧、思想）；神怀、神情、神意、神
气、神色（以上侧重于指人的内在的情感状态及其外貌上的表现）；
神姿、风神（以上侧重于指人的风度）［注　二］。 总结这些词汇，
“神”这一概念有四个层次的涵义：一指人物的性格特征； 二指人物
的才情与智慧； 三指人物的情感状态及表现于外的姿态；四指人物所
达到的某种精神境界。 顾恺之的美学，以“传神写照”为核心，正是
在此思想背景中， 由人伦鉴识而来的自觉，将“神”的概念应用于绘
画美学的第一人。 之后，“传神”二字，便形成了中国人物不可背离
的大传统。 顾恺之的传神论, 其论述对象主要是人物画，还停留在人
物画的背景陪衬的功能，或是描绘神仙故事的次要构成，真正使山水
画成为独立的研究主题，提出有系统的山水画论，实属宗炳 〈 画山
水序〉的伟大成就。
魏晋士人对山水的迷恋， 可在《晋书》、《宋书》中找到许多例
证，如阮籍、羊祜、孔淳之、袁崧等人皆是。 尤其至东晋，士人心态
的转变， 高人逸士已是人们理想中的人物，山水林泉更为人们所响往
。 田园诗、山水诗，山水文学遂大量出现，对山水画产生很大的刺激
作用。山水画论的出现，便是山水画创作实践的成果。
宗炳山水美学奠基在“神”的概念上。人物的传神，较容易理解，
因人是有精神的，然山水何“神”之有？又如何“畅神”呢？“畅神
”说的提出， 代表著「神”的概念必须经过质的突破与衍异，对其理
论的认真思考，乃理解中国绘画美学的重要关键。

页181

中国的艺术精神，依徐复观先生的诠释，其根源在老庄，尤其是
庄子的道，落实在人生之上，成就了崇高的艺术精神，而庄子由心斋
的工夫所把握到的心，实际上就是艺术精神的主体，他得到这样的结
论：

中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。
不能了解到这一点，便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性
格（注 3 ）。

也因此，徐复观先生虽然承认〈明佛论〉是宗炳的中心思想，但又
说它只著重于轮回报应的问题，〈画山水序〉里面的思想，全是庄学的
思想。
美学家宗白华先生则从禅境来把握宗炳的“畅神”，他说：

而中国自六朝以来，艺术底理想境界却是“澄怀观道”（晋
宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境
（注4）。

以禅境来涵括畅神的旨趣，一者显得松泛，没办法凸显“畅神说
”的精义，一者以后来的禅宗思想读入前人的作品，没办法彰显其开
创性的意义。但宗先生已承认宗炳的美学基础是佛家的美学。
宗炳是慧远的士俗弟子， 因仰慕钦敬而与慧远游，他入庐山追随
慧远，终生不离乃师，慧远死后，为他立碑志铭者亦是宗炳。 宗炳善
琴乐、好游山水，属于艺术气质的人物，但事师至终， 可见其信奉之
忠诚，宗炳在刘宋时参加了一场形神论争，著有《明佛论》； 也继承
了慧远“形尽神不灭”的思想， 因此，其美学思想也受到慧远全面的
影响，该属合理的推测。 刘纲纪先生认为宗炳在三方面阐发了慧远的
思想：

首先是慧远的“形尽神不灭论”，其次是慧远的“《易》以
感为体”的强调精神感应的理论，最后是慧远的报应论。其
中，前两个方面同宗炳的美学思想有密切关系（注5）。

页182

“《易》以感为体”的主张，在慧远的学说中并没有办法得到圆
满的解释（详见下文），所以后两个方面的思想，可包括在慧远的自
然观之下，而得到适切的定位。因此，经由慧远自然观的研究，可为
宗炳的畅神说，找到理解的线索，也可为六朝的佛教美学，建立精确
的理论基础。

一、慧远的感应自然观

魏晋玄学的自然观，经由王弼的无为自然观、嵇康的神气自然观
，发展至郭象的独化自然观（注6），至慧远，则提出感应自然观，
这象征著玄学自然观已至曲终阶段，也标示著佛家自然观时代的到来
。
慧远时代，以“自然”来翻译小乘部派“自性”（svabhava），
也用“自然”来翻译《般若经》的“无自性”（asvabhava）的观念。
在〈阿毗昙心序〉中，慧远云：

发中之道，要有三焉：一谓显法相以明本；二谓定己性于自
然；三谓心法之生，必俱游而感（注7）。

“定己性于自然”，即把个体（自我）存在分析为多种纯粹自性
的存在范畴（注 8 ），“自然”在此作“自性”解。
《道行经》 〈 泥犁品 〉 说：“般若波罗蜜，于一切法， 悉皆自
然”（注 9 ）（ sarva-0darma-svabhaava-vidar'sani ）， 此处的
“自然”即“无自性”的意思。
“自然”同时被用来翻译“自性”与“无自性”，有三个理由：
（一）当时的佛学，并未意识到部派佛教与《般若经》之间的不同性
格，“自然”与“无自性”同为佛教缘起观的开展，故同用一词来理
解之。（二）“自性”与“无自性”同有起源义，在它们之外，再有
另一“他者”存在，故称“自然”。（三）“自性”与“无自性”的
论理，都有遣执的作用，此与“自然无

