印度的观音信仰及观音造像

　　印度的观音信仰及观音造像

　　傅云仙

　　摘　要:随着观音信仰在印度的不断深入,观音的造像活动也日益发展起来,由此形成秣菟罗、犍陀罗、笈多及帕拉等不同风格的观音造型艺术,成为了佛教艺术中一种独特的表现形式并流传到中亚、中国、东南亚等地区,对这些地区的佛教艺术产生了巨大的影响。

　　关键词:印度;观音信仰;观音造像

　　中图分类号:J302　文献标识码:A

　　文章编号:1003-9104(2006)03-0187-03

　　佛教及其艺术起源于印度,观音信仰及其观音造像同样起源于印度,而且由于观音信仰的广泛性与普遍性不断增强,使观音的造像也随之日益兴盛发达,成为了佛教艺术中一种独特的表现形式而广为流传。

　　一、印度的观音信仰

　　观音一词Avalokitesvara为梵文,其中Ava意为“向下”;lok意为“看、凝视”;loka意为“空间、宇宙、世界”;svara意为“最高统治者、主人”,整个意思就是“以怜悯、慈悲之心俯视众生、朗照一切的救世主”,这个救世主是娑婆世界的保护者,以慈悲救济众生为本愿。

　　1、观音菩萨这个概念在公元2世纪就已经出现了,印度北方的雕像证明了这个时期观音在印度就普遍受到人们的信仰。有关观音的的名号、神威功德在《妙法莲华经?普门品》中有详细的描述。“妙法”意为所说教法微妙“无上”;“莲华经”比喻经典的洁白美丽。谓受诸苦难的众生,只要一心称名,观音即时观其音声,令得解脱;若有所求,亦皆令得;又能示现佛身、比丘身、优婆塞(夷)身、天身、夜叉身等等,以摄化众生。“观音菩萨惟以大悲方便,入诸世界,开发未悟,乃至示现种种形相。”大慈大悲的观音具有一切功德和伟大的威神力量,能顺应化现,利益众生,因此,恭敬礼拜观音菩萨就可以“福德不唐捐”。

　　2、在印度佛教观念中,观音代表着大乘佛教最高的精神理念,最能反映大乘佛教的思想,最完整地体现了慈悲救世、自利利他这一大乘菩萨最突出的优良品格特征。因而观因成为大乘众神之中最重要的一位神祇,最广泛而长久地受到人们的喜爱和尊敬。人们对佛教拯救世界、拯救人类灵魂的说教似乎有一种特殊的情感,大慈大悲的观音菩萨也代表着人们的一种愿望和理想,因为“社会总希望有一个保护他们的君主,在困难的时候给予痛苦无告的人们以安全保障。观世音名称的词义为‘观察之主,’或‘守护之主,’一个人可以只要谦卑哀求,就可以获得帮助和保护。”

　　3、在对观音菩萨的呼唤声中,人们苦难的、破碎的心灵得到极大的安慰,而且,观音菩萨博爱仁慈、超世间的人格精神给予人们继续生存的动力。中文最初译作观世音,因唐讳太宗李世民名,故去“世”字,略称“观音”即Guanyin;日文为Kannon;朝鲜语为Kwanum;西藏文为Spyan-ras-gzigs;蒙古语为Nidubarusheckch;i越南语言为Quan-am,3各国称谓不同,但却都反映了观音菩萨得到人们最为普遍的崇拜。人们相信观音菩萨具有能随顺众生愿望的神通威力,在所有佛教艺术中,在文学艺术作品中观音的形象是表现得最多、最丰富、最充分。

　　二、印度的观音造像

　　1.贵霜王朝(公元前1世纪—公元3世纪)贵霜王朝时期,佛教造像几乎是同时在犍陀罗和秣菟罗兴起了,那是佛教造像艺术的形成与确立时期。起初对菩萨的造型还没有一个清晰的、明确的表现模式,佛与菩萨之间在手印和服装上看起来都十分相似,但是在局部细节还是有了区别菩萨的图像标帜。

