西藏宗教乐舞的发展

　　西藏宗教乐舞的发展

　　一、藏地宗教仪式的原初形态。

　　法国藏学家石泰安对藏传佛教的评论是“不计其数的诸神；不胜枚举的仪轨；民间修持；宇宙形态的思辩和占卜术”根据原始宗教的理论研究，我们知道藏地最初的信仰崇拜源于高寒、缺氧、多山、多水，变化莫测、无法掌控的特殊的自然环境，万物有灵的思想的产生便是高原先民由自我生存意识所产生的恐惧、神秘或是感激等诸多情感的表现。由此相关的神话、图腾是这一时期的盛产之物，神话传说与神灵崇拜作为一种行为方式相互催生和相互演绎着，共同繁荣着人们的精神生活。

　　人们以其“先天的知性能力”创造着“神灵”，诞生了各种传说故事，人们崇奉着“在天上、地上、地下以及在动物和植物身上，在太阳、月亮和湖泊里，在每一棵树中，都无不存在灵魂……现实世界上的万事万物中都居住着某种肉眼看不见的灵魂或幽灵。”在西藏古老岩画中记载着这一民族原始的日月崇拜、生殖崇拜、自然物崇拜、动物崇拜等等的信仰依托。仁姆栋一组一号岩画同样给我们展示了当时的祭祀场面：杀牲献祭。包括125个羊头祭品和10个盛血的陶罐；祭祀的对象：太阳、月亮及象征符号‘雍仲’、鱼、男性生殖器；象征‘天梯’的‘目’字符号。表达着早期苯教徒用鲜血和肉体举行祭祀仪式以达到信徒们对神灵的敬畏和供养目的。阿里日土岩画的发现为我们展现了远古西藏先民最初的面具舞蹈场面。作为对生命力的自然流露有了舞蹈的诞生，原始巫术舞和图腾舞所体现的是对原始“万物有灵”的自然崇拜，是“神圣的祭礼”，是群众性的仪典，人们通过舞蹈来感受自身与自然的交融以获得其后所蕴藏的超自然能量，得到神灵的护佑、平息灾难之神的怒气，其附属的作用便是作为部落成员间的凝聚力的加强。象征性的舞蹈动作、动物面具或者化妆成动物的形象，对动物动作的模仿，其目的在于力求力量的获得。祭品在仪式上充当了人类与众神交流的使者，牲畜作为供奉在最后最终被毁掉是为了达到祭祀目的，这一习俗在以后的苯教仪式中越加隆重，用于苯教献祭的动物主要有牦牛、绵羊和马等，宰杀牲畜的数量之多甚至影响了人们的生产生活。《白史》记：“赞普与其臣下，每年一小盟，盟时用羊、猴为牲。三岁一大盟，夜间杀马牛驴等为牲。凡牲必折其足，裂肠陈与前，使巫作法，告于天地山川，日月星辰。誓曰：若谁部护国，怀奸反复，天地诸神，明鉴尔心，屠裂尔身，如此牲畜。”这种祭祀的仪式与后来羌姆仪式中的斩杀“朵玛”是何等的相似。在藏传佛教传入之后的戒杀生的教义要求下，便有了新的替代物“朵玛”。在拉萨大昭寺的会盟碑上也记载着“日月星神等为证”的词汇。格尔兹把仪式称作是一种“文化表演”( cultural per-formance),把宗教仪式看作是宗教表演并从仪式表演解释了仪式表现宗教和塑造信仰的实质。他说,对仪式参与者来说,仪式的宗教表演“是对宗教观点的展示、形象化和实现,就是说,它不仅是他们信仰内容的模型,而且是为对信仰内容的信仰建立的模型。格尔兹还认为,宗教调整人们的行动,使之适合头脑中的假想宇宙秩序(cosmic order),并把宇宙秩序的镜象投射到人类经验的层面上。仪式是神圣化的活动。在仪式中,生存世界与想象世界借助单一一组象征符号得到融合,变成同一个世界,从而使人们的现实感产生了独特转变。