页183

为”的作用相通。
“自然”虽可与“自性”、“无自性”相通，但随著般若空观的
发展，“自然”的“自”的自足义终究妨碍对《般若经》“无自性”
=“空”的思想的精确理解，往后的翻译就放弃了这种译法。
“自性”的自然观，慧远承续自当时的学术，并非其自然观的特
色，其所关心的焦点及其独创的新义毋宁是感应自然观。慧远说：

本以情感，而应自来。岂有幽司？由御失其道也。然则罪福
之应，唯其所感，感之而然，故谓之自然。自然者，即我之
影响耳（注10）。

慧远以为感应随情欲而来， 这就是“自然”，罪福的报应，就像形之
与影，音之与响一样，必然紧随。 这时“自然”的意义与“必然”、
“当然”、“故然”的意思相近， 是由形容词副词而来的名词用法，
表明某种条件产生某种作用， 出现某种结果或现象，其间的关系是“
自自然然地如此”。 因此，慧远谈到感应时，要先否定幽司（主宰）
的存在。
佛教业报的观念，最根本的前提是要人为自己的行为负责，甚至
要在多生之后承受从前各种行为的果报，一切承担皆在我，因此慧远
的报应自然观，在语义上颇为顺当。但业报是以“十二因缘”为根本
法则，其根源乃是无明，因无明，就贪爱生死流转，爱世俗的生命，
于是脱离不了生死轮回。慧远的宗旨是要灭掉这个因果串，“求宗不
顺”（注 11 ）。 “宗”者根本，也就是涅槃，“化”者，人的生死
流转， 慧远要追求涅槃境界，不会因无明贪爱，参与生死流转，以致
于“神”失去了本性，智慧昏暗，“神”受到拘限成就不了自己。 这
么说来， “报应自然”的“自然”是世俗义，是第二义，是劣义，原
来玄学的自然观所具有的准则性， 第一义性，与超越性，至此完全丧
尽，玄学的自然观也就结束了其时代的使命。
慧远所谓的“感应”，除了业报之外，还有“法身感应”的侧面
。“法身”的探索，在慧远来说，他是诚恳地要为自己“求宗不顺化
”的价

页184

值论建立理论基础。虽然其“法身”观有著内在理论的困难（注12），
在与鸠摩罗什的书信问答中，罗什指斥慧远的提问为“戏论”（注13
），但慧远并不为所动，仍然坚持自己的主张，可见法身观为其终极
关怀之所在。

“法身感应”即佛与众生交接，救度众生的问题。竺道生建立了
“应有缘论”的命题。他说：

无不形者，唯感是应。佛，无为也，至于形之巨细，寿之修
短，皆是众生之影迹，非佛实也（注14）。

佛之所以“无不形”而示现，目的全在于“唯感是应”，佛以其慈悲
之本怀，“佛以应悟为事”（注15），“普现色身以通佛道为迹也”
（注16），在佛的本怀中，众生以其因缘，与佛感应，其感应唯由众
生自取，在这种意义下，佛也可以说是“无为”（注 17 ）。 慧远的
“法身感应”论与道生的“应有缘”论是相通的，〈 佛影铭 〉 云：

法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成。 理玄于
万化之表，数绝乎无形无名者也。 若乃语其筌寄，则道无不在。....
或独发于莫寻之境，或相待于既有之场。 独发类乎形，相待类乎影。
推夫冥寄，为有待耶，为无待耶（注 18 ）。

在慧远看来，无形无名的法身可寄托在各种有形有名的事物之中，无
所不在。 或从法身自发地呈现出来，或凭借已有的事物来显示自身；
这有如形影之间的关系，互相依存紧随。 因此，法身之运物，“不物
物”、“不图终”亦即“无为”， “兆其端”、“会其成”亦即“无
不为”。 由此推进一步，则世界万物皆包含在佛的感应范围，山河大
地都是佛的影迹，由此，成就了慧远僧团独特的美学观。
“感应自然”以佛法身的感应为第一义，至此，玄学的自然观已
让位

页185

给新的佛教的自然观了。
《世说新语?文学》曾记载慧远主张易以感为体的主张：

殷荆州曾问远公：“易以何为体？”答曰：“易以感为体。
”殷曰：“铜山西崩，灵钟东应，便是易耶？”远公笑而不
答（注19）。

殷仲堪以阴阳气类相感来解释“以感为体”的内容，慧远心中所想的
该是佛教“感应自然”之意吧！慧远一时没办法解释， 故笑而不答。
也可以说， 这次对话慧远以佛学义理来解释易经，在理论上出现了难
题， 他自己又不能解决，这是一次失败的尝试，但从此主客易位，佛
学跃居主流， 其与中国传统文化的汇通，已渐失其重要性，佛学内部
义理的建树，已成为一代学风。

二、释“道”

宗炳的〈画山水序〉（注20）中，屡次提到“道”、“圣人含道映
物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”等等，由此可见“道”
是该文的中心概念，〈画山水序〉并不只是一篇单纯的美学文章，更是
一篇玄论、道论。那么宗炳“道”的涵义为何？
有的学者把“道”解释成“意”，在讨论“形与意”的论题时，
就这么认为：

