悠远之圣美

　　悠远之圣美
　　□ 江 峰　《三月风》 2005年第05期
　　2005年中央电视台春节联欢晚会上,由中国残疾人艺术团表演的舞蹈《千手观音》打动了亿万观众,并且赢得了社会的持续关注。这部舞蹈,拥有美轮美奂的艺术形式、庄严肃穆的主题意旨,邰丽华等21位聋人演员的倾心演绎,将之极为生动传神地奉献给观众,其艺术魅力令人叹服。
　　众多研究者对《千手观音》的走红进行了诸多方面的探讨,试图探明蕴含其中的艺术真髓,但上述研究者的局限在于,都是从非常具体的方面入手,或者是探讨该舞蹈的艺术形式、或者是探讨其对民族精神的承接,这种研究方便人们对作品进行局部的理解,但却无助于对艺术意蕴的整体把握。
　　笔者认为,《千手观音》艺术魅力的呈现首先是整体的,只有运用整体思维方式来对之进行把握,才能体会深藏其中的意蕴,到达艺术审美的完美境界。这种整体性的艺术魅力,呈现在三个层面上:仁爱庄严的观音形象、动静结合的舞蹈形式、表演主体的独特潜质。
　　仁爱庄严的观音形象
　　学术界关于佛教传入中国的研究,大致有如下的几种情况:南传上座部佛教传入我国南方傣族地区;大乘佛教从印度、尼泊尔和中国内地传入西藏;以及佛教从中亚经过丝绸之路传入中原。由此可以约略见到,中国绝大部分的版图都较早接受了佛教教义。这种佛教教义在中国的文化土壤中迅速扎根,并且继续演化,这种历史性的推演表现在古中国文化的方方面面,譬如文学、建筑、雕塑、绘画等等。其中,在2005年春节晚会上亮相的“观音”形象作为佛教文化的重要符号,成为我们重要的关注对象。
　　观音在佛教国家中可以说是家喻户晓,它曾经被人们称之为“半个亚洲的信仰”,并表现在信仰、文化和实体的诸多方面。观音在佛教中被定义成一个普度众生的形象,其中,《普门品》是观音的主要经典,“普”是普遍的解救,意味着对于众生的怜悯和同情,“门”是菩萨的方便,表示佛教法力的广大无边,观音的功能由此可见一斑。在众生所理解的观音形象中,“寻声救苦,有求必应”,大慈大悲的观音形象得到了众生最大的信仰。
　　但从历史的纵深度来看,观音形象实际上又并非完全相同,在不同的历史文化时期,观音形象呈现出颇有意味的面貌。在中国早期的石窟中,观音形象被以石雕的形式呈现出来,在中国早期的石窟艺术如敦煌石窟中,观音形象处处可见。由于此时印度传来的佛教刚刚在中国本土扎根生长,一些源自印度本土的佛教故事占据了石窟艺术的主流。比如在“尸毗王本生”故事中,尸毗王割舍自己身上的肉体来饲养乞求庇护的小鸽子,在石窟的壁画上,观音周围比较“狰狞”地表现了上述故事。但是佛教文化来到中国,必然会受到汉文化的熏染和改写,在这样一种情况下,观音形象的转变将成为必然。在唐代,这种雕塑的表现样式明显转变为清淡婉雅、秀骨清相,此期的观音形象实际上已经具有了很强的世俗性,表现在当时的雕塑和绘画当中。与早期观音形象形成比照,来自印度的本土故事元素开始逐渐减少,中国化的改写方式得到了最为集中的体现。
　　这种转变实际上体现了一种文化上的成熟和自觉:当主流中国文化经过单纯吸收外来文化的阶段之后,它开始自觉地利用并且改写外来文化,为之所用。在佛教文化的观音形象转变历程中,这种文化上的成熟和自觉表现为:观音形象开始变得更具温情,更能播布悲天悯人的佛家情怀。循着这种思路来理解舞蹈《千手观音》的形象,可以发现其同样印证了上述文化逻辑。在之前的历史文化中,观音形象表现在文学、雕塑和绘画中,虽然在舞蹈中有所涉及,但是以《千手观音》这样一种成规模的样式出现,还是第一次。《千手观音》以演员丰富的肢体语言,赋予了观音形象以全新的艺术样式,使观众领会到观音的艺术魅力。
　　动静结合的舞蹈形式
　　作为历史沿袭下来的演出方式,舞台和观众构成了表演现场两个非常重要的元素。其中,舞台构成了现场的关注重点与核心,表演者通过自己在其上的精彩表演传达意旨,观众则通过舞台来寻求内心的共鸣与唱和。一方舞台,实际上构成了观众和表演者的沟通桥梁。所以对于表演者而言,舞台的重要性不言而喻,他们努力以自己的表演来赢得观众的目光,进而达到更深层次的沟通。其中,以“灵动活跃”来试图打动观众的方式占据绝大多数,舞蹈者常常以散布全舞台的舞蹈演员、酣畅淋漓的音响效果、精致华丽的舞美设计来取得观众的认可。“流动的雕塑”,是这种表演方式的集中概括。在观众经常可以看到的手鼓舞蹈中,这种表现方式被推向极致,并且取得了一定的艺术效果。
　　从这个意义上说,《千手观音》实际上意味着对于传统舞蹈表演样式的突破,这种突破点在于表现特质上的“纯美肃穆”。作为深具民族特色和文化蕴含的观音文化,它本身具有相当深厚博大的世俗关怀,强调仁爱精神,旨在普渡众生,“大慈与一切众生乐,大悲与一切众生苦”是这种关爱精神的集中体现。这样一种题材和主旨表达,从根本上规定了其艺术表达的方方面面。
