益希坚赞与藏中佛像艺术

　　益希坚赞与藏中佛像艺术

　　益希坚赞是吐蕃王室永丹的后裔，在欧松后裔战败被迫逃往阿里后，他在山南区建立了自己的地方政权。继古格王朝之后，他也开始以古老的桑耶寺作为据点复兴佛教。他出资派遣卢梅·楚臣喜饶等十人到丹底学佛，便是其复兴佛教的重要举措。丹底在今青海黄南自治州镜。据记载，吐蕃朗达玛灭佛时，正在曲卧日山(西藏曲水县雅鲁藏布江南岸)“坐静”的约格琼、马尔释迦牟尼和藏饶赛三位僧人闻讯后，立即将佛教经律典籍收集起来，用骡子驮载匆忙向西部的象雄地区逃亡。到达象雄后，听到“禁佛”敕令已达那里，又继续北行，逃到了霍尔人建立的小王国。由于语言不通，及其他原因，不久便离开霍尔。他们继续东行，到达安多地区，最后在多康地区的玛垅一带定居下来，开始其传教活动。三人住下不久，便有一位名叫穆苏赛巴的人从他们出家，一年后这三人又请了两位当地的汉族僧人共同为穆苏赛巴传授了比丘戒。这位穆苏赛巴就是西藏“后弘期”的著名人物喇钦·贡巴赛。通过这三人的传教活动，安多玛垅地方很快声名远播，成了一个藏传佛教活动的中心。意希坚赞便是闻其名后派出求法僧团的。卢梅等人到达丹底后，学到了藏饶赛等人逃离曲卧日山时保护下来的“律学”方面的经典。这部分律学在藏传佛教律学上称为“前期律学”，与后期从阿里地区新传来的“上派律学”有别。从传播路线上看，这一传法活动称为“下路弘法”。据辅仁先生观点，卢梅等人到丹底学佛的时间应该是公元970年左右。大约在公元975年时，他们返回卫藏。西藏后弘期佛教的复兴是以上路和下路反哺卫藏，促成卫藏佛教的复兴为标志的。通过上路和下路的弘传，大约在公元11世纪初，佛教在卫藏地区得到了全面复兴。在此以后，卫藏作为西藏传统政治、经济和文化中心，不断吸引着四面八方的佛教高僧，尤其是印度、尼泊尔、克什米尔等地高僧，卫藏地区的佛教也因此得到迅猛发展，成了全西藏佛教发展的中心。后弘期初期形成的宁玛、噶当、萨迦、噶举等重要教派都是在卫藏的山南和拉萨地区建立起来的，这些教派的寺庙也主要分布在卫藏地区。帕藏风格是指公元8—12世纪时印度帕拉王朝统治时期在东印度形成的佛像艺术风格，与西藏传统审美和工艺结合而形成的一种新型的造像艺术风格。在公元11—12世纪期间，西藏许多佛寺皆与印度、特别是东印度的帕拉王朝有着密切的关系，帕拉王朝的佛教和佛教艺术经由尼泊尔的贸易孔道源源不断传入西藏，成为当时藏中地区佛教艺术主要的灵感源泉。帕藏风格的艺术特征具体表现为:佛像头饰螺发，肉髻上有火焰宝髻；菩萨像多戴三叶冠或三花冠，花冠一般较为低矮，顶部有柱状的高发髻；菩萨两耳际有帕拉造像典型的扇形冠结和U形宝缯。造像面形圆润，深目钩鼻，眉眼上挑，额部宛如一张拉开的弓，嘴大而唇厚，具有明显的南亚人特征。佛像造型挺拔，结构匀称；菩萨和度母等神像躯体多呈三折枝式，婀娜多姿，优美动人。佛像的衣饰完全采用萨尔纳特表现手法，衣纹甚少，袈裟下摆散落在佛座前形成规则的扇面形，与萨尔纳特造像如出一辙；菩萨衣饰也很简洁，上身斜披一条圣带，脖子上挂项圈，项圈上有缀饰，下身围短裙。由于造像衣质薄透，饰物简洁，所以造像结实健壮，丰满扭动的躯体完全显露出来，极富动感和肉感。造像的台座有帕拉造像上常见的多角向上收缩的叠涩形式（配有拱门形火焰背光），也有半月状莲花座。莲花座比较高，双层莲花瓣靠近座的上部，莲座的束腰不深，其上缘和下缘基本呈垂直状，不像后来形制造像中常见的大梯子形莲花座。同时，莲花座上的莲花瓣也很有特色，呈长圆扁平状，莲花尖部或承托莲花的莲叶尖部略微向外翻卷，与藏西风格造像的莲花瓣形状明显不同，体现出有益种艺术风貌。另外，帕藏风格造像也带有藏西风格造像的工艺特色，用红铜作嵌饰表示衣纹或其他花纹图案也很常见。造像以铜质居多，有黄铜、红铜和青铜等多种形式，同时也有石造像，近年来西藏也不断有发现。如首都博物馆珍藏的四壁观音菩萨像是一尊典型的帕藏风格造像。四壁观音是藏传佛教崇奉的重要神祗，有“雪域怙主”之称，又称“六字观音”。