浅谈中国式佛陀之美的创造

浅谈中国式佛陀之美的创造
　　张弓
　　(中国社会科学研究院历史研究所研究员)
　　在佛陀造像艺术中，各种形象的佛陀永远是主角。佛陀造像的功能，首先是供众瞻拜，已唤起信众的信向；他同时又是艺术品，给人以审美的愉悦。这就是所谓佛教艺术“两重性”的体现，即宗教性和世俗性。对造像艺术创作来说，所谓“宗教性”，要求佛陀形象渗透“神性”，高标“彼岸性”，倡扬出世、无欲、以教化信众；所谓“世俗性”，又要求佛陀形象具有“人性”即“此岸性”，具有入世和有情的品格，以求得信众的亲和与认同。这似乎互相矛盾。但是在创作实践中，正是“神性”和“人性”两种因素的互动互融，推动著中国式佛陀之美的探索和创造。
　　概括地说，这个探索过程，是在“圣化”的创作理念指导下，致力于创造佛陀的庄严静穆之美。
　　我国佛教艺术中，早期的佛陀形象还比较“朴质”。例如东汉陶座上的坐佛(四川彭山出土)，蜀汉墓门楣上的坐佛(四川乐山麻浩)，东吴铜带钩上的立佛(武昌出土)，都是常人的样子，面相还相当模糊，带有概念化特点。新疆依循米兰III号寺址出土的壁画“释迦与六弟子”(大约创作于公元三、四世纪之交)中，佛与弟子都是西域青年的形象。这样的佛陀形象、即缺乏“神性”，又缺乏人情味，有待于艺术创作的加工，提升其“两重性”品格。
　　自东进十六国至隋唐，中国式佛陀的创造，固然遵循了像教关于佛相行、住、坐、卧“四威仪”的程式规定，并且借鉴犍陀罗艺术中佛陀的造型与技法，但其哲学和美学内蕴，仍然以中国传统文化为魂魄。再这一时期的佛寺造像中，凡画面构图、窟内布局、佛的面相造型，尤其是对佛的精神世界和刻划，都可以从中品味出传统政治哲学理念和传统美学观念的渗透。
　　1. 尚
　　1.“中”观念和“执中”理念的渗透
　　在中古代政治生活和社会领域，中位最尊。他发源于“唯精唯一，允执厥中”，“戒以精一，信执其中”“尚书?大禹”孔颖达疏)的传统政治理念，即传统的尚“中”、“执中”理念。同佛陀形象有关的向心对称式布局和构图，正是尚“中”、“执中”理念在佛教艺术领域的衍射。这种向心对称的构思，无论是直线的、平面的或立体的，它的整体结构都以“中”为核心。这个“中”，至尊至贵，至精至妙，唯佛陀得以居之。
　　我们看；炳灵寺169号窟北壁“西方三圣”，无量寿佛居中，大势至和观世音分立左右胁侍。广元皇泽寺大佛窟的“七尊像”式(一佛二弟子二菩萨二力士)，龙门奉先寺的“九尊像”式(一佛二弟子二菩萨二天王二力士)，都是佛陀居中，向心对称。在各种“净土变相”画面中，总是阿弥陀佛(西方净土)、或弥勒佛(兜率净土)、或药师佛(东方净土)端坐中央。佛陀“执中”，威严，庄重，静谧，稳定，是各式向心对称美的基本内涵。
　　2.“以动且静”的艺术手法
　　为突破“四威仪”呆版程式对佛陀形象的束缚，巧妙地运用“以动且静”的反观手法，即在佛的周围创作各式动态形象，烘托佛的庄严与静穆。这些动态形象包括威武的天王，忿怒的金刚，歌舞欢腾的伎乐，御风遨游的飞天，欢乐啼唱的仙鸟，飞卷流动的云团，云中漂浮的香花和不鼓自鸣的天乐，以及号哭的弟子，悲恸的诸天等等。
