文人画、墨竹与禅宗

　　文人画、墨竹与禅宗

　　丁厚祥

　　摘 要：禅对中国文人画的影响，备受中国画理论界关注，相关研究方兴未艾，成果颇丰。本文在此大背景下，分析和探讨了“墨竹与禅”这一个案。以王维、文同、金农等人的墨竹画为蓝本，分析了作者或读者，以竹悟禅，以禅悟竹的实例。并依据“无碍”、“顿悟”、“渐修”、“有相”、“无相”等禅宗思想，分析了禅宗思维方式、表达方式对中国古代墨竹画的影响，认为两者之间有较多相契、相融，乃至对应之处。

　　关键词:文人画；墨竹；禅宗

　　中图分类号：J20-02 文献标识码：A

　　竹在植物的大千世界中，自然属性较为特别。茎竿中空而无年轮，当属草本，然又质坚如木而有节。故而，古时或以为非草非木，乃植物之中，与草木并列的另类。如，晋代戴凯之《竹谱》：“植类之中，有物曰竹，不刚不柔，非草非木……竹是一族之总名，一形之偏称也。植物之中，有草木竹，犹动品之中，有鱼鸟兽也。”[注：《丛书集成初编》1352册，中华书局， 1985年版，第1页。]由于古人科学知识的局限，竹被赋予了几许神秘。特别是其自然属性所象征的人文精神——高节虚心、坚挺不屈等，更是赢得了文人雅士的青睐。唐以降，文人雅士事佛成风，而竹所象征的人文精神与禅义相通或相近，故而又将竹与禅联系起来，或者说联系得更紧密。如，唐代孟浩然诗：“竹栢禅庭古，楼台世界稀。” [注：《孟浩然集》卷二《腊月八日于剡县石城寺礼拜》，《文渊阁四库全书》1071册，上海古籍出版社，1987年版，第450页。]宋代陈造诗：“雪竹霜林便老境，蒲团禅板付臞仙。”[注：《江湖长翁文集》巻十二《病中书懐二首》，《文渊阁四库全书》1166册，上海古籍出版社，1987年版，第149页。]元代卢琦诗：“时从修竹里，相伴一僧还。” [注：《宋元诗会》卷八十四《赠白云》，《文渊阁四库全书》1464册，上海古籍出版社，1987年版，第525页。]竹何时成为绘画的对象，已无由确考，据文字记载，魏晋时期顾恺之等人的作品中就已经有竹的形象。而墨竹之发端，一般认为始于唐代，但最先出自何人之手，说法各异。北宋黄庭坚以为出吴道子：“墨竹出于近世，不知其所师承。初吴道子作画，超其师杨惠之……运笔作卷不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士多藏吴生墨本，至俗子乃衒丹青耳。意墨竹之师，近出于此。”[注：《山谷集》卷十六《道臻师画墨竹序》，《文渊阁四库全书》1113册，上海古籍出版社，1987年版，第148页。]元人张退公以为出自唐玄宗：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意。” [注：《佩文斋书画谱》卷十四《墨竹記》，《文渊阁四库全书》819册，上海古籍出版社，1987年版，第436页。]也有说始于王维，根据是他画于开元寺壁，现已失传的《祇园弟子像》。

　　王维是大诗人，而且擅画，是文人画的始祖。同时，又熟谙禅学，母亲笃信佛教，他本人也曾受教于名僧。当李林甫权势炽盛，朝政日非，更是逃禅终南山，与道友结交僧徒，研读佛经，参悟禅理。王维既为文人画之祖，从他开始，文人雅士以禅悟画，以画悟禅之风， 便愈演愈盛， 而墨竹正是他们的常用