此尊跏跌端坐于束腰莲花座上，头戴三花冠，顶结高发髻，耳际冠结横出，宝缯翻卷，面颊丰腴，深目圆睁，形象威严生动。上身袒露，胸饰项圈璎珞，左肩斜披圣带，戴手钏和臂钏，下身着薄透长裙，衣纹简洁。全身比例匀称，躯体饱满有力。中二手合掌，余二手举于身体两侧，右手持念珠，左手持莲花。坐具为多角向上收缩的叠涩式台座，身后有舟形大背光，背光周围饰锯齿状火焰，其顶部饰圆形尖顶宝盖。主尊左右分别有跏跌坐四壁观音和游戏坐莲花手菩萨，风格余主尊完全一致。整躯体现出明显的东印度帕拉造像艺术风貌。图26的不空成就佛也是一尊典型的帕藏风格造像，而且是当时十分流行的一种站姿佛像样式。此像头戴三角形三花冠，面部方圆，深目隆鼻，具有明显的南亚人形象特征；其眼睛和白毫处嵌有银。身穿通肩袈裟，袈裟衣褶集中于身后，身后宛如穿了一件大披风，身体正面没有衣纹，显出清晰的躯体轮廓与变化。这种袈裟样式最早见于公元六世纪的印度本土造像上，其衣纹处理手法也是印度笈多艺术的传统手法。佛身装饰极少，仅在脖子上，饰有一圈项链，项链下缀有小饰物。站立于双层圆形莲花座上，右手置身体右侧结施无畏印，左手置身体左侧执袈裟角。整体造型大方，形象庄严，艺术水平高超，虽然它的体量较小，但仍体现出恢宏博大的气势。女性神祗是帕拉艺术表现的主要题材，风格特征十分鲜明，如彩图13的度母像即为典型的一例。此尊身体呈三折枝式，体态婀娜多姿。胸部球状双乳高隆，女性特征明显，既体现了佛母的形象特点，也具有印巴次大陆女性的形体特征。头戴三花冠，顶树山形高发髻，耳际缯带呈U字形翻卷，头微下颌，面相秀美。上身袒露，佩项圈，披圣带，下身穿长裙，衣服薄透贴体，衣纹用阴刻双线表示，全身还有手钏、臂钏、足钏装饰。足下生出两茎莲花，饰于身体两侧，生动写实，极富装饰性。整体风格体现了10—12世纪东印度造像的鲜明特点。以上所举是比较典型的例子。实际上当时藏中地区的造像很难以一种或几种固定的艺术风格来进行归纳和确定。因为在公元11—12世纪的藏中地区，以其佛教传播中心的地位，各种艺术风格，如东印度、东北印度、尼泊尔、中亚、于阗、克什米尔、古格等地的艺术形式都曾影响到这里，形成各种艺术流派并存和相互影响的局面。尽管如此，我们并不能因此否认帕藏风格的存在，尤其是帕藏风格中外来帕拉艺术因素的突出影响和地位，它是当时藏中乃至整个西藏地区佛像艺术的主要源泉。帕藏风格的形成是公元10—12世纪期间西藏与东印度帕拉王朝密切交流的结果。东印度帕拉风格对西藏佛像艺术的影响从历史的角度看，有两次重大的历史事件值得我们特别注意。一次是印度高僧阿底峡入藏弘法。公元11世纪前半叶，西藏古格王国国王意希沃派人请阿底峡入藏，阿底峡当时为超岩寺四大门柱之一，名震五印。他应允后，于1040年动身，1041年至尼泊尔，1042年抵达古格王国。在古格弘法三年后，又于1045年由弟子仲敦巴请至卫藏继续弘法，直到1052年圆寂于卫藏聂塘，阿底峡在西藏弘法达12年之久，对西藏后弘期佛教的发展奠定了重要基础。阿底峡精通大小五明，对佛教绘塑之事自然有很深的造诣。据史料记载，阿底峡入藏不久，就曾聘请尼泊尔艺人入藏传授佛像绘塑艺术。从阿底峡在西藏十余年的弘法活动和他邀请尼泊尔艺人入藏传授造像技艺来看，帕拉艺术对当时西藏佛像艺术一定产生了不小的影响。再者是12世纪末在伊斯兰民族的入侵下东印度王朝灭亡的政治事件。伊斯兰民族侵占东印度王朝的版图后，大肆毁灭佛教，佛教徒被迫四处逃散，有的逃到尼泊尔，有的逃到克什米尔，其中不少僧人转道逃到了西藏。布顿大师在其所著的《佛教大宝藏论》一书中详细记载了后弘期初期入藏的译师达198位，其中大多数就是逃避伊斯兰民族迫害而外逃的东印度僧人。这198位是有名有姓和有影响的人物，而遗漏的和没有影响的肯定还有不少这些僧人的到来带来了大量的经典，大大地促进了西藏后弘期佛教的复兴，同时也带来了东印度佛教艺术方面的成果，包括佛教艺术的粉本和制成的艺术品。图齐先生认为西藏寺庙中供奉的一些早期金铜佛像是东印度僧人逃到西藏时随身带来的，这一观点是颇值得注意的，也很有道理。

