藏传金铜造像风格的发展

　　藏传金铜造像风格的发展

　　作者:熊文彬

　　藏传金铜造像主要以诸佛菩萨造像为主，种类繁多，将佛教后期“像教”的趋势发展得淋漓尽致，可谓发展到了登峰造极、无以复加的程度。尤其从现存作品数量来看，世界上没有任何一种宗教艺术在规模、数量上能与之匹敌。西藏浇铸金铜造像的历史可以追溯到佛教传入前的古老西藏，因为据《新唐书·吐蕃传》、《旧唐书·吐蕃传》和《册府元龟》等著名的汉文古籍记载，古代西藏在佛教传入之初就不仅有了成熟的金铜雕塑作品，而且其中一些上乘作品还成为重要的馈赠品。如公元646年松赞干布的重臣禄东赞向唐太宗赠送了一只七尺多高、用黄金铸成的金鹅，祝愿唐太宗东征马到成功；【1】657年吐蕃赞普向唐高宗赠送了一座金城，上有狮子、象、驼马、羊和骑士。

　　动物雕塑是佛教传入西藏前和传入之初西藏金铜雕塑的主要题材，疑与佛教传入前古老的苯教图腾崇拜和高原游牧文化有关。图齐在《西藏考古》一书中收录的部分作品即体现出这一特征。这些作品包括源于日喀则的青铜护身符。这件作品的造型十分奇特，由四只连体鸟组成，其中每只鸟均为一身双头。同时，还有青铜猫科动物、衔环的青铜小熊。此外，则布隆地区出土的十二生肖动物雕塑已经开始上色，用圆形来体现时间和空间，下半部凹形的构图中分别雕有鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪十二生肖，上半部分横列造型有佛教的宝伞、金鱼、宝瓶、莲花、右旋白螺、吉祥结、胜利幢、金轮等八吉祥。【2】动物和八吉祥的刻画自然写实，风格古朴。它的重要性在于体现了佛教传入西藏后古老文化信仰和佛教文化的融合。史前这种写实、朴素的动物雕塑传统在随后的吐蕃时期依然十分流行，其中不乏造型优美、技艺精湛的雕塑杰作。 这些实物和文献记载充分证明，在佛教传入西藏之前，西藏就已经存在比较成熟的金铜雕塑制作工艺了。

　　据藏文史料记载，佛教雕塑最早于公元6世纪左右出现在古代西藏的王宫。相传在拉脱脱日年赞赞普时期，突然从天上降下了四种密宝。当时的人们出于对天神的崇拜和敬仰，尽管对佛教的四种密宝一无所知，但仍将其作为圣物供奉在王宫雍布拉康中。从造型艺术的角度而言，这四件密宝中就包括后世极其流行的佛塔。尽管这则神话传说已经极其遥远，无从考证，但却表明佛教艺术是伴随佛教的传入而进入古老西藏的。公元7世纪初，随着佛教大规模的传入，佛教艺术也大规模地传入西藏，并且对西藏的艺术发展产生了划时代的影响。佛教的大规模传入，及其寺院的不断涌现，对佛像及其相关题材的雕塑创作提出了巨大的需要。因此，在西藏本土雕塑艺术传统基础上，不断吸收印度、中原内地、尼泊尔等佛教艺术精华而形成的崭新艺术形式——藏传佛教雕塑艺术，一跃成为西藏雕塑艺术的主体。

　　一、吐蕃时期（公元7—9世纪）的金铜造像

　　作为藏传佛教雕塑艺术主要种类之一的金铜佛像艺术，与整个藏传佛教艺术的发展一样，也经历了产生、发展、成熟和繁荣等重要的历史阶段。其中，吐蕃时期，亦即藏传佛教的前弘期，是金铜佛像雕塑萌芽与发展的重要历史时期。此时期，松赞干布统一了青藏高原，建立了强大的吐蕃王朝。吐蕃王朝在强盛时期几乎囊括了包括今天尼泊尔部分地区、克什米尔地区，以及我国新疆、甘肃、青海、四川和云南的部分地区，一度控制了东西方的重要商业、交通和文化通道丝绸之路。与此同时，吐蕃社会对外采取开放政策，大力吸收周边国家和地区的先进文化。成功的武力扩张和对外开放措施加强了与丝绸之路周围国家和地区之间经济、文化的频繁交流，从而带来了吐蕃社会欣欣向荣的局面。佛教及其艺术正是在这一历史背景下陆续进入吐蕃社会的。

　　佛教及其艺术从两个方向大规模同时传入吐蕃。唐朝的文成公主从长安带进吐蕃的释迦牟尼佛像和赤尊公主从尼泊尔带进吐蕃的释迦牟尼佛像，是佛教从东西两个方向同时传入吐蕃的重要标志。在松赞干布和随后各代赞普及其皇室成员的积极扶持下，大规模地展开了兴佛运动，其中最重要的举措之一就是修建寺院。今天仍矗立在西藏的大昭寺、小昭寺、昌珠寺、桑耶寺和噶曲寺等著名寺院就是在吐蕃时期修建而成的。

　　佛教在吐蕃的最初传播并非一帆风顺，而是遇到了来自传统文化势力的强大阻力。佛教文化传入吐蕃之前，西藏古老的原始宗教苯教占据绝对优势。佛教传入之后，在吐蕃社会上演了一幕幕惊心动魄的佛教和苯教的文化大战。二者势均力敌，彼此时消时长。尽管在公元8世纪中叶赤松德赞时期佛教取得了国教的地位，但最终在9世纪中叶吐蕃最后一位赞普朗达玛时期遭到了前所未有的沉重打击，此即历史上著名的朗达玛灭法事件。此后，吐蕃王朝崩溃，佛教势力一蹶不振，暂时退出了历史舞台。从此，佛教进入了传统史学家和佛学家称之为的“黑暗时期”。