　　随着藏族古代社会生产的进步，神灵观念逐渐成熟，“以万物有灵论为主宰，以混乱的神话为其特征，笃信魔法，其恐惧感超越别种宗教情感之上。”“上祭天神,下镇鬼怪,中兴人宅”、“其俗重鬼右巫,事羝为大神”是人们对于这一古老思想逐渐成熟后的高度概括，称之为“苯波教”，巫师诞生了，负责祈福、禳解、赎罪、测算、圆光占卜、预测生死，扮演着人们与鬼神之间的使者，“肢解母鹿祭”、“苯教祖师祭”、“施舍赎命祭”是这一时期人们娱神祈佑的重要举措。“并有藏文史料记载：公元6世纪的朗日赞时代，已进入奴隶制社会的民间艺术形式不仅重申，而且相当活跃，如古老的民歌从民间进入宫廷与舞蹈相结合的‘鲁’体民歌和苯教摇鼓作声的巫舞、‘吹螺击鼓’、‘木制鹿头带双角，纸糊牦牛面捏羊’的图腾拟兽舞蹈。”对于这一时期的仪式活动《善说诸宗源流晶镜史》记载:“但此时苯教，唯下镇鬼怪、上祀天神。”又之“当藏王支贡赞普时，有凶煞，糟之苯教徒无法克治，乃从象雄等地请苯教徒来除凶煞。其一人则行使巫现之术，修火神法，骑于鼓上，游行虚空，开取秘藏，鸟羽截铁，示显诸种种法力;其一人则以色线、神音、牲血等而为占卜，以决祸福休咎，……” “苯致苛上观天相，下降地魔，诸宗派皆摇鼓作声。”巫师的诞生将信仰的仪式固定化、规范化。

　　总之，雪域西藏的人们早期的对天地万物神灵的崇拜和救赎祭祀的仪轨是以后藏传佛教仪式的形成发展都有着直接的作用。苯波教中的不少教法仪轨，已演变成为藏族民间宗教信仰的主要组成部分。从敦煌古代藏文文献的记载看,苯教活动以大型的祭祀活动为主,无论是救助垂危的病人,还是祭奠死者,往往要举行盛大的祭祀活动,献祭大量牲畜作为牺牲,同时伴随着严格的仪轨活动程序。苯教文化对青藏高原尤其对藏族文化习俗产生了巨大的影响。

　　二、藏地寺院宗教乐舞的发展特点。

　　藏文史籍的介绍：公元六世纪的朗日伦赞时代，已进入奴隶制社会的民间艺术形式不仅产生，而且相当活跃，古老的民歌从民间进入宫廷，与舞蹈相结合的“鲁”体民歌与苯教摇鼓巫舞组成综合性歌舞表演。《西藏王统记》记载：公元7世纪初，松赞干布颁布“十善法典”举行的盛大庆典，“高树之巅旗影飘，大正法鼓喧然擂”，“或饰犀牛或狮虎，或执鼗鼓跳神人，以各中姿态献乐舞，大挝天鼓与琵琶，铙钹诸乐和杂起”，“美丽苗条十六女，身佩美饰手擎花，歌舞翩翩悦人神……”。在壁画中也生动的表现出当时的乐舞场景。我们再来比较其他来自西藏寺院壁画的图例，通过对于图片的比较我们可以总结以下几点：1、乐舞脱胎于宗教祭祀仪式，6、7世纪已经非常成为综合的娱乐形式2、流行于民间和宫廷之中。并且这种装扮狮、牦牛、虎、豹等的面具舞最初之流行与卫藏地区。唐朝诗人白居易的《西凉伎》形象的记录着当时的吐蕃社会流行的面具舞蹈：“西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳粱前致辞。”

　　对于藏传佛教后弘期之前的寺院宗教仪式到底是什么样子我们无法从史料中作确切的断定。朗达玛的禁佛运动使得灭佛后的卫藏地区受到严重的打击，佛教发展只在多康、阿里、多麦等地区和民间继续进行。根据《贤者喜宴》的记载我们知道此时的佛教传播并非正统，当时的居家持咒僧人或在家居士虽然继续宣讲修行但是多数情况下“断章取义”，“粗法邪行”，“以苯教仪轨为模式”，“讲解修道及炼尸等得以发展。同时还为人做解脱生者罪障的宗教活动。”藏传佛教在沉寂了百年之后，由多麦丹斗和阿里地区开始了复兴的之火，分别称为下路弘法和上路弘法。

　　下路弘法的六位僧人藏热赛、越格琼、玛释迦牟尼、噶沃却札巴、荣顿僧格坚赞和拉隆贝吉多杰，拥有佛教重要经典律藏如《俱舍论》、《羯磨经》、《俱光明律藏》等，安多藏族地区成为藏传佛教的继承中心，并迅速建立了比丘组织展开宗教活动，“开展供养佛教三宝、祭祀护法神等各种宗教活动，并向当地诸神灵祈求，护佑自己的弘法事业。”安多藏区的佛教传承活动鼓舞了西藏前藏地区领主传法信心，并先后派人到达安多丹斗寺受戒迎请律藏传承，开始了后来称为‘鲁梅学部”的前藏佛教弘扬时期。