　　如首都博物馆收藏的一尊释迦牟尼佛铜造像，它极有可能就是来自东印度。这尊造像面部原漆有金，现已基本剥落不存。佛像双腿结跏趺端坐，左手结禅定印，右手结触地印。头饰螺发，顶现高肉髻，髻顶饰火焰宝珠。高鼻深目，双目低垂，面相典雅端庄。肩宽腰细，胸部高挺，全身结构匀称。上身着袒右肩袈裟，下身着僧裙，衣纹简洁，为典型的印度萨尔纳特式表现手法。莲花座也是东印度造像典型的样式，座较高双层莲花瓣靠近座的上部，莲花瓣下有一周十字形花瓣相连的装饰，呈镂空状。整躯造型完美，风格纯熟，体现了极高的艺术和工艺水平。从艺术和工艺水平看，这尊造像应当出自印度工匠之手。

　　尼藏风格是尼泊尔与西藏本土艺术融合而形成的艺术风格。公元10—12世纪正是尼泊尔佛像艺术发展的鼎盛时期，佛像体魄雄健，姿势优美，装饰繁缛，工艺精湛，体现出非常成熟的艺术风貌。西藏与尼泊尔有着传统的而不间断的友谊和艺术交往，随着这种交往，尼泊尔这种成熟的艺术风格也传入西藏，并在西藏传统艺术的影响下形成了尼藏合璧式的造像风格。值得注意的是，由于尼泊尔艺术风格是在印度帕拉艺术的基础上形成的，尼泊尔风格与同时期帕拉风格有许多特征非常相似，彼此难分伯仲。因此，国外学者习惯将当时的尼泊尔风格称为尼泊尔——帕拉风格，将尼泊尔艺术归为印度帕拉艺术的范畴。