　　此时期佛教寺院在古老西藏大地上雨后春笋般地不断涌现，促进了佛像雕塑和绘画艺术的兴起，从而拉开了藏传佛教艺术创作的序幕。从藏传佛教在这一时期的发展来看，包括金铜佛像雕塑在内的藏传佛教艺术创作具有两大突出特点：

　　1.各种艺术风格大放异彩

　　吐蕃对外实行的开放策略带来了佛教和佛教艺术的多样性。吐蕃社会吸收的佛教不仅有印度、尼泊尔传播的佛教，也有唐朝腹地和以于阗为首的西域佛教。各种佛教艺术风格随着各自的佛教一起传到了吐蕃。其中，印度和唐朝的佛教艺术占有突出的地位。据文献《五部遗教》和考古报告，大昭寺是以印度超岩寺为模式修建而成的。大昭寺中心佛殿一、二两层建筑就是其中最早的遗存。其为外侧砌砖、石承重墙与内侧木构架相结合的内院式建筑，平面呈方形，内开小室、回廊和天井，整个布局与印度佛寺建筑中的僧房院极其相似，印度风格显然。与此同时，中心佛殿殿门、廊柱的形制及其木雕也为印度风格。而与大昭寺同时修建的小昭寺和查拉鲁普石窟寺则体现出明显的汉式风格。据《贤者喜宴》记载，小昭寺由文成公主主持修建而成，门东向，屋顶采用汉地宫殿样式。不仅如此，据考古发现，这一时期修建的西藏历史上的第一座石窟寺查拉鲁普的布局也受到了内地石窟寺的强烈影响。现存查拉鲁普石窟寺为礼拜道环绕的中心柱石窟，中心柱为方形，在中心柱四面和礼拜道四周均雕满了诸佛菩萨和王公大臣造像，其形制与河西、敦煌一带流行的中心柱石窟寺完全相似。至于此时的尼泊尔艺术品，在文献中也有不少记载。吐蕃时期尼泊尔工匠相继参与了大昭寺、达瓦扎摩崖造像和查拉鲁普石窟寺石雕的创作。此外，吐蕃时期的佛教艺术还受到了于阗佛教艺术的影响，据《贤者喜宴》记载，昌珠寺建寺之初的部分金铜佛像作品就是按于阗风格浇铸而成的。该史籍明确记载：菩萨等诸佛像，由于阗化身的工匠按照于阗佛像造型浇铸而成，而有关的珠宝饰物则来自尼泊尔。书中说由菩萨役使夜叉按照八升、七升、六升、五升和四升黄金的不同规格依次浇铸了大日如来佛、金刚萨、宝生佛和不空成就佛等佛像，并将他们安请在无量寿佛殿之中。显而易见，吐蕃在藏传佛教的初创阶段，雕塑艺术采取的也是兼收并蓄的策略。