　　道具。如元代程钜夫赞赵孟頫墨竹云：“雪庵笔力老且坚，神藏气密如枯禅。”[注：《雪楼集》卷三十《题李宗师所藏李仲宾李雪庵赵子昂墨竹》，《丛书集成续编》108册，上海书店，1994年版，第428页。]芭蕉易朽，禅门用来象征凡俗之身。《大般涅槃经》卷九：“水者，喻身受苦如水上泡；陆者，喻身不坚如芭蕉树。”又，卷三十一：“如芭蕉内无坚实。一切众生身亦如是。” [注：《频伽大藏经》24册，九洲图书出版社，1998年版，第711页，《频伽大藏经》25册，第108页。]王维有《袁安卧雪图》，以“雪中芭蕉”譬喻不惜凡俗之身，卧雪修禅，而名传千古。而竹在禅门中，与芭蕉相反，地位极高。禅宗泛神论一派，为宣扬“佛身充满于法界”，就是以竹为例：“青青翠竹，总是法身”，[注：《五灯会元》卷三《马祖一禅师法嗣》，《文渊阁四库全书》1053册，上海古籍出版社，1987年版，第117页。]“翠竹既不出于法界，岂非法身乎”！[注：《明儒学案》卷四十七《文庄罗整庵先生钦顺》，《文渊阁四库全书》457册，上海古籍出版社，1987年版，第805页。]故而，王维的另一幅画《祇园弟子像》，则又借“雪中丛竹“弘扬“绝世寂灭”的佛旨。画面主角是禅门弟子，配以雪中丛竹。竹本高节，又凌霜斗雪，喻示禅门弟子与尘念隔绝之心，恰如苏诗所云：“祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。”苏诗比较吴、王两位的画风与高下，竟以为有“画工”和“仙翮”之别，葢独钟王画以竹喻禅也。金代元好问诗云：“古来画竹尊右丞，东坡敛袂不敢评。” [注：《元遗山诗集笺注》卷五，《王黄华墨竹》，人民文学出版社，1958年版，第251页。]在王维画中，“雪中丛竹”与“雪中芭蕉”，有异曲同工之妙。皆为衬景，却因为融入了浓郁的禅意，反客为主，成为后世文人雅士推崇不已的佳构。文同字与可，人又称石室先生，是宋以来最著名的墨竹名家。他的墨竹画被赋予的禅意，令人惊诧，甚至难以想象。清代孙承泽《庚子销夏记》卷二：“世传道臻净因禅僧居都城西隅，三十年不出户。无所嗜好，独雪方丈西壁，请文与可画墨竹。谓人曰：‘吾使游人见之，心自清凉，此君盖替我说法也。’吾暑月披石室先生竹，真有清风习习袭座者。” [注：《文渊阁四库全书》826册，上海古籍出版社，1987年版，第23页。]一幅墨竹，竟能“替我说法”，披之会“清风习习”，简直就是禅的化身。

　　扬州八怪中的金农，也是好禅之人。所画墨竹，往往禅意盈然。他自题所画墨竹云：“平生高岸之气尚在，尝于画竹满幅时，一寓己意。林下清风，惠贶不浅，观之者不从尘坌中求我，则得之矣”[注：《冬心先生画竹题记》，《中国古代美术从书》2册，北京古籍出版社，1998年版，第69页。]、“竹里清风竹外尘，风吹不断少尘生。此间干净无多地，只许高僧领鹤行”。[注：《冬心先生画竹题记》，《中国古代美术从书》2册，北京古籍出版社，1998年版，第76页。]

　　上引题记展示了一派引人入胜的禅境：林下清风，尘坌之外；竹声之妙，如人幽吟；竹里清风，竹外则尘；高僧竹林，青鹤相随。即便不见所画竹，其禅意也是可掬可触。

　　宋代大诗人黄庭坚（山谷）是著名的禅门居士，事佛甚虔，在灯录中，他是临济宗黄龙派晦堂祖心的法嗣。同时，艺术修养极高，爱画更懂画。他主张绘画应与参禅相结合：“戏弄丹青聊卒歳，身如阅世老禅师。”[注：《山谷诗集注》卷二《咏李伯时摹韩干三马次苏子由韵简伯时兼寄李徳素》，《四部备要》78册，中华书局，1989年版，第63页。]为道臻墨竹所作序又云：“近世集贤校理文同，遂能极其变态，其笔墨之运疑鬼神也……嘉州石洞讲师道臻，刻意尚行，欲自振于溷浊之波。故以墨竹自名。然臻过与可之门而不入其室，何也？……大心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜。岂待含墨吮笔盘薄而后为之哉？故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。臻问心之妙，而余不能言。有师范道人，出于成都六祖，臻可持此往问之。”[注：《山谷集》卷十六《道臻师画墨竹序》，《文渊阁四库全书》1113册，上海古籍出版社，1987年版，第148页。]山谷交游，丹青名家甚多，但他却推荐了名僧。葢以为墨竹当与禅意相融，而其中之“心之妙”，又惟佛门中人最能通达。宋代吕本中《杨道孚墨竹歌》也有类似的表达：“剡溪寒藤不难致，须君放手为双丛。须君放手为双丛，与我俱隐南山中。”[注：《东莱先生诗集》卷一，《四部丛刊续编》64册，上海书店，1984年版，第4页。]意当为“剡溪寒藤”之类并不难画，惟有墨竹，要画出如开元寺壁画上那样的“双丛”，只有学王摩诘逃禅终南山。杨道孚字克一，宋代大诗人张耒之甥。“宣政间画墨竹名手”，[注：《文渊阁四库全书》826册，上海古籍出版社，1987年版，第242页。]在元代吴镇《文湖州竹派》中，名列第六。山谷所谓“心之妙”，应即禅宗思维方式、表达方式与墨竹创作的相契与相融。

