古格王朝于藏西佛像艺术

　　古格王朝于藏西佛像艺术

　　古格王朝是吐蕃王朝分裂后几个地方政权中势力较大的一个王朝，占据着方圆千余里的今西藏西部阿里地区。他的开国元勋是欧松之孙吉德尼玛衮。在吐蕃王朝分裂后的两派斗争中，欧松一派最后以失败告终，欧松之子贝考赞被起义军所杀，其大部分领土被云丹一派夺走，贝考赞之子吉德尼玛衮因无立足之地被迫逃往象雄（今阿里地区）。

　　象雄原是吐蕃的属地，因地处偏远，未受到战火波及。特别是这里的象雄大王——布让土王扎西德赞怀着对吐蕃王室的忠心，欣然接纳了落难的王子，将女儿嫁给他，又将王位拱手相让。吉德尼玛衮不负众望，重整旗鼓，逐步统一了西藏西部辽阔的地域。他有三个儿子，，长子贝德衮，次子扎西衮，三子德祖衮。三个儿子长大后，吉德尼玛衮将他们分别分封在芒域（现克什米尔南部）、布让（今阿里普兰县境，当时包括尼泊尔西北部一部分）和象雄三个地方。这就是西藏史料里记载的“阿里三围”。所谓“三围”是当时人对三处封地地理环境的形象化的称呼：布让是雪山环绕之地；象雄是岩石围绕之地；芒域是湖泊集中之地。三子受封后各自为政，分别形成了拉达克、普兰和古格三个小王国。

　　后来，古格逐渐强大起来，到德祖滚的儿子柯日王时势力最盛。柯日王兼并了拉达克和普兰两国，从而建立起包括今阿里大部分富庶土地在内的历史上赫赫有名的古格王国。由于德祖衮首次受封象雄地区，建立古格王国，后人一般推他为古格王国的第一代赞普。柯日王之后，古格王位有沃德、赞德、希德、巴惹、那德次第相传，但到第九代那德以后王位的传承史书没有详细记载，虽然《西藏王统记》、《止贡世系》、《圣山志》、《拉达克王统记》等文献都有一些零星的记述，但还是难以将王位的传承连贯起来，空白和模糊之处甚多。直到古格王朝末期，具体地说即公元1622年继位的赤扎西查巴德在位时，古格历史才重新清晰起来。当时西方传教士涌入藏西，赤扎西查巴德迫于其兄为首的寺院喇嘛集团的威胁，允许天主教传播，妄图借助天主教的力量来与寺院喇嘛集团相抗衡，结果引起了上层统治集团的激烈斗争和强烈不满，最后在拉达克的入侵下灭亡，古格王国也因此走完了它六百余年的漫长历史。

　　古格王国佛教的复兴开始于赞普柯日王在位之时。柯日王是古格王朝历史上一个最有影响的人物，他将一生的全部精力投入到了佛教的复兴事业中，为藏传佛教的重兴做出了巨大的贡献。据藏文文献记载，柯日王因怀疑大乘密宗是否为真正佛法，首先选派本族中21名青年赴邻国克什米尔学法，但是21人中有19人因不服当地水土，先后染病身亡，七年后只剩下仁钦桑布和玛•雷贝喜饶两人回到古格。仁钦桑布（958—1055年）后来又连续多次出国，据说他曾从印度75位“班智达”学习过显密教法。结束求法生活后，仁钦桑布开始在柯日王为他兴建的托林寺开展译经活动。据记载，他一生共译出17种经、33种论和108种怛特罗（密教经咒）。他的译典在藏传佛教史上称为“新译密法”；他也因此被后世尊称为“洛钦”（意为大译师）。

　　与此同时，柯日王又不惜重金邀请印度大德高僧来古格传法。他先是请来了达摩波罗和他的门徒传授戒律，使古格在当时形成了佛教律学传播的中心——这种律学在藏传佛教史上称为“上部律学”。继而他又决定迎请印度超岩寺上座阿底峡（982—1054年）大师入藏，结果在他和他的孙子那德王的共同努力下，阿底峡终于在1042年来到了古格。阿底峡入藏后针对当时藏传佛教界修行方面存在的弊端，著书立说，予以纠正，是古格佛教出现了“教理系统化”和“修行规范化”的新面貌。值得注意的是，在迎请阿底峡大师时，柯日王已将王位让给他的弟弟松艾并出家，法名意希沃，当时人尊称他“天喇嘛”。在迎请阿底峡过程中，意希沃为准备聘礼，不顾年迈，亲自率军到邻国搜刮黄金，结果为邻国——噶洛国俘虏而惨遭杀害。这些动人的事迹充分体现了柯日王为法忘躯的至诚之心。正是凭借柯日王的至诚，成就了仁钦桑布的西行求法，感动了达摩波罗和阿底峡尊者东来弘法，从而率先揭开了西藏后弘期佛教发展的序幕。