　　2.从学习、借鉴、模仿到融合、创新

　　在藏传佛教艺术的早期阶段，佛教艺术作为一种外来艺术形式进入吐蕃社会后，吐蕃社会自然要学习、借鉴和模仿这一崭新而又陌生的艺术形式和内容。这是一个从自然王国到必然王国的必由之路。因此，在文献中我们看到：部分艺术品是从域外直接输入吐蕃社会的，如文成公主和赤尊公主分别从长安和加德满都请进的释迦牟尼佛像；部分艺术品是由周边国家和地区的艺术家在吐蕃创作而成的；部分艺术作品则是藏人按照域外艺术风格和形式仿制的。正是由于这些因素，西方为数众多的西藏艺术研究者得出了早期的西藏没有藏人自己创作的作品的片面结论。事实上，几乎在域外佛教艺术传入的同时，域外和吐蕃艺术家就开始探索如何将全新的域外艺术从内容到形式同自己固有传统艺术相结合的途径。据藏文文献，公元763年修建的西藏第一座有僧人出家的寺院桑耶寺，其建筑在采用域外艺术风格的同时，也坚持了吐蕃建筑的民族传统。其中的三层主殿分别按藏族、汉族和印度艺术的三种风格完成。主殿一层是按藏式建筑风格建造的，殿中央按藏族雕塑风格塑有释迦牟尼佛及其胁侍共13尊塑像，其中释迦牟尼佛右侧塑有弥勒菩萨、观世音菩萨、地藏菩萨、喜金刚和三界尊胜明王，左侧塑有普贤菩萨、金刚手菩萨、文殊菩萨、除障盖菩萨和不动明王。二层是按唐朝建筑式样建成，殿中央塑有大日如来佛，右边塑有燃灯佛，左边塑有弥勒佛，前面塑有释迦牟尼、药师佛、无量光佛，左右塑八大近侍菩萨和金刚明王等。第三层系依印度建筑风格修建，主尊为大日如来佛，其胁侍八大近侍菩萨、十方诸佛、不动明王和金刚手等塑像也都根据印度风格立塑而成。赤德松赞于公元776年修建的噶曲寺也遵循了这一传统，即将域外艺术与自己的艺术传统融合在一起。噶曲寺高九层，其中底层及其殿堂按藏族风格修建；第二、三层由于阗艺术家按于阗风格修建；第四至六层由来自白曲地方的汉族艺术家按汉式风格修建；顶上的三层则由印度艺术家按印度风格建造而成。赤德松赞之子赤祖德赞即位后遵循祖制，继续坚持了这种在传统艺术基础上融合域外艺术的传统。他在温江岛为自己建造的九层高的贝美扎西格沛寺，也同样体现藏族传统艺术与印度、唐朝、尼泊尔和克什米尔艺术有机融为一体的传统。域外艺术与本土艺术传统的融合不仅体现于建筑艺术之中，还表现在雕塑和绘画等各种艺术领域。藏文史料《拔协》和《贤者喜宴》在记述桑耶寺的度母殿修建时说：莲花生大师建议赤松德赞在桑耶寺先修建一座度母殿。赤松德赞于是在桑耶寺南面进行修建，当殿顶即将完工时，赤松德赞对莲花生大师说：“殿堂已经完成，并且建得十分漂亮，但里面没有佛像。”莲花生大师于是说：“准备材料，马上就要来一位艺术家。”尔后，从亨本比哈比来了一位名叫藏玛坚的汉族或印度艺术家，手拿颜料钵和一捆画笔，宣称：“我是世界上最杰出的雕塑家和画家，是为吐蕃赞普修建寺院的艺术家。”接着，赤松德赞、莲花生大师和这位艺术家就如何绘塑佛像等问题进行了协商。艺术家问道：“佛像是按印度风格，还是按汉族风格塑造？”莲花生大师说：“正如佛出生在印度一样，当然按印度风格绘塑。”然而，赤松德赞说道：“大师，我希望好战的藏人成为佛教徒，还是让他按藏族风格绘塑诸佛菩萨吧！”莲花生大师因此说：“召集吐蕃百姓，按藏族风格绘塑诸佛菩萨！”于是，在召集而来的吐蕃百姓中，以俊美男子鞠·悉诺察卜为模特儿塑造了度母殿中的卡萨巴尼观音菩萨像；以漂亮女子交绕·布琼为模特儿，在卡萨巴尼观音菩萨左侧塑造了摩立支天像；以美貌女子交绕·拉布美为模特儿，在右边塑造了度母像；以塔桑·悉诺列为模特儿，在度母右侧立塑了圣度母像；以梅·叶哥为模特儿塑造了护法神马头明王像。【3】这段史料不仅证实藏族雕塑传统中固有的艺术风格的存在，域外艺术与西藏本土艺术融合的过程，而且还表明在具体的艺术实践中以藏人形象为模特儿进行了塑制。布达拉宫现存松赞干布雕塑就是这一风格的重要代表。松赞干布所穿大翻领长袍显然就是其中最重要的例证。现存吐蕃时期的摩崖石刻造像为我们提供了诸多例证。如西藏昌都察雅县的仁达、芒康县大日如来寺和青海玉树文成公主庙的大日如来组像和礼佛图都是这一风格的作品。

　　后世学者将吐蕃时期的金铜佛像分为早、中、晚三个时期，分别称之为早期法王塑像、中期法王塑像和晚期法王塑像。

　　(1)早期法王金铜雕塑指法王松赞干布时期资助铸造雕塑的红、白金铜塑像。其特点是佛像面部饱满，眼睛细长，鼻子坚挺，嘴部棱角分明，下颊丰厚，面部较长，衣裙稀少，莲花座多雕单层或双重莲花，十分精美。有的佛像不雕塑莲花座，只做一个简朴的厚垫。法王塑像身披半月披风，足着藏靴，塑成吐蕃人形象，大多装彩镀金，光彩照人。

　　(2)中期法王金铜塑像指在法王赤松德赞时期浇铸的佛像，佛像大部分供奉在桑耶寺格吉金铜佛像殿中。风格为面部较圆，颜色较深，多用紫铜合金的紫青铜铸造。佛像面部装彩较厚，其工艺较之于早期逊色。

　　(3)晚期法王青铜塑像是指法王赤祖德赞时期浇铸的佛像。材料多用白铜合金的白青铜。佛像大多出于印度雕塑家之手，风格与9世纪同期印度佛像风格十分接近。但较印度佛像丰满，姿态灵活。多用银和紫铜镶嵌细部，如用银嵌瞳孔或眼睛，用紫铜作角膜或舌头。【4】