他(宗炳）所谓山水画家“含道应物”，是说接触自然时应取
得一个完整的主观境界，所谓“山水以形媚道”是指山水画家有此境
界才会发觉某些自然形象更能引起美感（注 21 ）。

“完整的主观境界”，即意，因此，宗炳是“以意主形”的先声
，唐

页186

王维”＜山水论＞：“凡画山水， 意在笔先”为“造意论”学说的成
熟。 这个论释，把“道”的涵义纯粹从创作论与欣赏论的角度来诠释
， 忽略了“圣人”在整个命题的重要地位，而直接把圣人等同于画家
，这是令人难以接受的。〈 画山水序 〉 云：

圣人含道硬物（注 22 ），贤者澄怀味像。 至于山水，质有
而趣灵。 是以轩辕、尧、孔（注 23 ）、广成、大隗、许由、孤竹之
流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉。 夫圣人以神法道，
而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。

从首段的文意脉络来看，并非讨论创作论的问题，而是阐述本体论的
主张，把“道”解成“意”，只能说是诠释者宽松地引伸推广，不符
原文本义。
最常见的说法是：宗炳的“道”是“庄子之道”。著名的中国艺
术史家苏立文（Michael Sullivan）就认为宗炳的生活和作品可以明
显看到道家理想的表现，其画论同样是道家思想的发挥（注24），可
惜的是苏立文对自己的主张并没有多做论证。

大陆学者陈传席先生，在一篇宗炳〈画山水序〉的专门研究论文中
（注25），也主张宗炳的“道”是老庄之道。他扣紧原文，提出了详
密的论证，兹整理如下（注26）：
（一）宗炳〈明佛论〉，乃是阐明佛教宗的文章，其主旨就是谈佛
家的“因果报应”。
（二）人要得到一个好的报应，就要注意“洗心养身”，洗心养
身的方法，依〈明佛论〉所言，必须遵奉老子庄周之道。
（三）宗炳〈答何衡阳书〉中有所谓“众圣庄老”，宗炳是把他们
的话奉为金科玉律。
结论：宗炳虽崇释，而其人生哲学为老庄的道家思想所左右的成
份还是居多。

页187

（四） 〈 画山水序 〉 所言“澄怀味象”， “澄怀”就是要胸无
尘浊杂念，也就是“洗心”，和庄子的“心斋”是一致的。
（五）宗炳在本文所提到的圣人：“轩辕、尧、孔、广成、大隗
、许由、孤竹之流”皆是偏于仙道人物，但并未提到如来、菩萨等佛
家圣人，可见本文的圣并非佛家之圣。
（六）“圣人含道映物”即圣人从自然万物中发现归结出了道，
道方能为人所知；也可以说道发自圣人，内含于圣人生命体中。 反过
来说，此道在自然现象中必有体现，此即“映物”。 贤人不具有这种
能力， 所以要先经由“澄怀”的功夫，去除污浊之心，方能品味经由
圣人之道所显现之物象而得道， 或者说，贤人需经由圣人之道的学习
、指点、再去观察、体会、品味物象，这就是“味象”， 也叫做“味
道”，而此自然物象所反映的道，在老庄学说中可找到种种例证。 因
为老庄之道，往往是借自然来说明其中的真谛。
结论：〈画山水序〉的“道”是老庄意义下的“道”。
以上论证，已概括了主张宗炳的“道”是“庄子之道”的主要意
涵。笔者并不同意这种看法，以为宗炳的“道”乃指佛道（注27），
兹申辩如下：
（一）〈明佛论〉（注28）的主旨是承续慧远的思想，其所说的“
感应”，不只是“因果报应”，更在于佛的“法身感应”，其详如上
节所说，忽略了佛感应的意义，就是对慧远僧团的终极关怀不甚了了
，因此影响了对宗炳美学的诠释。
（二）〈明佛论〉所标举者有三：“神之不灭、缘会之理、积习而
圣”（注29），“圣”即佛法身。宗炳说：

