认识敦煌彩塑

　　认识敦煌彩塑

　　文／周明．图／周明提供

　　迦叶和观世音菩萨　盛唐　45窟西龛北侧

　　盛唐时期的彩塑手法细腻写实、刻划入微、淋漓尽致。图左迦叶为佛陀首席弟子，性格刚毅、持律谨严，塑像因之强调其颧骨与嘴唇，丰满的头颅下眉头紧蹙，显示出成熟的思虑；鼻梁挺直，表现出权威的气派；嘴角微带讥讽，令人感受出雄辩的口才。图右观世音微笑倾斜的头部与微举而缓的右手，似乎在倾听抚慰祈祷的众生，女性的温柔体现悲愍的特征，顿时在众生面前神圣起来。

　　前言

　　我国的雕塑艺术源远流长，自新石器时代出土的彩绘陶塑起，经殷周的玉雕和石刻、战国的彩绘木俑，以迄彩绘秦俑的发现，可以说已有相当悠久的历史和深厚的民族传统。佛教传入中国后，由于历代统治阶层一再的扶持和提倡，佛教造像艺术也随着发展。“敦煌彩塑”，就是在民族传统的彩绘雕塑基础上，吸收并融合印度和西域的造像技艺，所创造出中国特有的民族化佛教造像艺术。其艺术风格的变化，与佛教传入中土后，逐渐中国化、世俗化的发展历程有明显相互回应的痕迹。

　　根据文献研究考证，西汉弛刑士暴利长为捕捉天马而搏土塑人，乃是文字记载的敦煌第一件雕塑作品（注：详见《汉书．武帝记六》卷六）。佛教东传后，因为敦煌首先接触佛教经相，留下了石窟中近十个世纪灿烂的彩塑艺术精华。

　　敦煌彩塑的特色与风格

　　敦煌彩塑随着不同时代的生活背景、思想和审美观的演变，表现出不同的特色与风格，从其发展演变的历史过程来看，大致可分为早、中、晚三个时期，兹分述如下：

　　一、早期：包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代，相当于公元五世纪上半叶至六世纪下半叶，为叙述方便起见，以下简称为十六国、北朝时期。

　　社会愈黑暗，宗教愈光明，这段期间佛教正逢这种特别适合滋长的时空环境，因此得到空前快速的兴盛发展。这时包括造像在内的佛教艺术，自然也有蓬勃的展现，同时具有鲜明的时代特色。

　　敦煌彩塑一开始便是塑、绘密切结合。首先，就造像本身来讲，乃是先塑后绘，塑形而绘质，其次是彩塑与壁画两种艺术形式的相互结合。

　　在题材方面，早期彩塑的范围较为狭窄，如现存最早的北凉彩塑，大多为佛的单身像而没有胁侍，胁侍用壁画形式表现出来，这时期多单身弥勒像。北魏时，出现胁侍菩萨像，一般均为一佛二菩萨的组合造像（只有少数个别在主尊造像两侧出现武士装的天王像，如第275、435窟） ，到北周时期，成铺造像中才有增加迦叶、阿难二弟子像。

　　在造型和技法方面，早期彩塑体现出北方民族的气质特征，特别具有古朴、浑厚、粗犷、庄重的风格。面形圆中带方而略长，比较丰满；肩宽胸平而腰细，修眉鼓眼而隆鼻，身躯健硕，即所谓“挺然丈夫之像” 。他们神情庄重肃穆、恬淡平静，表现出超凡脱俗、洞察世间的神情智慧。不过这时的彩塑特别着重于面部的刻划，运用人物的面部传神来表达内心精神状态，对人物躯干和四肢的描写则较不注意。

　　整体而言，敦煌彩塑在北朝时期的演变，反映了外来佛教造像艺术在敦煌的历程，一开始便通过消化、融合、吸收和改造，然后逐渐走向中国化的道路。

　　二、中期：包括隋、唐两个时代，约从公元六世纪末至十世纪初。

　　隋、唐两代，是在结束了三百余年分裂割据局面之后，出现了一个新的全国大统一时代。总体说来，这是一个相对和平与安定，传统社会的物质与精神文明全面兴盛的时代，对佛教及佛教文化的注重和提倡，也达到了空前未有的规模和程度，可以说开窟造像“从风而靡，竞相景慕”。这时，敦煌佛教艺术也获得了空前发展，出现了新的特点和新的风格。

　　隋代彩塑在题材上，有两大新特点：一是出现了力士和天王像，从而使一铺造像的组合形式发生了较大变化；二是出现了同一窟中造三铺高大立像（或三身佛，或三世佛），开创了窟内塑造巨像的先例。此外，用彩塑形式塑造出十大弟子像，这也是前所未见、后无继作，成为莫高窟中的一个单例。

　　隋代中期彩塑，造像的风格和特点发生了变化。头部造型圆中见方，转折棱角清晰，额宽而扁平，眉骨势如刀削斧劈；身躯宽厚丰满，具有敦厚凝重的风格。诸胁侍菩萨的衣裙、披巾、佩饰等，都施以浓厚而艳丽的色彩，许多地方还描以金线，乃至中心柱各龛彩塑莲座、佛座等，均无处不施以彩绘，作风相当细密精致，使敦煌彩塑达到了空前富丽的水准，为唐代的敦煌彩塑准备了成熟的条件，奠定了全面发展的基础。

　　敦煌彩塑，经过二百多年的实践积累和发展，到了唐代大放异彩，唐代文明传播东西方诸国，而东西方诸国的文明也被唐朝所容纳、吸收。在蒸蒸日上、朝气蓬勃、充满民族信心和自豪感的历史环境中，培育和造就了敦煌彩塑具有新时代气息的艺术奇葩。整体而言，焕烂而求备、高度的和谐统一，是唐代敦煌彩塑艺术的时代风格和特点。