　　二、后弘期初期(10世纪末至13世纪初)的金铜造像

　　公元9世纪中叶，随着朗达玛赞普在西藏腹地推行的大规模的灭法活动，佛教被宣布为非法，僧人被迫还俗或者改宗苯教或者逃至偏远地区避难，部分寺院被毁或改作它用，著名的大昭寺也变成了屠宰场。寺院中的金铜佛像和其他质地的塑像以及壁画也难逃厄运，大多被毁。这场肇端于政治和宗教纷争的文化浩劫对藏族文化产生了无法估量和难以挽回的重大损失。辉煌达两个多世纪的吐蕃王朝也结束于这场浩劫，王朝四分五裂，曾备受王朝上下崇信的佛教销声匿迹。朗达玛赞普遇刺身亡后，他的两个儿子云丹和微松为王位争执不下而各据一方。最后，云丹控制了拉萨地区，微松的子嗣则向西转移，其孙赤德尼玛衮最后控制了阿里地区。赤德尼玛衮的三个儿子最后也割据一方，在广袤的西部先后建立了拉达克、古格和普兰三个小地方政权。朗达玛赞普灭法时，一部分僧人取道回鹘逃离，最后来到甘青藏区传播佛教，并培养出著名的佛学大师贡巴饶赛（892-975年）。贡巴饶赛与青海地区的地方势力结合，以今西宁塔尔寺东南、循化以北地区的丹底为中心广建寺塔，招收门徒，传播佛教，一时名扬藏区。西藏地区的不少子弟也不远千里前来出家学习，最后造就出了以鲁梅·楚臣喜饶等为首的十位著名弟子。大约在975年，十大弟子陆续返回西藏各地，并依托当地世俗势力传播佛法，史称“卫藏传法十人”。佛教于是从青海地区传入西藏，史称“下路传法”。卫藏传法十人回到西藏后，迅速形成了各自的体系，他们及其弟子和再传弟子相继在西藏各地广收门徒，新建和扩建寺院，达二百余所。其中著名寺院有萨迦北寺（1073年）、纳塘寺（1153年）、夏鲁寺（1027年）、扎塘寺（1081-1093年）、叶玛寺、江浦寺、丹萨替寺（1158年）、止贡寺（1180年）、八蚌寺（1183年）等。与此同时，赤德尼玛衮的孙子、古格王柯热（法名益西沃）在阿里地区重振佛教。他本人随后不仅出家，而且还派遣21名青年到克什米尔留学，学习佛教。其中，仁钦桑波和雷必喜饶二人最终学成归来，修建了著名的托林寺，并且成为西藏地方史上著名的翻译家和佛学大师。此外，益西沃还邀请了不少著名佛学大师前来传播佛教，其中印度佛学大师阿底峡的影响最大。阿底峡1042年到达古格，1045年前往卫藏地区，先后在拉萨、山南和后藏等地传法，造就出了仲敦巴等著名弟子。佛教于是从阿里开始向西藏腹地传播，史称“上路传法”。这一时期，在阿里地区兴建的著名寺院除托林寺外，还有今印度境内的阿齐寺、塔波寺等寺院。

　　随着佛教分别从青海和阿里地区传入西藏腹地，佛教艺术再次重新获得了新生。一座座寺院雨后春笋般地在青藏高原拔地而起，为雕塑和绘画创造了广阔的艺术空间。阿里地区的鲁和卫藏地区的洛扎、聂、那若、雅隆等地逐渐发展成为西藏金铜佛像的浇铸中心，相继创作出了大批精美的杰作。尽管此时西藏的金铜佛像雕塑存世不多，不成系列，并由于各种原因分散在西藏各个寺院，有的甚至流落在外，但其总体艺术特征仍然显著可见。

　　与吐蕃时期的金铜佛像雕塑相比，后弘期初期的作品尽管仍处于吸收和借鉴阶段，但吸收和借鉴的质和量都发生了新的飞跃。换言之，佛教艺术民族化的进程有了质和量上的重大发展，域外艺术的风格已经逐步有机地融入到吐蕃以来藏族传统艺术的血液之中，从而为随后元明时期藏传佛教艺术的形成和繁荣奠定了坚实的基础。就总体风格而论，西藏艺术在11—13世纪各种风格并存，既有克什米尔因素，也有波罗艺术的影响，同时还有国内于阗、敦煌等因素；从地域上看，尽管各种域外风格已经按照藏人的审美趣味融合在一起，相互吸收，在自己的传统上开始形成一种新的风格，很难一一清楚地加以分辨，但总体上阿里地区的雕塑具有较为浓郁的克什米尔风格，而在西藏腹地的后藏和拉萨地区，波罗艺术和于阗、敦煌传统的风格则占有较大的比重。

　　阿里地区是藏传佛教后弘期初期西藏重要的艺术中心之一。该地区当时下属的克什米尔地区具有肥沃的佛教和佛教艺术土壤，因此克什米尔的艺术传统就成为最初的主要风格源泉之一。据文献记载，仁钦桑波学成归来之时，从克什米尔带回32位艺术家。这些艺术家在阿里地区风格的形成过程中发挥了重要作用。阿里地区现存的托林寺、阿齐寺和塔波寺（后两座寺院现在印度境内）等著名寺院都修建于此时，寺院内保存较为完好的壁画和泥塑等都体现出同一艺术倾向。本文收录的部分散见于西藏各个寺院和近年在托林寺等地考古发掘的金铜佛像雕塑都属于此时期的作品，与同一时期的壁画和泥塑的风格基本一脉相承。

　　此时期西藏西部金铜雕塑在题材上密宗造型突出，在菩萨相中，莲花手观音极其流行。常见的典型风格通常为三叶冠，宝冠高耸，冠叶呈三角形，冠带飞扬；披帛环绕上身，略显僵直，两端向上飘举；或佩带椭圆形的花环，花朵紧密相接，造型趋于写实。头部硕大，修长圆润而略呈长方形，塑形特征宽阔雅致，眼睛有时镶嵌白银，嘴部嵌铜，赋予强烈拟人化特征。圆形耳环，双层项链弯曲复杂，珍珠手镯与脚钏精美细致。身躯修长，略显变形，宽肩细腰，膝部造型突出，肌肉强壮，表现直率朴实。立像双脚通常突破了平行的站姿，一前一后，具有稳重和闲适之感；裙饰通常镶嵌银铜或阴刻，图案精致，造型简练大方。紧密的肌肉与比例上过长的身躯，是西藏西部佛像的典型风格。脸部明显的轮廓，不成比例的身躯以及较大的长方形头部，整体而言，有点显得怪异。特大的眼睛和宽阔略带笑意的铜唇，引人注目，具有热情外放而又沉着内敛的特质。莲座凸鼓也是西藏西部雕像的常见特点。在浇铸时，利用支柱控制铜的流量也是西藏西部的技术。