　　藏西风格是指西藏西部（今阿里地区）在古格王朝统治和扶持下形成的佛像艺术风格。藏西风格伴随古格王朝的始终，但前后略有一些变化，这里我们着重要讨论的是公元10—12世纪时当地的佛像艺术特点。藏西风格的形成无疑与古格王朝对佛教的大力扶持密不可分，但从风格来源上看，它的形成与毗邻的克什米尔佛像艺术的影响有着非常直接的关系。据史料记载，克什米尔佛像艺术在古格佛教复兴一开始便影响到古格王朝，古格国王柯日派出留学的仁钦桑布大师在学成归国时，专门从克什米尔邀请了32为工匠入藏，帮助建寺和造像；仁钦桑布大师还专门邀请了其中一名叫比塔卡的克什米尔工匠为其父亲塑造了一尊青铜像。自仁钦桑布大师归国后，在克什米尔工匠的帮助下，古格境内先后兴建了托林寺等十余座佛寺。建寺必须神像供奉。从寺庙的兴建情况看，我们不难推想当时佛教艺术发展的盛况。

　　据文献记载，古格王朝时藏西地区的雕塑十分闻名，被誉为古格文明的“十三发现”之一。

　　这“十三发现”包括淘金﹑冶炼、制陶、纺织、木工、缝制、出版、雕塑等。其中，雕塑与冶炼就与佛像艺术有着直接的关系。与此同时，在当时古格还出现了专门的佛像制作场所，“鲁克”就是史料记载的造像场所之一。鲁克位于今天阿里地区札达县境内，现在是一个只有几户人家的小村。它的名称便与造像有关，在藏语里，鲁克是“冶炼场所”的意思，不懂藏语显然不知道它的含义。鲁克制造佛像的历史十分悠久，至今当地人对其造像历史仍记忆犹新。图齐先生在西藏考古一书中还专门刊布了一尊供奉在鲁克地方一座小庙里的一尊佛像的照片，那尊佛像是释迦牟尼佛，可以定位为12世纪时候的作品，图齐先生还认为它是“出自一度居住在那里的一位工匠之手”。

　　藏西风格的佛像艺术品遗存与世者很多，有壁画、唐卡和圆雕等多种形式。其中立体圆雕的金铜造像尤为突出，不仅数量多，而且风格十分明显。这些金铜造像目前国外公私博物馆收藏不少，近年来国内佛教和文物部门也陆续发现了一些。从所见实物和公布的图片资料来看，造像的风格较为统一，表现的艺术特征亦基本一致请看下面的例子：

　　三大依怙主联座像三大依怙主是藏传教崇奉的三位重要菩萨，他们是文殊菩萨、观音菩萨、金刚手菩萨。此三尊菩萨像皆站于圆形覆莲座上，头戴三花冠，顶竖高扁发髻，耳际有宝缯向上翻卷。面部泥金，面容端庄秀美。上身带项圈、手钏和臂钏，左肩斜披圣带，下身着过膝长裙，腰间束带，裙子在膝下翻出一道边，大腿部有阴刻U字形衣纹。文书正面而立，余二像略向主尊侧向站立，分别以不同执物显示各自不同身份。下为条形台座，台座两端各以以狮支撑，中央又支以二柱。二狮子张口吐舌，打胯细腿造型夸张奇特。台座上下边沿上有阴刻纹饰底沿四角又各有一个小足。整躯风格古朴，是一组早期藏西仿克什米尔造像作品。

　　释迦牟尼造像

　　此尊头饰螺发，顶部肉髻高隆。面相圆润，表情沉静。身着袒右肩袈裟，衣纹采取萨尔纳特式表现手法，仅在领口、袖口、小腿及衣服下摆处刻画出衣边。眼睛上有银嵌眼珠，衣纹上嵌有红铜，体现出藏西造像明显的工艺特征。跏趺坐姿，右手接触地印，表现释迦牟尼成道时的姿势。坐具为束腰式方形台座，台座的束腰两侧各有一狮蹲踞，坐具形制及狮子造型皆体现了犍陀罗造像遗风。

　　弥勒菩萨像

　　菩萨跏趺坐姿，肩宽细腰。头戴三花冠，顶结高发髻，两条发辫自肩、臂、腕、足垂至莲花座上，形成一个大发圈，造型十分夸张。上身袒露，左肩斜披一条圆条状圣带，斜垂至腰部，下身着短裙。右手屈臂竖掌，结施无畏印，左手置左膝上，手持净瓶。全身饰有手钏、臂钏、项链等，形制皆十分古朴。佛座分两层，下为束腰须弥座，上为单层覆莲座。覆莲座上的花瓣宽大扁平，形如叶片，形制古朴。佛身后为尖圆形头光和圆形身光连成的背光，光圈上刻有火焰纹饰。整身亦体现了藏西造像的鲜明特点。