　　自在无碍和随心所愿，是禅门修行希求的至上善果，如芙蓉道楷禅师所言：“撒手横身三界外，腾腾任运何拘束。”[注：《五灯会元》卷十四《投子青禅师法嗣》，《文渊阁四库全书》1053册，上海古籍出版社，1987年版，第584页。]“无碍”对文人画写意的形成，具有根本性影响，表现于墨竹，尤为明显。元代倪赞画竹：“聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辨为竹。”[注：《清閟阁全集》卷九《跋画竹》，《文渊阁四库全书》1220册，上海古籍出版社，1987年版，第301页。]

　　但是，禅门之自在无碍与随心所愿，须以“顿悟”为前提。只有顿悟，方可得法，才能了断世间的知见和情欲，既超越谨小慎微，而心又不为物所扰。是所谓顿悟成佛，禅语云：“悟法者，纵横自在。”[注：《五灯会元》卷十四《投子青禅师法嗣》，《文渊阁四库全书》1053册，上海古籍出版社，1987年版，第117页。]同样，画墨竹也须顿悟方可超然，如张耒谓杨道孚“本不学画竹，一旦顿解，便有作者风气，挥洒奋迅，初不经意，森然已成，惬可人意。意其法有未具，而生意超然矣”。[注：《柯山集》卷四十四《題道孚墨竹》，《丛书集成初编》1953册，中华书局，1985年版，第512页。]黄山谷《题杨道孚画竹》：“观此竹，又知其人有韵。问其主名，知其为克一道孚，吾友张文潜之甥也，宜有外家风气。” [注：《山谷别集》卷十，《文渊阁四库全书》1113册，上海古籍出版社，1987年版，第635页。]所谓“外家风气”，即禅味也。

　　因顿悟而超然，似乎一蹴而就，其实不然。禅门修行，除了“顿悟”，还有“渐修”。前者是瞬间而得，后者是经年而得，貌似不同，其实并无本质区别。因为，顿悟之前必有渐修，即所谓“今日之顿，正是昔日之渐”。《五灯会元》卷三：“南泉普愿禅师……幼慕空宗，依大隗山大慧禅师受业，诣嵩岳受具足戒。初习相部旧章，究毗尼篇聚。次游诸讲肆，历听《楞伽》、《华严》，入中百门观，精练玄义。扣大寂之室，顿然忘筌。”[注：《五灯会元》卷三《马祖一禅师法嗣》，《文渊阁四库全书》1053册，上海古籍出版社，1987年版，第102页。]按今之已故硕儒张中行老先生的说法：“即使有一霎间的顿悟，悟之前也必须有渐……忘筌之前的功夫，至于‘精练玄义’，用力够多了。总之，学而有成，都是先渐后顿”。[注：《禅外说禅》第七章《渐与顿》，《张中行作品集》3册，中国社会科学出版社，1995年版，第190、191页。]揆于画竹，顿悟后的境界当是“传神”与“生韵”，但少了禅门“渐修”般的孤寂和勤苦，则万般不能。吴镇说自己“力学三十秋，始克窥与可一二”。[注：《梅花道人遗墨》卷下《竹谱跋》，《丛书集成初编》1215册，中华书局，1985年版，第506页。]郑板桥则谓：“余始画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少，此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法”[注：周积寅《郑板桥书画艺术》，上海古籍出版社，1986年版，第31页。]说的都是先有经年渐修，后才有瞬间顿悟。。张耒谓杨道孚“本不学画竹”，其实他“顿解”之前是学过画竹的。宋晁补之《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》：“经营似春雨，滋长地中绿。兴来雷出土，万箨起崖谷。”[注：《鸡肋集》卷八，《文渊阁四库全书》1118册，上海古籍出版社，1987年版，第462页。]前两句是渐修，后两句则顿悟也。