　　西藏西部的金铜雕塑总体上尽管具有浓郁的克什米尔风格，但与典型的克什米尔风格相比，已经出现明显的地域特点：具有神秘陌生之感，不像克什米尔风格婉约柔和；身躯的塑形强调肌肉的刻画，胸肌和腹肌尤其突出，造型直率，追求一种朴实内在的力度，雄浑而又崇高，而不像克什米尔作品趋于平稳、精湛和华美。

　　此时期西藏腹地卫藏地区的金铜佛像雕塑也别具一格。与西藏西部雕塑的风格相比，更多地融合了波罗艺术和内地于阗、敦煌等地的风格。波罗艺术风格在此时期的卫藏地区十分流行，这一点不仅可以在现存同一时期夏鲁寺的早期壁画和扎塘寺壁画中得到体现，同时在传统学者对此时期金铜雕塑的评论中也可看出。传统上，部分藏族学者认为此时期的金铜雕塑与同时期的印度佛像关系极其密切，造像主要用天然铜与金银合金，紫铜合金，及八种金属合金材料浇铸，质量很高，工艺精湛，与此时期的印度佛像真假难辨。他们将这一风格归结为噶当金铜佛像，并且将1045年前往卫藏地区传法的阿底峡大师奉为这一风格的开山鼻祖。 尽管这一评论可能过分抬高了阿底峡大师在艺术上的地位，但可以从中得知，由阿底峡大师及其著名弟子仲敦巴开创的、在此时期卫藏地区宗教界占有重要地位的噶当派对波罗艺术风格情有独钟。同时表明，在结合藏族艺术传统基础上已经开始形成了一支具有民族化特点的雕塑流派。

　　这一风格的雕塑与西藏西部地区强调神秘奇幻与肌理活力的雕塑不同，更加强调传达出完美的人文自然主义。总体上，此时期的作品有机地将波罗风格身躯圆润而肌理平滑、装饰细节繁复而又华丽的特点融为一体，两者彼此协调的自然主义特色再同西藏艺术温馨、直率的特点融合在一起。面部造型的共同特点是眉毛弧形上扬、张开的双眼修长弯曲，鼻梁坚挺，下唇突出，华丽的卷发飘垂于肩。身体苗条，曲线优美，肩膀宽厚，手臂纤细圆润，双腿修长柔顺。尽管部分作品轮廓略显僵硬，手足略欠优雅、细致的层次过渡，但造型仍不失典雅富丽。在吸收波罗艺术精深微妙风格的同时，又突出了西藏艺术具有热情外放而又沉着内敛的特质。

　　与此同时，此时期卫藏地区的雕塑还具有浓郁的于阗和敦煌等地的艺术风格。从现存作品来看，这种风格主要流行于后藏和山南地区。山南地区的扎塘寺，后藏地区的江浦寺、叶玛寺和早期夏鲁寺等寺院中的艺术都是其中的代表。卫藏地区的雕塑对这种风格的吸收和融合，显然与吐蕃时期吐蕃长期占领敦煌和与于阗密切交往有关。其中，吐蕃在占领敦煌期间，在敦煌展开了大规模的艺术创作活动，藏族艺术家对敦煌流行的各种艺术风格极其熟悉，于阗佛教艺术在敦煌也有一定的影响。与此同时，后弘期下路传法的鼻祖曾在于阗停留，同时后弘期初期的佛教复兴中心青海与河西走廊相邻。因此，这种传统一直保持到了11—13世纪。

　　与同一时期的壁画和泥塑相比，尽管这一风格对现存金铜佛像的影响没有那么明显和突出，但并不意味着金铜佛像的创作没有受到这一风格的影响。这一风格的典型面部造型是面孔长窄，下巴突出，僧人具有典型的西北少数民族人物特征；袈裟褒衣薄带，衣褶繁密精致，装饰团花纹样。与此同时，在现存夏鲁寺早期壁画和扎塘寺壁画中，还融进了波罗风格因素。

　　三、元明时期(14—17世纪)的金铜造像

　　此时期是藏传金铜雕塑日益成熟并繁花盛开的历史时期。一方面，由于相对稳定的社会和经济环境，藏传佛教经过后弘期初期的大力传播，不仅再次获得了新生，同时宁玛派、噶当派、噶举派和萨迦派等著名的早期教派都在此时得到了重要的发展；另一方面，元朝对西藏的统一和对以萨迦派为首的藏传佛教各派的礼遇促进了藏传佛教的进一步发展，藏传佛教及其艺术自后弘期初期传入西夏以来再次大规模向内地传播。1368年，元明更替后，明朝继续推行礼遇藏传佛教的政策，对藏区的各个藏传佛教派别采取多封众建制。这些客观因素不仅带来了藏传佛教的繁荣，同时也为包括金铜佛像雕塑在内的藏传佛教艺术的繁荣奠定了强有力的基础。此时期的西藏本土几乎与中央政府的更替一致，相继经历了萨迦政权和帕莫竹巴政权的更替。这一阶段正处于藏族封建经济和文化的上升时期，各个封建主倾心于扶持教派，广修寺院。藏传佛教各个教派的寺院繁若星辰，装点在广袤无垠的青藏高原之上，成为西藏一个个重要的宗教和文化中心。藏族历史上著名的萨迦南寺（1280年）、觉囊寺（约1300年前）、昌都寺(1347年)、甘丹寺(1409年)、哲蚌寺(1416年)、色拉寺(1418年)和江孜白居寺(1418-1436年)及日喀则扎什伦布寺(1447年)等寺院不仅修建于此时，萨迦北寺、夏鲁寺和楚布寺等一批后弘期初期的寺院还在此时期得到了大规模的扩建和重建。与此同时，大昭寺、桑耶寺等吐蕃时期的寺院也在此时期相继得到了全面的维修。