　　庄严天国，有情皆欢乐，是各种“净土变”的基调。如敦煌弟220窟南壁一铺贞观十六年(公元642年)画的“阿弥陀经变”中，阿弥陀佛端坐在宝池中央的莲台上，池中碧波荡漾，莲花盛开，化生童子自莲中出；宝池前的平台上，两部乐伎奏乐，一对舞伎挥动长巾翩翩起舞；数不清的仙禽瑞鸟，鼓动双翼，高下翻飞；团团彩云，种种乐器，浮游天际。生动多姿的动态图像，越发衬托出佛的庄严。安岳卧佛院、敦煌石窟等处的“涅槃变相”，弟子们哀绝自毁的种种动作表情，衬托著右胁而卧，恬静安祥的圆寂佛陀，使得佛陀完美的神格和永恒的真性，对人们心灵的震撼更其强烈。
　　3.“托体山阿”倚山造佛
　　伟岸神秘、静默深邃、寥廓永恒，是人们在“自然崇拜”时期就已经产生的对大山品格的感悟。而人间普遍认知的佛的神格美，同他们固有的对大小品个的感悟，有相通之处。于是，人们移情巉岩，托体山阿，摩崖刻佛。如大约公元2-3世纪刻成的连云港孔望山摩崖佛像；雄居武州山之阳的北魏五尊大佛；浚县大岯山东麓北齐雕造的27公尺弥勒大佛，背靠崖壁，俯瞰黄河；甘肃武山40公尺高的北魏大佛，屹立于秦岭北麓峭壁间；武则天造17公尺卢舍那大佛，倚龙门山而瞰清流，俯视中原大地；盛唐所造33公尺和26公尺两尊敦煌的弥勒大像，端坐(卧)鸣沙山东麓，面对茫茫戈壁；60多公尺的乐山弥勒大佛，与凌云山融为一体，雄视三江激流，静观人世变化。这些与大山同体的千年大佛，融摄大山的品格，增益佛陀的伟岸壮美，永远与祖国的青山绿水同在。
　　4.“中和美”的追求
　　佛的面相描绘与刻划，是营造佛陀庄敬美的创作重心。“四威仪”须严谨有度，凭添了刻划佛陀神态与精神世界方面的难度。唯其如此，古代艺术家在这方面展示的智慧，尤其令人赞叹；这就是“中和”观念的引进和“中和之美”的追求。
　　“礼记?中庸”云，喜怒哀乐之未发谓之‘中’，发而皆中节谓之‘和’”；人的道德修养如能到达“致中和”的境界，则“天地位焉，万物育焉”。“致中和”是人君道德修养的最高境界；使佛陀形象也具有“中和之美”，也成为艺术家们孜孜以求的佛陀美的境界。“中和”本是一种抽象的道德理念，他是指心性修养达制的崇高精神境界。要将“中和”理念正确地转化为可视的佛陀形象，谈何容易！这是一个发现，累积，升华的漫长的创造过程。
　　中国式佛陀美的创造完成于唐代。“中和美”佛之典型就是洛阳龙门那尊大卢舍那。他面对伊水，倚崖端坐，面相庄静典雅，慈和亲切。微微下视的目光，浅浅的一丝笑意，仿佛以灰洞澈三界，圆融诸谛。一袭通肩袈裟，简朴无华，同心圆式的衣纹，如涟漪乍起，衬托著清丽的面容，显的无比圣洁。大佛的双手已经残毁。手印的缺失，使得原作表现的大佛在特定情景下的特定心绪也随之隐去；残像反而成为一幅意蕴无穷的庄严美的定格，凭人去瞻仰、体唔、诠释。大佛完成在盛唐时代熹光初露时分。盛唐人们宽广的视野，阔大的胸襟，雄浑的气魄，以及他们企盼光明正义，藐视黑暗邪恶、高歌行进的时代精神，在这尊大像中得到完美的凝聚与展示。端坐中原大地的卢舍那宝像，最好地体现了古代华夏崇高“中和”的审美意绪。大佛那无涯的襟怀，无限的慈爱，无穷的睿智，以及他那永恒的微笑，永存的温情，曾经给多少颗不幸的心灵以抚慰，又曾使多少人得到美的启示和愉悦！
　　选自 “工笔画”---2002 - 1期 工笔画学会出版社