识能澄不灭之本，禀日损之学，损之又损，必至无为无欲，
欲情唯神独照，则无当于生矣。无生则无身，无身而有神，
法身之谓也（注30）。

这虽是用了老子的语言， 明显表示了格义佛教的特色，但整个义理与
关心

页188

的问题，则纯属佛教内容。 宗炳以为生命的本源是由于“情”的发动
， “情”贯入“神”，便使“神”失去其本性，不断地起作用，与物
相感， 与身相合，一身坏死，复受一身，不灭的“神”永远无尽地参
与生死流转。 要解除生死流转的机制，唯有使“神”不受“情”的束
缚。 “澄不灭之本”，“澄”，澄清、清净之意，“不灭之本”，神
也。 清净精神，即使情欲心识止息，以保全“神”之灵明。这便需要
“损”的功夫，或般若智“遣执荡相”的“空”用。 在宗炳看来，老
庄之“虚”， 和佛家的“空”是相通的，只不过佛家说“空”更为彻
底罢了。 由道家“损”道，以至穷尽损道的“无生”，便可成就无形
无身的纯粹的“神”自身，此神自身便是法身。 由此可知，宗炳是空
形空身不空神。 其理论关怀是“法身”，不可因其使用道家语言，吸
收、融合道家学说，便谓其“道”非佛道。
（三）〈明佛论〉说：“若老子、庄周之道，松、乔、列、真之术
，信可以洗心养身，而亦无取于六经。”（注31）这段话的重点是以
道家来贬低儒家六经的价值。一个“信”字是用来表示宗炳可以接纳
、采用老庄之道，但并非以它为主导原则。再者，〈明佛论〉说：“自
恐往劫之桀、纣，皆可徐成将来之汤、武”（注32）说明了“积习而
圣”的道理，“徐成”二字不可轻看。这“积习”的功夫当然也包括
“洗心养身”，但不只如此，它同时也预设了“神之不灭”、“缘会
之理”两个命题的成立。在宗炳看来，“洗心养身”的积极义非为“
养身”而是为了“养神”，〈明佛论〉明言：“味佛法以养神”（注33
），“洗心养身”是老庄的“损”道，与佛法有著共同的实践效果，
但在阶位上，前者显然归属于后者。
（四） 〈 答何衡阳书 〉 是宗炳与何承天就佛的存在的问题展开
的激烈争论， 何氏既不信佛，辩论时当然不能把佛或佛理做为预设，
只能就共同接受的命题为基础， 以建立自已的主张，并驳斥对方的自
我矛盾。 “众圣庄、老，何故皆云有神？若有神明，复何以断其不实
如佛言？”（注 34 ）正是这种技巧的应用， 实不可由“众圣庄老”
的用语，抽出其行文的脉胳，便谓宗炳以庄老为依归。

页189

结论：宗炳虽吸收庄老的思想，但是其终极关怀仍是佛道，其指
导原则也是佛法，老庄学说已被宗炳融合到佛教，并加以选择性地运
用。
（五）“澄怀”诚然是相当具有庄子味道的用语，但就宗炳的思
想，“澄不灭之本”、“圣神玄照而无思营之识”、“悟空息心，心
用止而情识歇”（注35）更是“澄怀”本意的具体表达。“澄怀”是
化除人的情欲贪爱、意志执著与心识分别活动，而使心神归于澄静的
一种工夫活动， 这是佛教与道家共通的工夫论修养论，宗炳实融通佛
道二家而偏于佛。
（六）宗炳于〈画山水序〉所提圣人都是仙道人物，这只能说是格
义的色彩，不能由此反证其圣人非佛家圣人。〈明佛论〉说：“居轩辕
之丘，登崆峒、陟凡岱，幽陵蟠木之游，逸迹起浪，何以知其不由如
来之道哉？”（注36）不正表示明宗炳以如来之道收摄整个隐士仙道
人物的传统？宗炳赞叹“佛国之伟，精神不灭，人可成佛”，如果说
其心目中的圣人非佛，那实在是不可解的。
（七）〈明佛论〉云：“夫常无者道也。唯佛则以神法道，故德与
道为一，神与道为二。二故有照以通化，一故常因而无造。夫万化者
，固各随因缘，自作于大道之中矣（注37）。”“道”是现象世界的
总原理，现象世界时刻迁流生灭，一切存在依因待缘，所以虽有而常
无。“神”则是不灭，佛之神即为“法身”、“法身常住”，所以是
常有。宗炳依慧远佛学“亦有亦无”的观点，显然认为“法身”为现
象世界的本源。“德与道为一”，“德”便是“道”在因缘条件下的
具体存在物，散放个物来说，便是“万化”。在此，“化”有三种意
涵：1.指现象世界；2.指生死流转；3.指天地的自然化育。万化的世
界，其原理的依据便是道”。 至于“神”，是万化的根源和主宰，所
以与“常无”的道不同（为二）， 但又不离于“神”，“有照以通化
”。 “有照以通化”有二层面的意义：从佛法身来说：“佛为万感之
宗”， 佛以其“无形而神存”的本质规定，以其神明之功与万物通感
； 就“万化”的角度来说，“神”内含于万化之中，在万物之中起著
灵明寂照的作用， 这也保证在无常虚空之中，万化超越解脱的可能性
。

页190

以这段文字为导航，我们对“圣人含道映物”就有了理解的线索
。 “映”即慧远在《大智论钞序》所说：“生灭两行于一化，映空而
无主。 ”（注 38 ）的意思。生与灭是相异的，但又是一致的，因为
这两者都是“化”， 即都是法身的变化，这就反映出，生灭都是空，
都没有主宰（注 39 ）。“映物”便是在物中反映出空理。 整句话可
以这样意译：“常无虚空之道内含于佛法身之中， （因虚之道以法身
为依据）， 佛（法身）又为万感之宗，并在物中反映出来（实由寂照
而认到这层真谛）”。 那么“贤者澄怀味象”的意思是：“贤者澄清
其情、意、心识，品味具体物像中的无（空）与（神）”。
结论：〈 画山水序 〉 的“神”的是佛道，并且是慧远神不灭哲学
规定下的佛道。