　　有了顿悟，落笔便可跳出竹外，不为形所拘，虽“凭谁呼画里，或芦或呼麻”，却能传神生韵。苏轼称王维墨竹“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，而山谷称苏轼墨竹也是“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神。因知幻物出无象，问取人间老斵轮”。[注：《山谷别集诗注》卷上《题子瞻墨竹》，《四部备要》78册，中华书局，1989年版，第322页。]元代郝经：“竹有竹外之形，墨有墨外之色。”[注：《陵川集》卷一《静华君墨竹赋》，《文渊阁四库全书》1192册，上海古籍出版社，1987年版，第12页。]金农所言更为明了：“予今年学画竹，竹之品与松同，总要在象外体物之初耳。”[注：《冬心先生画竹题记》，《中国古代美术从书》2册，北京古籍出版社，1998年版，第78页。]“象外”或“无象”，用禅语说，就是“无相”或“离相”。明徐渭诗云：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相,一团苍老莫烟中。”[注：《枯木石竹》，《徐渭集》2册，中华书局，1983年版，第406页。]无相，即本性是空，无形相可得，无形相可言，无形相可辨。《金刚经》：“若见诸相非相，则见如来。”[注：《佛教十三经》上册，河北人民出版社，1996年版，第206页。]故而只有无相，脱除形迹干扰，产生澄静之心，才能彻悟隐匿于物象之后的“实相”。对此，张中老亦有精到的论述：“实相在佛理上处于绝顶重要的地位……实相是一种境，是隐于现象之后（？）的那个不变不灭的本体。因为不变不灭，没有污染，所以有无上的价值，值得希求。”[注：《禅外说禅》第六章《禅悟的所求》，《张中行作品集》3册，中国社会科学出版社，1995年版，第164页。]自佛教进入东土，“无相”之说就影响极大，故而梁武帝《舍道事佛疏文》云：“启瑞迹于天中，烁灵义于象外。”[注：《漢魏六朝百三家集》卷八十，《文渊阁四库全书》1414册，上海古籍出版社，1987年版，第455页。]禅门尊崇“无相”，是因为“凡所有相，皆是虚妄”。[注：《金刚经》，《佛教十三经》上册．河北人民出版社，1996年版，第206页。]但所谓的“实相”毕竟为“有相”所隐匿。永恒的真实，也只能寄存于虚妄的物象之中。因此，“出世”虽是禅悟之必须，但并不一味反对“入世”，实际也不能完全脱离与物象的接触,甚至还要与之共处。从形而下说，即便趋山林、住茅棚、不娶妻、不蓄财，也断不能免了口食淡饭，身着弊衣；从形而上说，即便到了“见山不是山，见水不是水”的境界，也是因为有“山”与“水”在，才会有“不是山”和“不是水”。无相的本质，是“心”不为物象所扰所惑而已。画墨竹，“不求形似”，也同样只是“不为形拘”而已，若果真全然不顾其形，势必竹将不竹。值得注意的是，明中叶以后，“竹谱”迭出，且带有普及性质，发竿点节，分枝布叶，不但有样图，还各有口诀，初学者也能依样画瓢，写上几笔。文人画家为突破“竹谱”的程式，不得不另辟蹊径。其中，少数为求新求奇，常常变形过度，新则新，奇则奇矣，不过，“或芦或呼麻”就不应是夸张之辞了。相反，无论是倪赞之“随意将墨涂”、徐渭之“我亦狂涂竹”，还是王维之“得之于象外”、苏轼之“因知幻物出无象”,都绝不是，也不可能无视形的存在。如，唐代白居易赞萧悦墨竹云：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。”[注：《白香山诗集?长庆集》卷十二《画竹歌》，《四部备要》71册，中华书局，1989年版，第136页。]郑板桥更是“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”，[注：周积寅《郑板桥书画艺术》，上海古籍出版社，1986年版，第33页。]金农则“种植修篁以千万计，每高舂夕晡时，就日影写其状，即以此为师也”。[注：据扬州八怪纪念馆八怪十景之一，金农寄居室“翠影补壁”所书金农“自题墨竹”。]他们都是勤于实察与写形，恪守“以形写神”画旨的身体力行者，这也正是他们成为名家大师的基础。

　　佛教对中国文人画之影响，是中国画理论界关注已久的大问题。此项研究，已有潘天寿先生之《佛教与中国绘画》扛鼎。拙文所言，只是其中的小小个案。随前修时贤之后，对文人画与佛教之研究，若能稍有丰富，借用一句禅语，就是“功德圆满”矣。

　　（责任编辑：高笑云）

　　出自: 《艺术百家 》 2008年6期