　　(1)秣菟罗造像

　　在秣菟罗的造像中,弥勒佛与观音都身着厚重的长袍,衣折较多,线条粗简,身上还有一些装饰物。两者的发型和面部表情略有不同,前者头发在头顶盘起打成一个结,面貌冷峻、庄严、深沉,一副苦行者的模样;后者头发高高隆起戴有王冠,称为发髻天冠,面貌尊严、高贵、仁慈,有王者的风采。他们的手势是一样的,都是右手作无畏印,左手下垂握一细小净瓶。据研究佛教造像中施无畏印手势是受到安息雕像的影响。瓶子是从水瓶或水罐演变而来,水瓶或水罐原是印度苦行僧必备的器物之一,在应用到造像之中它就被赋予了宗教的功能与意义,具有了神圣性,它象征着永恒,表示用瓶子里的琼浆玉液能够无限地赐福于世人,让人们永保平安。尽管弥勒佛和观音的手势一样,但是,两者的区别在于弥勒佛有着典型的佛的特相之一的螺髻及常常穿着的法衣,而观音有着庄严而华丽的服装、发髻天冠以及头冠上的结跏趺坐的化佛像。观音较大的发髻天冠和安放其上的化佛在观音造像一开始的时候就已经成为观音所独有的特征,高冠具有高贵、庄严和神性的特征,而对于佛教徒来说把头发紧束在头顶梳成发髻(或肉髻)也是苦行的象征,在佛像中常常以肉髻表示佛的苦修精神。从那时起只有具备化佛、发髻天冠才是观音的正式形象,头冠上装饰化佛已成为传统的观音形象的特别标帜之一,它象征观音上求佛道,下化众生。观音的形象最初是与弥勒佛一样作为佛的胁侍菩萨之一,出现在一佛二菩萨三位一体的造型中。后来,随着人们对观音认识的不断加深,观音逐渐从其中分离出来作为单独的一尊神为人们所供奉。秣菟罗的观音造像就已经发展成两种形式:一种是在一佛二菩萨造型中作为佛的胁侍菩萨之一出现;另一种就是作为独尊的菩萨形象出现。后者更得到人们的普遍欢迎,后来历朝承其流而更加发展。

　　(2)犍陀罗造像

　　犍陀罗最早的观音像右手举起作无畏印,左手有时握着有皱折的衣角,有时放在臀部。最为普遍的犍陀罗式观音造像是右手举起施无畏印,左手握小花环后来由莲花代替。观音也是像秣菟罗一样有两种形式出现,但以作为具有独立意义的神、独尊形像出现的观音像数量最多,造像相当的突出,我们仍然是靠头饰上的化佛这个观音的标志来确认他。到了3世纪,化佛已经是非常普遍了,而且成为了观音造像最显著的、独一无二的固定模式一直延续下来。此外,当菩萨的造型已经确立和固定下来的时候,作为辨别观音的一个重要方面,无畏印和莲花与后来的佛教造型艺术关系更大,它们更被广泛地使用。除了对外在形象的精心构思和设计,艺术家也开始注意对人物内心世界的表现。在犍陀罗艺术中,人们开始对观音的庄严、慈悲、宽容、救世的内在精神有了相当深刻的表现,使人更能感受观音多方面的杰出品格。犍陀罗和秣菟罗作为东西交通干线的要冲,自古商业繁荣,两地的往来自是必然。虽然是在远隔的地方各自制作观音雕像,但是,它们同处于贵霜王朝支配下产生的造型,从观音像的制作开始,化佛、发髻冠、莲花便成为从犍陀罗和秣菟罗到整个亚洲观音像的共同特征。在具体表现手法上两地各自有不同的特点,在形态上,两者基本一致,都作立势,身躯粗壮强健,肌肉厚实,袒露上身,披帛衣,下着长裙,系腰带。但在面容、服饰上却有区别,犍陀罗造像受希腊-罗马风格影响,具有西方人的特征:长方形脸,深目高鼻,眼睛细长,波浪型发纹;而秣菟罗造像是在印度本土,印度民族中产生,具有印度人的特征:形脸

　　短而圆,眼睛大而圆,螺髻,螺纹发型,散发着浓厚的印度民族传统文化艺术气息。在衣纹处理上,犍陀罗式的衣纹皱褶较密,而秣菟罗式的衣纹皱褶较少,衣裙薄而紧贴于身,躯体的线条清晰可见。在装饰方面,犍陀罗造像的装饰物较多,都很华丽,秣菟罗的装饰物则较为简单朴素。从这里可以看出两地相互影响,有着共同的要素;但是他们都是以当地的传统来造像又各有特点,地方化明显。其中秣菟罗的造像风格对笈多的影响最大,后者就是在充分吸取前者的基础上发展起来的。

　　2.笈多风格的观音像(4—6世纪)

　　笈多王朝是佛教及其艺术兴盛发达的时代,也是观音造像发展过程中一个有意义的转折点。在表现手法上,笈多艺术融合了阿马拉瓦提艺术典丽绝伦及秣菟罗肉感丰美的传统艺术。在笈多早期的雕塑中,发髻天冠的装饰比较朴素简单,在笈多艺术发展鼎盛时期完全用宝石或者其他精美发饰来点缀。这种造型精美、独特的发型作为观音的一个明显特征贯穿于随后的整个印度艺术中。作为一位独立的神,较之胁侍形象,独尊观音造型在笈多朝一直为人们所崇拜未曾间断。笈多末期,观音已成为主要的神祇而得到特殊的信仰,在艺术表现上,其造型优美,制作精良,发展成为笈多式风格的佛教艺术,为后世仿效的典范。