三、“写山水之神”析义

〈画山水序〉云：“至于山水，质有而趣灵”、“质有”即形质的
存在（注40）；“趣”做接受解，“灵”即“神”之显现与作用（注
41），此句意思是说：“山水形质存在，必能接受神的显现与作用。
”〈明佛论〉说：“今神妙形粗，而相与为用，以妙缘粗，则知以虚有
矣。”（注42）这段话可做为注解。宗炳以为万事万物皆有“灵”，
因它是佛的“精感”所托生，即使是五岳四渎也不例外（注43）。这
种观念也是从慧远的思想而来。慧远〈佛影铭〉是把整个山河大地都看
作佛无所不在“神明”的体现，因此自然山水的美也就具有了一种和
佛相联的精神意义。阙名的〈庐山诸道人游石门诗序〉，也是以佛学的
意识去描述佛教徒对山水美的感受。可以这么说，孙绪的〈天台山赋〉
是以玄对山水，慧远〈佛影铭〉、不知作者的〈庐山诸道人游石门诗序〉
，与宗炳的〈画山水序〉则“以佛对山水”（注44），这种发展历程，
和当时自然观的发展是相应的（注45）。

山水之灵，即山水之神，其意思既已明白，那么，画家如何写山
水之

页191

神呢？在讨论这个问题之前， 我们先要厘清一个观念：宗炳绝非“形
似”论者。

主张宗炳的美学思想是“形似论”的人，建基在两个错误的字义
了解上。

（一）把“类”理解为“类似”，因此说观画的人应注意山水画
中是能传达“类似”与自然山水的形。结果得出宗炳对中国绘画理论
的贡献在于“形似”理论的确立（注 46 ）。 考 〈 画山水序 〉 “类
”字凡三见：1. “徒患类之不朽”；2. “类之成巧”；3. “栖形感
类”。1. 中所出现的“类”字，是“形象”的意思。《淮南子?真训
》“又况未有类也”，高诱注：“类，形象也。 ”这句话是说：“就
怕其形象不巧。”（不佳，不理想）；2. 中的“类”字，做“画”（
动词）解。 《广雅》：“画，类也”；这句话是说“如果画得巧妙”
；3. 中的“类”做绘画解，意思是说“神寄托于形中，感通于绘画上
”（注 47 ）。以上“类”字的用例皆不可做“类似”解。 至于有人
依此错误的理解， 进一步申论说：“宗炳 〈 画山水序 〉 中所见艺术
的‘同类相动’观点实与早前中国本土艺术观的神秘传统有关”（注
48 ），这更属没有根据。

（二）错解了“以形写形，以色貌色”的涵意。“以形写形”并
非写实主义的主张。其原文的脉胳如下：

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外
者，可心取于书策之内。 况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写
形，以色貌色也。

古圣人的思想， 可过心意去探索到，言象之外的微言，也可以通过书
策“心取”之（心取， 所以不局限于书上的文字，而必有所领悟才可
能），这便是“微言尽意”的主张。 “况乎”以下四句，可视为“妙
象尽意”的说法（注 49 ）， “妙象尽意”比“微言尽意”更具优胜
，其理由有二：

（一）经验的直接性：“身所盘桓”即身入其境，“目所绸缪”
即细察其景，这种透过直接经验所得之理是“意求”、“心取”所不
能及的。

页192

（二）媒材的优越性：“以形写形”即以山水本来之形，绘为画
面上的山水之形；“以色貌色”即以山水本来之色，绘为画面上的山
水之色（注50），以绘画为媒材，在理解上，是胜过于书写文字的。
以“况乎”二字来引领底下四句，宗炳预设了“妙象尽意”的优
先性。至于“以形写形”，如果把前后两个“形”字视为同义，又如
何能“尽意”？伍蠡甫先生在解释“意与法”时,认为以意使法的“法
”，包含立意、用笔、用墨、用色，并归结为三个环节：
1.在一定的情思、意境的要求下，从自然对象、自然美中抽取或
摄取形象。
2.运用笔法以反墨法、色法，加以概括，产生艺术形象和艺术美。
3. 使画的意境寓于艺术形象中，而表现为艺术美（注 51 ）。宗
炳两次使用“形”、“色”二字， 采用伍先生的说法，前面的“形”
、“色”属于第一环节的意义， 后面的“形”、“色”属于第二、第
三环节的意义， 在这种诠释底下，才能贴近宗炳的立论，以为宗炳是
“形似”论者，纯属误解。
仔细研究〈画山水序〉，写山水之神亦归结为三个环节：（一）山
水以形媚道；（二）写山水之势；（三）应目会心为理。
（一）山水以形媚道：“山水以形媚道”和“（山水）质有而趣
灵”共成一类命题，正因山水“趣灵”，所以才可能“媚道”。“媚
”的用法与〈明佛论〉：“夫物之媚于朝露之身者”（注52）的“媚”
同义，做亲顺、爱恋、爱悦解（注53）。山水是以其富有感性的形象
爱悦“道”，显示出“道”的神妙来。“道”在此可有二种意涵：在
此可有二种意涵：1.空义2.神义。
〈明佛论〉云：“夫岩林希微，风水为虚，盈怀而往，犹有旷然，
况圣穆禾空，以虚授人，而不清心乐尽哉！”（注54）山水所以媚
道，就在于人释怀旷然，此时“道”便含有神义。
〈明佛论〉云：“而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与
水土俱亡矣。神非形作，分而不灭，人亦然矣。”（注55）宗炳主张
形神分