　　此时期最为重要的特点之一是在固有的传统艺术基础上，经过前弘期和后弘期初期对域外艺术的不断吸收，西藏地区不仅产生了成熟的绘画风格流派，而且还形成了各具风格的雕塑流派，出现了一大批杰出的雕塑家。其中，一些雕塑家不仅擅长雕塑，而且在绘画领域也取得了杰出的艺术成就，成为多才多艺的艺术大师。相继形成于此时并对后世藏传佛教艺术产生持续而广泛影响的勉塘画派、钦孜画派和噶玛噶智画派就是此时期这一特点的杰出代表。他们不仅独树一帜，形成了自己别具一格的绘画传统，同时开创了各自与众不同的雕塑之风。

　　据文献记载，于15世纪初期形成的勉塘画派的创始人勉拉顿珠本人就是一位绘塑兼工的卓越艺术大师。勉拉顿珠出生于今山南洛扎县境内的勉塘，早年由于婚姻不幸而离家出走，并偶然对绘画产生了强烈的兴趣。随后云游后藏的萨迦和江孜各地，拜师求艺，最后终于投到西藏最杰出的画家多巴·扎西杰波门下，在融合内地青绿山水和尼泊尔装饰图案的基础上创立了勉塘画派，开创一代新风。勉拉顿珠不仅是一位画家，同时还是一位雕塑家和艺术理论家。其著作《论典善说宝》和《如来造像度量品·如意宝珠》对绘画、雕塑的实践和理论都进行了全面的阐释，被后世奉为造像量度、绘画和雕塑的经典著作。他一生主要活动于后藏、山南和拉萨地区，长驻扎什伦布寺，对之倾注了大量的心血，该寺的壁画和雕塑都与他密切相关。

　　与勉拉顿珠一样，钦孜画派的创始人钦孜钦莫也是一位绘塑兼工的艺术大师。钦孜钦莫大师为15世纪人，出生于山南洛扎县，并且与勉拉顿珠为师兄弟。他的作品主要集中在山南的贡噶寺、拉萨的羊八井寺和楚布寺等寺院。据文献记载，贡噶寺的雕塑大多出自他的手笔。这些雕塑造型都十分巨大，其中有些雕塑高达一层半至两层半楼的高度。其中，猛相护法神作品令人毛骨悚然，而道果上师传承的雕塑则极具写实性。

　　噶玛噶智画派也有自己的雕塑传统。在此时期，尤以达布果巴协敖·噶玛斯哲(逝于1591或1592年)、白玛噶波(1527-1592年)和却英嘉措最为出名。噶玛斯哲，别名果云，是噶玛噶智画派早期艺术家中最负盛名的艺术家之一。据文献记载，1554年，他创建了一个艺术作坊，自己任总监，培养了大批雕塑家。他绘塑兼工，雕塑成就最大。后世的学者因此将他誉为噶玛噶智画派雕塑传统的奠基人。白玛噶波不仅是一位著名的学者、雕塑家，还是一位重要的艺术史论家。由他开创的金铜佛像被称之为白玛噶波金铜佛像。其造型特点是下颌微突，身材苗条，僧衣饰有花纹、镀金层薄。与此同时，他的著作《金铜佛像鉴赏》对西藏、中原内地，以及印度、尼泊尔等地区的金铜佛像风格进行了全面的记述和评论。此外，与噶玛斯哲一样，后藏的却英嘉措也是一位绘塑兼工的著名大师，绘画尤精。

　　西部阿里地区的古格，后藏地区的扎什伦布寺，江孜地区的乃宁，藏北地区的拉堆和拉萨地区的达孜等地是此时期西藏重要的雕塑中心。此时期修建的江孜白居寺集中体现了当时西藏雕塑和壁画的面貌。其中不仅有拉堆、乃宁雕塑家的作品，也有拉萨地区和后藏地区雕塑家的作品。在众多雕塑家中，乃宁地区最为杰出的代表是拉益坚参。据江孜白居寺壁画题记，白居寺吉祥多门塔一层大力明王殿，二层度母殿、不空索殿、文殊菩萨殿、观音菩萨殿和五层南无量宫殿的雕塑都出自他的手笔。与此同时，他还绘制了四层智慧殿的壁画。因此他被称之为“学识渊博、艺冠群芳的雕塑大师”。而拉孜德庆的南卡桑波师徒则是此时期拉堆地区的著名雕塑家。据白居寺壁画题记，该寺吉祥多门塔二层善趣金刚手殿，三层持国天王殿、有诸佛形殿、宝部佛殿、焰火金刚殿、金刚萨殿，四层如意宝殿、上师殿、戒师传承殿等十余座佛殿雕塑都是他的作品。【5】此时期的拉堆地区和江孜的乃宁等是金铜佛像的重要浇铸中心，对后藏金铜佛像雕塑的创作产生了重要的影响。据文献记载，拉堆地区的艺术家擅长金铜佛像的创作。珀东·乔列南杰(1375-1451年)和强巴·扎西仁钦都是拉堆地区名重一时的大师。他们及其弟子创作的作品几乎遍布拉萨、山南和后藏各地。如扎什伦布寺大经堂西北高11米的弥勒佛大铜像就是由拉堆地区纳塘大师绛曲仁钦和江孜的重孜、乃宁铜匠共同浇铸而成的。