　　3.后笈多风格的观音像(6—7世纪)

　　后笈多时期的观音造像继续着笈多时的风格。其造型艺术主要吸取了纯印度式风格的秣菟罗和德干高原阿玛拉瓦提地区的艺术,同时也融合了犍陀罗艺术。阿玛拉瓦提艺术直接继承了印度古代的巴卢特和山奇艺术风格,一直保持着纯洁的印度民族艺术传统风格的特性,其特点主要表现为,注重表现人物的动态、柔媚;秣菟罗崇尚肉感丰满;犍陀罗则是深沉稳健。笈多朝在此基础上进行取舍、改造,融合了它们的精华,形成了精神博大、神情静穆、气氛庄严、肉体之美与精神力量融合为一体的最完美的笈多艺术。它摆脱了犍陀罗艺术中那些俗套的希腊古典主义后,又产生了一种由自身环境所决定的、极富生命力的新的印度古典主义。具体的表现就是,在身体的表现上充分体现了印度本土传统的柔和轻软的形式,身躯由强健向纤巧细长转变,比例适中,肩宽细腰,两腿修长,起伏肌肉圆润饱满,身体曲线灵动流畅温柔,眼睛半闭,更表现出慈悲、宽容和温和的女性要素。源于秣式薄而透体的衣服像湿了一样紧贴在身,体形清晰可见。衣纹线条细密流畅,呈U型平行下垂,富于装饰效果。雕刻手法洗练圆熟,整个造型庄重典雅、和谐柔婉、英挺高华、精致完善,树立了印度一种新的美学理想及美的标准,观音怜悯慈悲的内心情感与精心塑造的外在形式完美契合,成就了笈多佛教艺术的辉煌,创造了最完美的印度古典艺术并为全亚洲的佛教艺术雕像及其美学提供了典范。总之,笈多时对观音的理想造型已达到观念成熟,技术完美;在构造、表达方式的处理上臻于颠峰,对中国和东南亚的佛教艺术有着极其重要的影响。

　　4.帕拉王朝的观音像(8—12世纪)

　　位于印度东北角的帕拉王朝兴盛于公元七六O至一一四一年,它是印度美术艺术之花最后盛开的王朝,也是佛教艺术复杂表现的朝代,创造出多种多样的菩萨图像。其式样继承笈多的古典艺术准则,但体型向着更加修长倾斜,眉毛相连如弯弓,人物姿势也更细腻,失去了浑朴与健硕的风格,追求纤丽优美、丰富的装饰与繁杂的点缀物。佛菩萨像大多体态挺然直立、坚硬有力,变得更为形式化和规范化。不仅佛教艺术,就是同期的婆罗门教的湿婆像也有如此的变化。中世纪以后的印度佛教美术、尼泊尔、中国唐代密教雕刻上可看到其影响,特别是宋元以后西藏佛教造像受其影响很大,至今不衰。8-9世纪以来的帕拉艺术风格对东南亚同样产生巨大影响,可以说是改变了这个地区早期的艺术传统。7世纪以后,随着密教在印度北方的兴起、发展壮大,对菩萨超然神通力的表现也开始了。尽管后笈多时期的艺术中已经开始有了对观音超然神力的表现形式,但是,到帕拉王朝的时候这种表现形式得到了最充分、最丰富、最完善的发展。后笈多晚期观音的超然能力首先以四臂观音表达出来,之后有十一面观音的造型出现,年代约为7—8世纪。十一面观音使我们第一次看到表现观音全知全能、超然神通、神变自在的具体形象。这种多面多臂的观音形象深受人们喜爱,同时由于对他的制作水平要求更高,表现手法更加精湛,以至成为最精美的佛教艺术之一,后来更加发展至千手千眼的观音形象。这类观音在7世纪也传到了中亚和中国,尤其在西藏更加流行。在表现形式上,观音造像的传统固定标帜没有变,化佛、莲花、发髻天冠、净瓶继续沿袭前代的风格。但是,手臂的数量有了变化,从两臂到十六臂,手持标帜常常采用其他神(包括佛教的和印度教的)的标帜。在人物内心方面,把观音对世人无尽的怜悯慈悲之情表现得淋漓尽致,对慈悲这个主题的表现达到了顶峰。以往的观音主要表现观音以慈悲之心关注人间之苦,而此时的观音表现的不仅仅只是关注,更主要的是表现观音以他的超然无穷威力解救人间的一切苦难。那么,超凡的、怪异的、极其夸张的多面多臂、千手千眼的观音像就是对这种超然神通力和利他思想的有力表现。

　　作为印度文化的一个重要组成部分,印度观音的信仰及由此而产生的对观音圣像的崇拜,随着印度文明一道传播到中亚、中国及东南亚等地并对这些地区的佛教艺术产生了深刻而久远的影响。

　　出自: 《艺术百家 》 2006年3期