页193

立， 形灭神存，而山水之灵必有神存（合），此时“道”便含有“神
”义。
总合此二义，才可看出“以形媚道”的完整面向，也才能了解宗
炳的美学与佛学思想的一致性。
（二）写山水之势：〈 画山水序 〉：“.... 不以制小而累其似，
此自然之势也。 ”“似”字，一般解释为“相似”、“类似”，“不
以制小累其似”就是说：“不因绘制成小幅（图画）而影响其与原山
水相似”。 这就把宗炳看成是形似论者。“似”应与后句“以自然之
势也”合看， “似”指气势之似，这句话是说不会因形制之小而影响
其气势之似（注 56 ）。 气势之似，才可表现山水之神、灵，而不只
是有如地形图的死山水。 山水自然的灵气最容易从其气势之中，使人
有所感发， 所以“势”是把握山水之神的重要凭借，从此，“势”便
成为中国绘画美学的重要审美观念（注 57 ）。
（三）应目会心为理：〈 画山水序 〉 说：“夫以应目会心为理者
，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。 虽复虚
求幽岩， 何以加焉？”“应目”是通过眼睛去感知、观察，从外界摄
取形象。 此即伍蠡甫先生所谓“法”的第一环节；“会心”是心中有
所会悟，主客相契合之意，亦即把握“法”的第二、第三环节。 “为
理”， 形成“理”，即形成山水之神的具体存在之理（表现于具像山
水之中的“理”）。 由“应目”至“会心”乃是一大步质的跳跃，这
就决定， 画家要不断地从山水中寻求灵感，熟悉山水的种种形态，与
山水相亲相附， 并加以哲学的玄思，让山水的“神”、“灵”揭露出
来。 这就导致画家不是寓目即画，而是丘壑内营，久而化之，成为己
意，以描绘出心中的山水。 宗炳“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老
之将至。”便是这种精神的写照。
如果把〈画山水序〉与《文心雕龙?物色》的观物方式做个比较，
将更能表示出“应目会心”所呈现的物我关系。 刘勰在 〈 物色 〉 中
强调：“物色之动， 心亦摇焉”，这便是“触物以起情”、“心物感
应”的物我关系， 侧重了三个面向：一、强调了视觉的直接感知作用
； 二、强调了瞬间的领悟；三、强调即目成吟，因山水之美，触动创
作心灵，引起人们强烈的创

页194

做冲动，发而为诗（注 58 ）。 这和宗炳的观物方式，侧重静观，玄
思与“形”的跳跃、转化，是二种不同的“物色”观。
“应会感神，神超理得”是说眼所见到，心所领会的（即“应目
会心为理”）都感通山水所显现的神，这么一来，精神便可超脱于尘
浊之外，“理”也便随之而得了（注59）。作画者和观画者同以这种
精神来描绘、观赏山水画作， 便对山水有个整全的呈现方式与领会，
此时的山水已非形式的山水， 而是经过圣贤点化的山水，能于其中卧
游赏玩，就不比游真山水差。 这便是“写山水之神”所要达到的功能
效果。

四、畅神的旨趣

“畅神”字面的意思是“使精神愉快”，但这种愉快并非纯綷的
审美乐趣，而是由于深入领悟佛法身与道，所以精神特别的愉快。因
此，“畅神”实包含有宗教、玄学与审美三方面的乐趣。
山水画家在绘画的表现上要求“妙写”，亦即写神，〈画山水序〉
云：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”翻
译成白话是：

山水之神本来是无具体形状的， 所以无从把握，但神却寄托
于形之中， 而感通于绘画之上，“理”也就进入了山水画作品之中了
。 诚能巧妙地画出来，也就真正能穷尽山水之神灵及和神灵相通的道
（注 60 ）。

这段话，把我们上节所讨论的“写山水之神”，做了清楚的陈述。观
画者如能在画面上看到作画者所表现的绘画精神，那精神的愉快将无
与伦比。“畅神”便是从观赏的角度，提出山水画功能论。
如何达到畅神的效果呢？观道时需要“澄怀”的工夫，审美观赏
时，同样需要澄静心志血气，使对象〈画作〉 的本质揭露出来，而
不以主观的