　　藏传佛教后弘期下路弘法从阿里燃起。益西沃作为上路复兴的开创者，派遣仁钦桑布等青年去克什米尔学习佛教显宗和密宗理论，开始佛教续部经典的翻译，藏传佛教新密续开始建立。迎请阿底峡至阿里传授修道，翻译《般若》部、瑜伽部及集密等显密经典。后阿底峡应仲敦巴杰韦琼内请求至卫藏地区传教。其弟子仲敦巴创立噶丹派，于1056年建热振寺，1076年举行丙辰法会，拉开寺院宗教活动的序幕。后弘期是藏传佛教的繁荣时期，不仅产生了许多互不隶属的宗派，而且形成了自己的宗教文化特色，还出现了活佛转世。对于佛教传入吐蕃图齐有着宗教独特的看法，他认为佛教传入时不仅同时带去了不同的教义观念，而且还有混杂的思想、极其繁多的仪轨结构、神秘的瑜伽修习，在教义上徘徊于“中观学派”与“唯识派”之间。

　　随着藏传佛教的日益成熟，以及各教派的相继形成，神权政治的社会地位在藏区得到不断加强和最终的垄断。藏传佛教各派对于“苦厄”的共同认识，“排除苦厄、达到解脱”成了信徒们共同的向往。藏传佛教的特殊形式在于“吸收了大量的巫术仪轨内容和形态以及一系列的守护神（它们在佛教传入之前就存在于雪国）……巫术的丰富遗产又由密教经典遗留给我们的各种史料所丰富，它在吐蕃找到了一片沃土，在那里得以生长和繁衍发展。”

　　人们相信通过对神灵的供奉和召请便可以达到驱邪和排除厄运威胁的目的。也相信在僧侣们的宗教仪式表演中，能够产生可以扩大到受益于所有人的功德，这种思想加速了“羌姆”的兴盛和发展，各寺院对“羌姆”舞蹈的格外重视，并相继引进和创立了自己的宗教仪式。“羌姆”作为一种新的文化元素的创造，对比西藏寺院壁画乐舞题材的表现与现在羌姆流行的样式，可以说羌姆是在对本土舞蹈、本土宗教即苯教仪式的借鉴引用的基础上，加上佛教密宗仪轨的附会，并在不断的发展中融入了创编者的即兴发挥。根据文献记载和推论对“羌姆”仪式的最终形成作如下分析：

　　1、最初的寺院舞蹈的创立：佛教传入，为完成与苯教势力及汉地传入佛教之间的斗争，印度密教莲花生大师在护寂的举荐下来到吐蕃，并在刚开始的传法中便吸取了护寂的经验，迎合人们驱邪纳福的心理需求，吸收了苯教中的神祗如十二地方神、十二丹玛宣布为护法神,将山神、水神、湖神及龙神纳为佛教的护法神，借鉴西藏本土巫术形式来宣传佛教，对大量的苯教神灵的容纳来减弱人们的敌对情绪，并在日后辩法中莲花生胜出进一步调伏了苯教的诸多凶神。公元8世纪中叶在寂护与莲花生的主持下，桑耶寺作为西藏第一座佛、法、僧三宝齐全的佛教寺院建立，在桑耶寺奠基仪式上，莲花生大师结合藏族的土风舞、拟兽舞、法器舞、古鼓舞等和苯教仪式中的狮、凤、雕、鹿、牛、羊、马等面具舞形式，莲花生大师创作的戴人头骨饰花环跳跃的金刚力士舞与佛教哲学的内容相结合的创作了一种新的舞蹈形式，被认为是寺院“羌姆”藏密舞蹈的雏形，它的目的主要是为了镇邪建寺、驱鬼酬神，同时又是一场有着锣、鼓、钹等乐器的伴奏的庆典仪式。在《大遣教史》中描绘了桑耶寺落成典礼盛况：“于吉祥桑鸢,开光庆祝时……童男和童女，丽服执牛尾，击鼓歌且舞戴牛熊虎面，龙和小狮舞，持华美鼓舞来王前献供，如是君民欢，身乐不自主跳掷如空雨，心欢已忘饥，各唱所喜歌。”

　　对于桑耶寺庆典的记载告诉我们流行与宫廷、民间的乐舞表演对于日后羌姆形成的作用不可忽视。又如则措巴寺与昌都寺的联合“花供”，学者们认为与吐蕃时期的宗教活动有关。“相传吐蕃时松赞干布习惯夏天要同他的王妃们在泽当的夏宫林卡中度过。昌都寺每年这个时期都要为松赞干布组织表演‘神舞’”当时的正处佛教传入初期，其势力并不强大，所以这时的寺院舞蹈充其量只是取悦赞普的乐舞表演而已，到底有多少宗教的成分在里面并不确定。但是“管弦齐奏，赤足而舞”的形式在寺院、宫廷、甚至民间都是常见的。