　　此外，出生于达孜地区的勒乌群巴也是此时期拉萨地区最著名的雕塑家。后世将他创作的金铜佛像称之为勒乌群巴金铜佛像。他的作品遍布前后藏地区，如据《一世达赖喇嘛传》记载，他曾应一世达赖喇嘛之邀为扎什伦布寺创作了大日如来佛、阿佛、无量寿佛、宝生佛和不空成就佛五方佛和白度母等金铜佛像。其作品带有明代内地佛像的影响，风格和永乐青铜佛像极近，造型十分优美，跏趺的双腿轻松自然，双重莲花绕法座形成一个莲花团，花瓣脉络清晰，结构严谨。

　　总体而言，此时期藏区的藏传金铜雕塑因地区和流派的不同而出现了不同的风格：西藏西部雕塑镶嵌银铜和宝石，身躯坚毅、紧密，珠宝饰物厚重，底腰束袍，纹样简洁，轮廓曲线鲜明，与曲线华丽的宝饰和宽厚的圆形耳环交相辉映。这种风格在15世纪早期开始向形体硕大和极富装饰韵味方向发展。西藏中部和东部地区(尤其是后藏)则更加注重人物的自然写实和装饰的理想化。尤其是高僧和大成就者棱角分明的面部和五官造型在于强调人物的个性化，具有明显的肖像画特征。与此同时，装饰纹样和珠宝等饰物造型精美，线条流畅，具有明显的理想化特征。尽管如此，这些不同风格的金铜雕塑却都有一个共同的特点，即充满了内在的活力。

　　汉藏金铜佛像雕塑艺术的相互交流和吸收是此时期西藏金铜佛像雕塑艺术的又一重要特点。13世纪初，随着藏传佛教在内地的大规模传播，包括金铜佛像艺术在内的藏传佛教艺术随之也陆续传到了蒙古、北京、河北、浙江、福建、云南、山西和广东等地。其中，元朝的大都、上都和江南的杭州，明朝的南京和北京是当时内地藏传佛教及其艺术的中心。

　　据《元史》和《元代画塑记》记载，元代皇室在历代大元帝师的指导下，在北京广建藏传佛教寺院，设置专门的政府机构，浇铸藏传金铜佛像，绘制唐卡。其中，尼泊尔人、凉国公阿尼哥及其儿子阿僧哥和弟子刘元发挥了重要作用。如皇庆二年(1313年)，仁宗命宣政院院使令阿僧哥主持塑造大圣寿万安寺内五间殿、八角楼的四座佛像，并禀明帝师搠思哥斡节儿巴哈失塑造。另外还塑造大小佛像一百四十尊，其中南北角楼塑马哈哥剌十五尊……东西角楼塑马哈哥剌十五尊。西番禄、西番砂、西番颜色、西番火镀砑金等藏传佛教艺术的制作技术和材料也随之传到了宫廷，并在宫廷藏传佛教艺术创作中得到了广泛应用。这些作品在藏传佛教艺术的基础上，融合内地和尼泊尔佛教艺术，逐步形成了一种新的风格，即宫廷藏传佛教艺术流派，元代文献将此称之为“西天梵相”或“西番佛像”艺术。【6】宫廷藏传佛教艺术形成之后，对同期西藏本土的藏传佛教艺术的创作产生了重要影响。这一点在现存萨迦寺和夏鲁寺部分金铜佛像中得到了具体反映。

　　明代继承和发扬了元代宫廷藏传佛教艺术的传统，尤其是在金铜佛像的浇铸方面，将元代宫廷传统进一步发扬光大，将内地和西藏的金铜佛像艺术完美地融为一体，并在永乐和宣德年间达到了鼎盛，形成了著名的永乐金铜佛像风格（藏文称之为“永乐玛佛像”）。永乐金铜佛像雕塑浇铸洁净无瑕，优美光亮，镀金技艺高超，体形丰满，袈裟衣褶优美。人物面部略微扁平，眼睛修长。莲座为双层，莲瓣环绕四周，无论仰莲、覆莲，其瓣尖都略呈尖形。同时在莲座上层和下层边缘都装饰有数排精美的宝珠，宝珠间距相同，排列整齐。莲座座基粘连牢固，其上饰有交杵金刚。莲花座上镌有“大明永乐年施”等铭文。【7】这些金铜佛像雕塑作品被明朝中央政府作为赏赐品陆续赏赐给了西藏各个教派川流不息前来朝贡的僧人。这些作品进入西藏之后，又对西藏本土同一时期的金铜佛像创作产生了强烈的影响。此时期西藏著名的勒乌群巴金铜佛像作品即是其中的典型例证。西藏地区进贡的金铜佛像雕塑为宫廷金铜佛像的创作输入了新的养料，宫廷金铜佛像反过来对西藏本土金铜佛像的创作又产生了重要的启迪。正是西藏和内地之间的频繁交流，才共同促进了西藏本土和宫廷藏传金铜佛像创作的发展。