页195

意志、实用的企图强加于对象，淹没了所可能感通的山水之神。〈画山
水序〉云：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天
励之藂，独应无人之野。”这段话具体说明了审美意义的“澄怀味象”
，也说明了“畅神”的宗旨所在。可惜，这段话的文意很难理解，尤其是后
二句，更为费解（注61），使得许多研究者忽视了这段文字的重要性
。
“闲居理气”，“闲”为悠闲，“闲”是种心境，也是一种欣赏
玩味的态度，晋宋时期，“闲”已是士人们常用的辞汇，以陶渊明为
例，在他的诗文中，提及“闲”字的，竟有三十处之多，如闲钦、闲
止、闲居、闲泳等（注62）。“闲居”乃是去除一切名利爵禄之庸俗
的干扰，对万事万物抱著欣赏玩味的意趣；“理气”即调和心气，使
心气理顺，让纷杂心思沉淀下来，心得安静。这便是“澄怀”之意。
“拂觞鸣琴”，“拂觞”即饮酒，饮酒在于放松心志，解除胸中
郁闷，泯除认知作用，不对物取一种分析求解的态度；“鸣琴”，弹
琴的作用在“导养神气，宣和情志”（注63），亦即使心平合，“拂
觞鸣琴”即“澄怀”的具体实践工夫。
“披图幽对， 坐究四方”，即展开图卷，雅静地对著上面的山水
画，坐著便可以穷究四方（卧游）。 此即（味象）之意。“不违天励
之藂， 独应无人之野”即在“味像”中所感到的逍遥自在，自己精神
与山水之神相融合的境界。
“天励之藂”，“励”与“厉”通，为威严之意；“藂”，通于
丛，是集结之意（注64）。〈明佛论〉云：“妙观天守澄肃之旷，日月
照洞之奇，宁无列圣威灵尊严乎其中，而唯唯人群、忽忽世务而已哉
？”（注65）便是“天励之藂”的思想渊源，“不违天励之藂”是在
观赏山水画时， 与佛的威灵所聚生的天地万物合为一体（注 66 ）。
（己之神与山水之神不离。）
“独应无人之野”，“无人之野”语出《庄子?逍遥游》“今子
有大树”段，即“无何有之乡，广莫之野”，意指可供人逍遥无为的
所在。“独应无人之野”即独自逍遥于人所不到的山林原野。

页196

“不违天励之藂，独应无人之野”，可说是宗炳“畅神”论的宗
旨所在，在这里头，也可看出他融通佛道的格义佛教色彩。
宗炳“畅神”说，给审美经验加上了玄学（更精确地说是佛学）
的骨体， 使得后世画论，必具有玄学的思辨色彩，而不只是绘画理论
的陈述，表现了中国画论所具有的哲学高度与思辨特质； 他又以佛家
法身感应的观念来诠释“神”， 把“神”的概念运用于山水画，成功
地赋予山水画独立的地位， 使得后人在这基础上，有更大的想像空间
与玩味的冥思； 更在“以形写形，以色貌色”的创作论中，标举“势
”的重要性，这些都是 〈 画山水序 〉 在美学上的主要贡献。 而就佛
家美学来说， 他不只远早于禅宗美学，在公元五世纪初就建立了佛家
美学的理论， 且更贴合著佛法身的终极关怀，将中国山水画注入了佛
教的观点，其重要性，值得我们充分重视与阐扬。