　　金刚萨埵菩萨像

　　此尊头戴三角形三花冠，顶结圆形发髻，两耳上部有扇形冠结横出，两条发辫垂搭双肩。大耳垂环双目低垂，神态沉静。上身袒露，带项圈、手钏和臂钏，肩搭巾皮

　　帛，下腹可见两块鼓起的肌肉，下身穿长裙，衣纹以红铜镶嵌，呈笈多造像样式。跏趺坐姿，右手当胸托金刚杵，左手至左胯，握金刚铃（已失）。坐具为长方形台座承托的单层覆莲座。莲座的莲瓣扁平写实，台座的束腰处雕鳩槃陀和此尊的坐骑——象。雕刻形式、手法和装饰纹饰都具有犍陀罗艺术遗风。

　　莲花手菩萨像

　　此尊呈三折枝式站立，体态优美。头冠为三花形，中间花瓣上有阿弥驼佛坐像。耳际各有一条发辫垂于两肩。面向秀美，双目睁视。右手置胸前结说法印，左手持莲花，莲茎至肩与耳齐。上身袒露，左肩斜披一条圆条状带子，斜垂至腰部，下身着长裙，腰间束带。衣带自然垂下，衣褶清晰逼真。双肩披有巾皮

　　帛，巾皮

　　帛垂至两腕后向外飘向两侧。全身还有手钏和项链等饰物。菩萨身后也有尖圆形头光和椭圆形身光连成的背光，光圈上也刻有火焰纹。下为束腰方形台座，座面刻覆莲瓣，莲瓣形制与上一尊完全一样。菩萨身后站立一只迦罗频伽鸟，应当是观音菩萨演唱佛法的象征。

　　通过上面列举的几尊造像实物，我们可以对藏西造像的风格特征归纳为如下几点：

　　面形与头饰 佛像头饰螺发，菩萨头戴花冠或三叶冠，头冠均较高。面相方圆，双目睁视、鼻梁扁平，五官轮廓不甚清晰。

　　躯体

　　造像躯体和四肢结实，可见鼓胀的肌肉，尤其是面部和下腹部位，肌肉鼓起十分明显，下腹部位可见几个凸起的小包，这些特征明显继承了犍陀罗艺术写实的遗风。

　　衣饰

　　造像衣饰十分简洁，佛像衣着完全采用萨尔纳特式表现手法，仅胸前和大腿等处出现有衣纹，余处则光洁圆润；菩萨像一般上身袒露，左肩斜披一条圣带，呈明显的圆条状，脖子上饰一个项圈，都很朴素写实，下身穿过膝裙。

　　佛座

　　多为台座形式，有方形、束腰方形，也有向上收缩的多角叠涩形式（仿帕拉造像座式）。有的在台座上又雕饰莲花，多为单层覆莲。莲瓣形制十分古朴，其状宽大、扁平，头部很尖，像叶片一样浮现在台座上，与帕拉造像饱满的核仁状莲花瓣迥乎不同，而于古老的犍陀罗造像上的莲花瓣有明显的继承关系。造像身后的背光多为头光和身光相连的形式，虽富有装饰性，但上面雕饰很少，素朴无华，仅可见阴刻的火焰纹。台座底部采用包底法封藏，封盖上线雕十字金刚杵，线条粗犷，形制古朴。

　　工艺

　　工艺上藏西造像特点最为突出。一般用黄铜铸造，历史上这种黄铜主要产于中亚及我国新疆和西藏西部地区，我国古代文献里一般称之为“俞石”。这种铜质地细腻莹润，表面亮丽光洁，从质地上看藏西造像其实就具有十分明显地域造像特点。造像胎体较薄，多为整体铸成，体现出该地区较高的冶炼和铸造技术水平。而最值得称道的是它的镶嵌工艺，习惯用银嵌眼珠，用红铜嵌衣纹。特别是眼珠嵌银是古格造像最大的特点，因具此特点，藏西古格造像又有“古格银眼”的美名。

　　上述藏西造像特征既有审美上的，又有艺术形式与手法上的，也有工艺上的。但是无论从哪个方面看，外来艺术的影响都是最主要的，当然外来艺术主要是指克什米尔艺术。尽管我们可以明显地看到印度的影响，犍陀罗的遗风，但它们也都是由克什米尔吸收和消化之后影响藏西的。藏西本土的影响主要体现在审美上，造像的面部由明显的民族化特点，而不同于同期的克什米尔造像，这是藏民族审美对造像影响的结果和重要体现。