　　四、清代(1644—1911年)藏传金铜造像

　　清代是藏传佛教艺术创作的又一高峰时期。其规模、地域和现存作品数量都远远超过了前代。在藏区，由于清代中央政府的扶持，新生的格鲁派势力迅速扩展到各地。格鲁派寺院如雨后春笋般相继涌现而出。与此同时，以格鲁派为首的藏传佛教各个教派的教义和实践方法大规模东传，远至蒙古和东北等蒙古族、满族和汉族地区。与元、明时期的藏传佛教东传相比，此次传播在很大程度上并非仅停留在以宫廷为首的上层社会，而是逐步深入到民间，因此具有广泛性。北京的宫廷、山西的五台山、河北的承德、东北的沈阳和内蒙古的察哈尔等成为藏传佛教及其艺术在内地传播的重要中心。

　　阿里地区的古格仍是此时期西藏西部金铜佛像雕塑中心，大多作品都在古格王朝遗址中得以保存。从白庙现存泥塑作品来看，古格地区的雕塑从后藏地区的雕塑中获得不少启迪，继承了15世纪江孜白居寺雕塑中的自然主义风格。作品静穆高雅，袈裟紧密合体、线条流畅优美，装饰华丽，图案衣褶线条较浅，多呈锐角或圆弧转折，自然流畅。江孜、日喀则、萨迦、哲公或达那等地仍然是此时期后藏著名的雕塑中心。其中，日喀则的扎什伦布寺脱颖而出，在吸收15世纪拉堆、江孜和拉萨地区艺术风格的基础上，由此创立了著名的扎什伦布寺雕塑流派，成为后藏乃至整个西藏重要的雕塑中心，其雕塑衣褶造型微妙高雅，别具一格。在前藏地区，拉萨是最为重要的雕塑中心。其中，拉萨的多觉边肯技艺精湛，最负盛名，近世有“学院雕塑派”之称，布达拉宫、大昭寺部分作品和达赖、班禅进贡的作品大多渊源于此。德格、昌都和巴塘及察雅则是康区的几大雕塑中心。西藏东部地区的金铜佛像雕塑创作也受到了白居寺风格的影响，同时又更多地糅和了汉族艺术因素。以僧人作品为例，与西藏西部和中部地区造像相比，袈裟较为厚重，更具有张力与重量感，因此自然主义意味更加浓厚。尤其是袈裟层层叠起的厚重质感，以及对人物内在性格的强力刻画等自然主义写实手法，更具震撼力。

　　总之，精雕细琢与矫饰是西藏16世纪颇为流行的风格。出神入化、流动倾泻的曲线和深刻而又棱角分明的衣褶传递出一种力量的旋律。雕花纹样精美，不仅无损于厚重袈裟衣层下律动的内在力度，而且更加突出了雕塑的美感。17世纪的雕塑，尽管风格华丽，有的袈裟装饰有丰富的鎏金图案，镶嵌各种宝石，但无碍于自然主义写实的本质。自然主义风格与发展中的理想化特质成为雕塑发展的强劲力量。与此同时，在此基础上演变出另外一种风格，略微流于形式化的抽象风格。优美的身躯、线条和线刻图案增加了理想化效果，使造像更加富于装饰化美感。此外，衣褶强劲有力，锐角转折生动，创造出引人入胜而略显形式化的形态。这种形式化的美与极端写实化的面貌，同样引人注目。在17世纪末至18世纪，这种风格逐步形成，特别强调匠心独运的魅力，棱角分明的轮廓，它的形式化与不同于写实化的理想美，及其早期的自然主义写实风格，具有两相平衡的张力。善相尊轮廓曲线柔和，气质优雅甜美，质地醇厚而明亮；怒相尊充满勇猛和活力，具有压倒一切的强大气势。总之，善相尊和怒相尊所展现的活力感，及其自然主义的写实特质，使之成为藏传金铜佛像雕塑风格的巅峰之作，而18世纪中叶以后的藏传佛教雕塑艺术，则日趋生硬与形式化。

　　与此同时，从明末清初开始，除宫廷造像外，在蒙古和东北等地随着藏传佛教的传播，也陆续形成了一系列金铜佛像浇铸中心。其中，最为著名的是由哲布尊丹巴活佛扎纳巴扎尔开创的蒙古地区藏传佛教金铜佛像艺术。扎纳巴扎尔出生于1635年，1723年圆寂。1469年十五岁时入藏学法，1651年携西藏著名喇嘛和艺术家返回蒙古，在喀尔喀蒙古全境传播格鲁派，大兴土木，修建寺院，浇铸佛像。他一生创作了大量的艺术作品，部分作品现在仍留存于世。其作品在蒙古族传统艺术和审美文化的基础上，融合西藏和内地佛教艺术风格因素，自成一体。

　　注释：

　　【1】 参见《旧唐书·吐蕃转》，《新唐书·吐蕃转》。

　　【2】 图齐著，向红笳译：《西藏考古》，西藏人民出版社，图版15-25，1987年。

　　【3】 拔卧·租拉陈瓦：《贤者喜宴》（藏文本），民族出版社，1986年版，第228页。

　　【4】 白马噶波：《金铜佛像鉴赏》（藏文本）第17页，见《白马噶波文集》，印度巴伦普尔影印本，1970年版。

　　【5】 雄文彬：《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》，中国藏学出版社，1996年，第197、203—210页。

　　【6】 关于对元代宫廷藏传佛教艺术流派的讨论，参见雄文彬：《元朝宫廷的“西天梵相“及其艺术作品》，《中国藏学》，2000年第2期第24—48页，第3期第93—104页。

　　【7】 白马噶波：《金铜佛像鉴赏》（藏文本）第17页，见《白马噶波文集》，印度巴伦普尔影印本，1970年版。

　　文章出处：《中国藏学》（中国藏学研究中心西藏文化博物馆专刊 2010年）