注释

注 1 《人物志?九征》云：“天色见于貌，所谓征神。征神见貌，
则情发于目。”，又说：“物生有形，形有神精，能知精神，
则穷理尽性。”见《人物志》，四部备要本，台北，中华书局。
注 2 参见李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第二卷，台北 ，
谷风，民76年，页548-549。
注 3 见徐复观：《中国艺术精神》，台北，学生书局，民72年，页
236。
注 4 见宗白华：〈中国艺术意境之诞生〉，收入《美从何处寻》，台
北，骆驼出版社，页72。
注 5 同注2，本文的论点受到刘纲纪先生相当大的启发，页578。
注 6 参见拙著〈魏晋玄学的自然观及其发展〉， 《魏晋玄学的自然
观与自然美学研究》，台湾大学哲学研究所博士论文，民 81 年
6月，第一章。
注 7 见木村英一编《慧远研究》遗文编（创文社），页62。以下引
慧远文献，皆依据之。
注 8 见区结成：《慧远》，台北，东大图书公司，民国76年，页92。
注 9 《大正藏》第八册，440，中。有关“自然”的译语的研究，
参见福永光司，松村巧：〈六朝的般若思想〉，刊于尾山三雄
一等著、许洋主译：《般若思想》，台北，法尔出版社，民国
78 年，页 262-263。
注 10 〈明报应论〉，前揭书，页 77。
注 11 “求宗不顺化”是慧远《沙门不敬王者论》的第三篇文章，是
他的佛学的宗旨。 其详细内容见《慧远文集》，页 86。
注 12 请参见区结成的分析。前揭书，第十章，〈慧远思想的内在困
难〉。
注 13 见《大乘大义章》，《慧远研究》，页5-25。
注 14 《维摩诘经义疏》，现存于《大正藏》，第38册，《注维摩诘
经》，页343。
注 15 同上，页404。
注 16 同上，页393。
注 17 道生“应有缘论”的详细分析，参见陈沛然《道生》，台北，
东大图书公司，民国77年，页81-89。
注 18 见前揭书，页103。
注 19 见徐震堮：《世说新语校笺》，台北，文史哲出版社，民国78
年，页132。
注 20 〈画山水序〉原文以《历代名画记》的版本为准。见《画史丛
书》，文史哲出版社，第一册，页78-79。由于该文不长，所以
以下的引文不再重复注明。
注 21 见伍蠡甫：《中国画论研究》，前揭书，页5。
注 22 “映”《王氏书画苑》、《全宋文》及《佩文斋书画谱》均作
“应”，二者皆可解释宗炳的思想。 详细疏证见传席前揭书，
页 126。
注 23 “孔”应做“舜”才是，见陈传席前揭书，页 128。
注 24 Michael Sullivan：The Arts of China，曾堉、王宝连编译：
《中国艺术史》，台北南天书局发行，民74年，页97。
注25 见陈传席：〈宗炳画山水序研究〉，《六朝画论研究》，学生书
局，民 80 年， 第五章，陈先生的论点和徐复观先生的看法相
近，但专就宗炳而言，其论证更为详密， 故以之为讨论对象。
注 26 以下所述，依据前揭文第二节改写而成。
注 27 学者也有主张宗炳〈画山水序 〉并非全属庄学的表现，其主导
思想为佛法。他们的论点与笔者所述，详略不同，意义诠释亦有
差异。请参见刘纲纪：〈宗炳画山水序〉，氏著前揭书第十四章
；木全德雄：〈 慧远?宗炳????? ---- ??社会思想史
的考察〉，刊于《慧远研究》研究篇，木村英一编，创文社。
注 28 〈明佛论〉又名〈神不灭论〉，所引原文以《全宋文》为本，
见前揭书，卷二十一，并参考《中国佛教思想资料选编》第一
卷之标点，中华书局，1981。
注 29 同上，页2547。慧远“法身”的观念和般若学是有距离的。鸠
摩罗什依其空宗立场，一语指出慧远对“法身如何可见”一类
问题的索解全属戏论。但慧远对“法性”的思考和其价值论和
解脱论是息息相关的，因此终生未放弃对“法性”做为理想绝
对存在（佛）的实存性的看法。 其详参见本文第一章，并请参
见区结成：《慧远》，东大，民 76 年，第十张； 任继愈主编
：《中国佛教史》第二卷，页 676-684。
注 30 前揭书，页2548。
注 31 同上，页2547。
注 32 同上，页2548。
注 33 同上，页2554。
注 34 同上，页2543。
注 35 同上,上引三则分别见于页2548、2549。
注 36 同上，页2550。
注 37 同上，页2551。
注 38 见木村英一编：《慧远研究》遗文篇，创文社刊行，页99。
注 39 这段译文， 见《中国哲学史资料选辑》魏晋隋唐之部（中），
中华书局，页 559。
注 40 朱良志先生以为“质有”包括两方面的内容， “有”指山水具
有实实在在的形体， “质”就其内核而言，指山水蕴藏著深刻
的内容 ---- 道。这观点虽有新意，但是是种孤立的解释。 见
氏著：〈 刘勰和宗炳的“物色”观比较 〉， 刊于《文心雕龙学
刊》第五辑，页 316。
注 41 “灵”的释义，请参见陈传席前揭书，页 127。
注 42 见前揭书，页 2549。
注 43 〈 明佛论 〉 云：“夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣。”
注 44 此发展过程的分析， 请见刘纲纪前揭书，页 582-592。至于更
详实的立论，有待它日另文研究。
注 45 此时期自然观的发展，请参见本文第一章。
注 46 参见张靖亚《魏晋南朝绘画美学研究》，东海大学哲学研究所
硕士论文，民76年，页109-111。
注 47 以上解释，乃根据陈传席的注解。见氏著前揭书，页134-136。
注 48 见石守谦前揭文，页16。
注 49 “微言尽意”、“妙象尽意”的内涵与思想演变，请参见王葆
玹著：《正始玄学》第八章，齐鲁书社，1987，〈正始玄学的
认识论----言象意之辨〉。
注 50 以上解释，采用陈传席先生的注释，见氏著前揭书，页133。
注 51 见氏著前揭书，页13。
注 52 前揭书，页2553。
注 53 陈传席先生认为“媚道”亦可视为一个词使用，即争宠的意思
，“以形媚道”，即“道”施洒于万物，但山水因为形美，能
和万物“争宠”，圣人之道更集中地反映在上面。这个意见，
亦可参考，见氏著前揭书，页130。
注 54 前揭书，页2549。
注 55 前揭书，页2548。
注 56 参见陈传席前揭书，页135。
注 57 “势”在中国古典美学范畴的地位及其发展，参见涂光社：
《势与中国艺术》，中国人民大学出版社，1990。
注 58 〈物色〉的物我关系的诠释，见朱良志前揭文。
注 59 见陈传席注释，前揭书，页136。
注 60 见陈传席前揭书，页140。
注 61 陈传席先生对〈画山水序〉点校注译所下的功夫及其贡献，是当
代学者的里程碑，但他对所引文后二句也不甚了了，由此可见
这段文字实属难解。
注 62 参见陈怡良先生：〈陶渊明文学成就所以独超众类之探讨〉，发
表于《魏晋南北朝文学与思想研讨论文（初稿本）》，国立成
功大学主办，民79年11月3、4日，页66。
注 63 见嵇康〈琴赋序〉，弹玲与修养论之间的关系，详见本书第二章。
注 64 参见刘纲纪前揭书，页600。
注 65 前揭书，页2551。
注 66 此解释乃参考刘纲纪先生的解说。同注64。