　　2、以桑耶寺为根本道场的宁玛派，继承莲花生大师所传密法，寺院开始流行假面仪式。并在13世纪时，随着藏传佛教理论和仪式的逐渐成熟而进入本土化和规范化，宁玛派古鲁曲旺根据《上师密集坛城仪轨》的掘藏，创编了“莲花生八号”假面神舞，并在此基础上添加了对诸本尊、护法神及其随从的舞蹈，即桑耶寺“次久”羌姆。萨迦派神舞则以《金刚橛》密法修持。据《萨边世系史》记载，十一世纪初，后藏卓地昆氏家族举办和主持了一次大型的跳神仪式，“百技杂艺之中，有巫师多人自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有一狡辫女击鼓随之而舞，至为奇观。”桑耶寺“次久”舞蹈为各本派寺院接受。对于桑耶寺“次久”舞蹈的改编在16世纪萨迦法王俄强阿旺贡嘎仁青时有了新的突破。根据《上师密集坛城仪轨》创编的“次久”舞蹈又引入《金刚橛修供》，形成新的“多德”舞蹈。各寺院演出羌姆具有以下几个特点：首先举行的规模与寺院的经济能力有关。演出一场“莲花生八号”假面神舞“需要100名参加者所需的面具和服饰，因此它只能在富有的寺院演出。”其次，对于羌姆的举行时间，大多与特定的日期有关。比如“莲花生八号”神舞只在某月的初十表演，因为人们相信古鲁仁波切（人们对莲花生大师的尊称）会在每月十日降临雪域高原；布达拉宫朗杰僧院12月29日举行具有辞旧迎新意义的“朗杰二十九多玛”（图7）；塔尔寺每年九月二十三的马头金刚舞。

　　3、各教派寺院对“羌姆”仪式的附会和内容上的不断创编、增加。举行羌姆表演成为展示寺院实力、招揽信徒，宣传寺院影响的工具。“羌姆”的发展日趋多样化、规模化、规则化和程式化。首先表现在“羌姆”中的角色不断的增加，除了表现佛、菩萨、各类护法神祗外，还有历代高僧、圣人的表现。如“霞纳”角色直接称之为“拉龙多白”（公元9世纪灭佛运动中射死朗达玛的僧人）其次，“羌姆”随着在不同地区如青海、内蒙古、云南、四川各寺院的交流传播中，表演内容也在的不断丰富；如布达拉宫羌姆中的“打虎舞”便是13世达赖喇嘛土登嘉措于1904年-1906年逃亡外蒙时的梦境产生的片断。在表演时间上由一天增加为两天或三天等；很多寺院相继创建金刚神舞院，并有了寺院各自的乐谱和程式；很多高僧大德都参曾与过“羌姆”改编和创作。“羌姆”成了各派寺院及其教法的宣传工具，由此而带来的是“羌姆”作为宗教仪式其功能的日趋多元化，除了弘扬佛法之外，还承担起了宣传教派寺院、增加寺院经济收入的作用，同时为了吸引群众并使上述目的得到实现，“羌姆”表演更加强化了原有的娱乐、逗笑的功能。而且更广泛的涉及到神、鬼、妖、动物、历史人物，还有气功、杂技、小丑等，并在不同派别的藏传佛教寺院中有了固定的表演程式和时间。

　　羌姆仪式在不断的发展中，将“‘苯教之中占卜推行祈福、禳祓等术，凡于生有利者即多存而未毁’被吸收进佛教。‘将诸有害之苯教法术半消灭’。‘杀生献祭’这类‘有害’仪式经过一番改头换面后也出现在佛教中，这就是佛教仪式中象征人畜的各种供祭品。例如，用糌粑或酥油制成的人和动物代替过去的活人或活生生的动物，用染红色象征血祭等”。逐渐成熟的寺院“羌姆”仪式如同世界其他宗教一样，仪式以及仪式的执行者（无论巫师、法师、僧人等）都在实现着这样一个规律性的引导：神化了的“隐喻”的应用和信仰的实现。神性意识模式的暗示——意识行为的集体认同——潜在神性意识的行为指导——神性世界的无止境的追随。人们不断的实现着对神灵的无限崇敬，感受着由此带来的精神的解脱：“最初从我内心深处，幻术一样升起佛相；就像水中泡沫的飞散，变成彩霞高悬天上。草原上的每个露珠，月亮倩影清晰映出；佛经中的每一章节，告诉众生解脱良术。”。

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