　　造像题材方面，过去一铺造像一般三至五身，唐代则增至七至九身，最多达十一身，群像中出现二天王、二力士、二或四身供养菩萨，并出现前所未有的新题材，而大量以弥勒为主尊的造像，周围则以描写“西方极乐世界”和“弥勒净土”为主题的壁画，与之相互陪衬补充，而特别呈现出和谐统一、宁静而升华的效果。

　　这时的敦煌彩塑，手法更加细腻写实，技巧趋于成熟，彩绘精致富丽，反映了唐人的审美情趣与信仰。体形丰满圆润、肌骨匀亭、神情庄重，渐有雍容华贵之风；菩萨像发髻高耸、脸形长圆；胸肌隆起、腰身细长；俊眼微启、柳眉入鬓、朱唇端鼻；造型庄重、丰腴而俊秀。在佛教世界中，原本没有性别的菩萨，这时更加女性化。衣纹细密，圆润流畅，颇富动势，衣裙上的图案纹饰及其彩绘，都非常精细富丽。

　　敦煌彩塑由唐初的清瘦秀丽、潇洒而质朴，到盛唐时期的丰肌秀骨、雍容华贵，反映了社会审美观念和欣赏要求的变化。比较明显的是造型由丰满健康变为肥硕；“肌骨匀亭”被“肌胜于骨”所代替；“曲眉丰颊”和“丰肌秀骨”被“浓丽丰肥”所代替。到中晚唐时期，愈演愈甚，其肌体的丰隆肥硕，可说是这一时期的典型特征。大体而言，整个唐代造像的塑造风格是一致的，都具有健康丰满、精致细腻、绚烂多姿的特点。

　　此外更值得一提的是，人体的技法表现从正面及半侧面扩大到全立体的彩塑，无论从正面、侧面或背面看，其对人体解剖结构的把握，肌肤的质感，都刻划得淋漓尽致、深刻入微。面对这些作品，我们不能不深深地佩服古代雕塑家们如此高超的写实功力，唯有敏锐深刻的观察力加上得心应手的技法表现，才能创造出如此精彩绝妙的彩塑艺术。

　　三、晚期：包括五代、北宋、西夏、元四个时代，约当于十世纪初叶至十四世纪中叶。

　　五代和北宋初期，敦煌及河西走廊，属曹氏归义军政权统治，在中原地区“五代十国”的大分裂、大动乱的情况下，敦煌及河西地区却处于相对和平安定的局面，这为敦煌佛教艺术的继续发展，提供了有利条件。这一时期的题材布局、造型风格、衣冠服饰、表现技法虽然承袭唐代，但是，人物造型没有唐代那样健康丰满，动态也没有唐代那样婀娜多姿、优美动人，表情没有唐代那样传神感人，彩绘没有唐代那样富丽华美，衣纹线条也没有唐代那样圆润流畅，富于质感。总之，已不能像唐代彩塑那样给人以健康、饱满、充实的美感享受。

　　西元1036年以后，无论是西夏或元朝，河西走廊无论是在政治、经济、交通和文化等，各方面都有多重因素的变化，敦煌开窟造像已经不多，而在前人洞窟中重塑、改塑、重绘、改绘方面，倒费了不少功夫，现存西夏、元代彩塑则已寥寥无几。一般来说，大多追随唐宋彩塑的模式和风范，不过神情体态却也反映了党项民族的想像力、信仰意识和审美观。

　　结语

　　敦煌彩塑早、中、晚三个时期的不同艺术风格特点，在一定程度上反映出中国佛教从发展到鼎盛，再到衰落的历史过程，也差不多与中国佛教艺术发展的过程相一致。十六国、北朝彩塑的稚拙和古朴无华，犹如人生的童年时代，隋朝彩塑的朝气蓬勃、勇于探索、积极进取和充满青春活力，犹如人生的青少年时期；唐代彩塑的形、质、色具备，圆润饱满、富丽华贵，犹如人生的成年和壮年时代；唐以后的彩塑，盛极而衰，暮气沉沉、缺乏生气，正似人生的老年时代。可见，即使是服务于宗教的艺术，也无不反映社会的升沉、荣枯与盛衰。从这个角度让我们了解到，宗教艺术其实也是时代的一面镜子。

　　也许有人认为，敦煌彩塑因为受着佛教题材和内容的限制，其表现范围应当是相当狭窄，从十六国到元，前后一千年，反覆表现的无非是佛、菩萨、弟子、天王、力士等几种形象，在造型上是不是容易陷入程式化和模式化。但如果你仔细观察一定会发现，敦煌彩塑不仅在不同时代有不同的个性和特点，就是在同一时代的同一个形象，也有不同的个性特征，也就是说，在敦煌彩塑中，几乎找不到两个完全相同的形象。因为各个时期的古代匠师们，都各自有不同的艺术修养、生活阅历、审美观念和独运的匠心。更由于他们来自于人民群众之中，熟悉一切生活、理解人们的苦难和希望，因此能反映出人们对佛、菩萨的祈求和依赖，投射出群众心目中亲切熟悉的形象。质言之，正由于敦煌彩塑所表现出来的美的多样性，是现实生活中客观存在的反映，因此在艺术构思和艺术造型上千姿百态、各尽其妙，富于强烈的创造力、生命力、共鸣感和欣赏价值。体认这一点，也就不难了解为什么余秋雨会在《文化苦旅》一书中说道：“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命”。