　　这一时期的尼藏造像从总体上看基本承袭吐蕃时期尼藏造像风格，但从一些细部来看又有明显的变化。这一时期造像题材也主要是佛装和菩萨装两类，因其艺术特征各不相同，需要分别说明。先说佛装造型。佛装像一般皆头饰螺发，顶部肉髻高高隆起，髻顶又饰宝珠。面部泥金，面形呈倒三角形，额部高广，两颊尖削；眉眼向两侧上翘，双目睁视，神态清新明朗；高鼻小嘴，鼻和嘴比较集中，整体看面相非常妩媚，尼泊尔民族特点十分鲜明。佛身着袒右肩袈裟或通肩袈裟，衣纹采取萨尔纳特式表现手法，清晰地显露出躯体肌肉的变化。躯体劲健有力，特别是圆润的肩膀，厚实的胸肌，粗硕的双臂和大腿显得尤为突出。佛座为束腰圆形莲花座，上下两层莲花瓣错落分布，莲花瓣宽大扁平，上面习惯阴刻“川”字纹饰。

　　菩萨装造像整体风格与佛装造像相同，但由于菩萨的衣饰与佛装造像不同，所以也表现出独特的艺术风貌。菩萨装造像一般头戴山形发髻冠和三花冠，但也有单独的发髻冠形式。花冠造型高大繁复，上面习惯安小化佛，冠口比较宽大，将头发盖得严严实实，额部几乎看不到发丝，冠口外沿上一般饰有二至三排连珠纹，颇有装饰性。耳边和耳垂下都有花形装饰。面部特征与佛装造像基本相同，但形象比佛装造像更妩媚，面部也进行了泥金处理。上身脖子上挂项圈，左肩斜披圣带，两臂饰有花形钏饰，下身着裙。项圈为连珠纹形式，一般有一圈的，也有两圈的，项圈下坠有三个小花瓣，其形制和做工比吐蕃时期规范得多。圣带不再是吐蕃时单一的条状带子，而更多的是丝织物形式的大宽带，这种丝织物圣带亦斜披于胸前，上窄下宽。臂部的花形钏饰也比较靠上，仍体现出同吐蕃时期造像一样的古老风范。裙子的形式有两种：一种是盖住双腿的长裙，一种是一边长一边短的形式。其中后一种裙子形式较特别，应来源于南亚人的衣着习俗。腰间束有带，腰带结垂于两腿间，腰带和垂带形成“丁”字形。另外，如果是站像，其臀部一般还要斜束一条丝带，在身体一侧打结后，结头飘垂于身侧；但如果是坐像就无此饰带。此外，菩萨装造像的躯体造型、莲座形式与佛装造像一样，也给人以古雅大方的感觉。

　　特别值得注意的是，由于尼泊尔造像艺术对西藏的影响历史上一直没有间断，特别是有些题材和造型的造像在吐蕃时期出现后，在其后的西藏历史上一直在延续和不断得到模仿。因此，在对这类造像进行时代鉴别时，往往因人而异，，出现较大的分歧和不同的鉴定结果。但是，依笔者看来，鉴定这类造像并不十分困难，因为从现存实物看，这类造像在不同的时代都表现出了不同的艺术风貌和风格特征，相互区别是十分明显的。关键在于我们首先要对不同时期制作或仿作的这类造像，从各个细部上对其艺术特点分别进行认真归纳，而后对各个时期造像又从细部特征上进行相互比较，发现它们之间的不同之处。有了这些认识基础，我想应当不难对这类造像做出正确的鉴定。