　　这种“纯美肃穆”的艺术诉求是通过多种途径来完成的。舞蹈中的音乐,以中国民族音乐为主,从开始的鼓声,到继而跟进的锣声,再到后来的琵琶和笛子等乐器,他们在阐发有民族特色的“观音”文化方面,发挥了得天独厚的优势。尤其是古筝和钟磐的声音,空灵而且悠远,在特定的空间中回响,令人如闻天籁,身心得到更高更深层次地提升,这无疑是符合表演者意旨的。从舞美设计上而言,《千手观音》同样显得完美而且简练。舞台现场以黄色作为主色调,演员的服饰、现场的灯光,处处都服从于这一颜色设计。此外,尽管演员个体所穿着的衣服似乎有过于繁复之嫌,但这是忠实于“观音”这一艺术形象的,而且当21个演员站在一条直线上面的时候,这种繁复立刻又成就了一种形式上的统一,他们在统一的音乐节奏中举手投足,宛若仙人落凡。
　　此处需要着重指出的是作为舞蹈的造型设计,具体而言,《千手观音》其实达到了舞蹈艺术的一种极致,这种极致体现在其令人叹服的简约和通俗上。作品突破了传统的编舞技法,肢体语言被凝聚到二十余双手臂的运动上,或者重叠,或者交叉,手上的动作也仅仅表现在兰花指的收、放、弹、点,所有的舞姿变幻都归功于手臂之间的交错和协调。与传统舞蹈形式相比,这种动作元素是相当有限的,而且在表现上述动作的时候,表演者的身体主干始终保持着更为谨慎的运动:该作品前、后主干的慢板部分,演员基本上都是站在原地完成动作;只是在中间的快板部分,演员的肢体才加入了部分横向队形交叉的处理方式。与传统大开大合的舞台样式相比,这种趋于简约极致的表演方式很好地将全场的关注重心聚拢到舞台中央,从正面视觉效果来看,则更加简化为一个人,一个点。这个点,承载起全场的神韵,它的一开一合,它的一颦一笑,也能够准确而且有效地传递到全场,而这种传递方式在悠远深沉的音乐设计和单纯明朗的舞美构成地辅助之下,更加呈现出心灵层面的安详、沉静和肃穆,观众在其中获得荡涤心灵的舒畅和提升,而这无疑是和观音文化的精神声息相通的。
　　表演主体的独特潜质
　　任何一种舞蹈艺术其实都将面临一个“二度创作”的问题:编导者在生活中形成自己的体验,然后将这种体验设计到具体的作品中间去,这种具体的舞蹈设计等待着舞蹈演员来最终完成。而舞蹈演员必须全面体验设计者的意图,并且运用自己的肢体语言来进行表达,这就是所谓的“二度创作”。“二度创作”具有非常重要的意义和价值,一个舞蹈演员能否对题材和编导意图充分地理解,并且继而将之全面自如的表达,直接影响到艺术作品的感染力和生命力。我们在观赏同样一个舞蹈作品时,不同的演员担任同一个角色,尽管他们做出的舞蹈动作完全相同,但结果往往是:一个能使你随着角色的情感发展,时而欢乐,时而悲伤……;但另一个却使你无动于衷,甚至感到索然寡味。其中主要的原因就在于,舞蹈演员是否进行了“二度创作”,以及“二度创作”是否完整体现了编导者的意图。只有把舞蹈的动作,化成表达人物情感和思想的舞蹈语言,使舞蹈的形式与舞蹈的内容达到完美的结合与高度的统一,艺术作品才能显现出高超的魅力。
　　正如《千手观音》的编导张继刚所言:如果你是一个善良的人,会有一千双手帮助你,同样你也会伸出一千双手来帮助有困难的人。观音菩萨有三十六种化身,六种“变相”,千手千眼观世音即是其中一种,他的造像有两种,其中一种便是有四十二只手臂,也就是2005年春节联欢晚会21人舞蹈所展示的那种。张继刚编导的这种意图,实际上已经完成了舞蹈作品的“一度创作”,它需要舞蹈演员对之进行再度创作,以赋予作品本身以生命力。在通常的舞蹈作品中,舞蹈演员都具有非常健全的身体,听觉正常,视觉正常,他们对于编导者的理解是完全而且充分的。但是同样,他们对于平常世界的认知也是全面的,这种全面就不仅单纯意味着对于艺术特质的感受,同样也意味着对于世界的其他方面的体认,这包括社会的污染面。聋人舞蹈演员的特长之处,比照于健全人演员,在表演《千手观音》这个题材的时候显得尤为突出。
　　这是一群失聪的聋人,他们被剥夺了与这个世界进行最为直接的沟通的权利。但是正如中国古典文化所揭示的那样:大盈若缺,大智若愚,主体在某些方面的不圆满往往会使其本身获得他人无法具备的素质和力量。主演邰丽华如此表述:“我想像的世界像一幅五彩缤纷的画一样,但我有自己的原则,有声的世界和无声的世界融合在一起,变成了另外的东西,有可能只有我自己才能体会得到”。佛家教义有言:一沙一世界,一花一天国,要抵达这种境界,需要心智在更高层面上去领悟和体会。对于忙碌在庸常世界的人们而言,这种能力其实已经差不多被剥夺干净,然而正如邰丽华所言,他们这群拥有良好心智的聋人,却有可能凭借自身的完美体验,获得另外一重世界的神韵和精神,否则,《千手观音》或许就不是现在的样子了。庄周梦蝶,如此看来,很难说邰丽华他们是否又成了得到上苍恩宠的幸运儿。