魏晋南北朝艺术史之雕塑

　　魏晋南北朝艺术史之雕塑

　　雕塑

　　魏晋南北朝时期的雕塑作品在今天还保留甚多，主要集中于帝王陵墓前的石刻与沿丝绸之路推进的佛窟中。由于犍陀罗艺术随佛教东传，西方石刻雕塑艺术的许多因素也融入中国雕塑艺术之中，使得这一时期的雕塑作品千姿百态，既有雄浑、粗犷的作风，又不乏华丽、神秘的装饰。一大批不知名的中国各民族艺术家，在相对自由的雕塑艺术实践领域中，尽情地抒发他们的情感，从而出现了至今仍使人叹为观止的恢宏成就。虽然雕塑家没有留下见诸文字的理论作品，但面对那些流传至今的文化遗产，仍能看清这一艺术形式发展的脉络。

　　（一）陵墓石刻

　　陵墓石刻是区别于佛窟艺术的中国传统艺术作品，却又因丝绸之路开辟而大量吸收西方文化因素。其代表性的作品包括陵墓前的大型雕刻和墓葬中的石棺、陶俑等。南北朝的政治分裂并不能取代文化上的趋同，于是，这一时期的陵墓石刻有着明显的共性。

　　１。十六国北朝陵墓石刻

　　中国古代陵墓前置石刻人马始于西汉，一般的说法是汉武帝为表彰霍去病的战功，令将陪葬茂陵的霍去病墓筑成祁连山形状，周围散置各种石刻动物，或象征他所统率的军队，或象征他所打击的敌人。不过自从丝绸之路开辟后，西方文化内容不断进入中国，波斯帝王陵墓前用大型石刻动物守陵的信息也传入中国的国都长安，进而辐射全国。日本学者伊东忠太著《中国建筑史》说： 陵墓建立石人，亦见于史籍。今曲阜之瞿相圃有石人，曲阜旧县南八里为鲁诸王之墓域，恭王余及其子孙葬于此，有大墓二十余，石兽四，石人三。……四川方面汉代之遗迹亦不少，据《石索》所载，新都县北十二里官道之西，汉兖州刺史王稚子之墓前有阙一对，今已不存。 就目前考古发掘的实物看，石兽在东汉陵墓前已经确立，山东嘉祥东南武氏祠石阙前一对石狮依铭文为公元１４７年建造，可以确信东汉中期以后，中国陵墓已仿效波斯阿塔萨斯（Ａｒｔａｘｅｒｘｄｓ）宫前石刻形式设石兽。公元２０９年建造的四川雅安汉高颐墓前石狮，胸旁有肥短的飞翼，更是对波斯阿塔萨斯宫展翅式三叠飞翼狮的简化。比高颐墓稍晚的三国蜀汉魏延墓前曾有石马，现存陕西汉中博物馆。这些陵墓前的石刻人兽，便成为十六国北朝时期陵墓石刻产生的基础。

　　十六国北朝陵墓石刻艺术作品今天并不多见，却仍然显示着文化融合的时代特征。现藏西安碑林的 大夏石马 ，是十六国时在陕西横山县建大夏国的匈奴人赫连勃勃墓前石刻，这匹马用了西汉茂陵陪葬霍去病墓前 马踏匈奴 石刻那样一种不完全性圆雕作品形式，以粗犷、简捷的刀法，雕出了马挺胸昂首的形态，而且利用石块的自然起伏表现马的肥壮。这正是匈奴文化、西域文化与汉文化相结合的产物。西安碑林石刻艺术室所藏西魏文帝永陵石兽，也有与 大夏石马共同的粗犷特征，几乎借助石头本身的形状顺势雕成，但石兽体态庞大，肥硕而厚实，却是那一时代鲜卑人所崇尚的作风体现。

　　石柱在中国古代建筑中和华表、望柱属同一类型，东汉时中山简王刘焉墓前有立石柱为标志的记载。魏晋南北朝时陵墓石柱成为石刻雕塑艺术品，山东临沂发现的延熹年间瑯琊王相的墓表为希腊式凹纹石柱，上有横条，刻有飞人。北齐大宁二年（公元５６２年）建于河北易县的义慈惠墓石柱，柱身作不规则的八棱面，柱顶有石屋，覆莲座柱础，基本是中国传统艺术式样。

　　不过柱顶石屋的基础，亦即柱顶盖板的底面，由柱础仰视可以见到，在刻有莲瓣的四周之中，还有许多圆环、套环和宝珠等装饰花纹出现的图样，这种式样与萨珊（波斯）式的联珠纹实无两样，只是联珠中央套环内并无图象而已。①日本学者伊东忠太也从陵墓石柱的共同点方面推论中国南北朝陵墓形制大同小异。他说： 北朝系陵墓之形式，虽未见其完备之遗例，但与吾人以绝大之暗示者，为收藏于洛阳存古阁之石柱断片。柱上不用沟槽而用胡麻壳，上施绳带而于其上置题额，……此石柱为北朝遗物无疑。……或谓此柱之式样为南朝之式，……予则由此断片认为当时陵墓之制，南北同式。至于周汉陵墓之制，何故一变为南北朝之式，原未敢遽下断言，要之西方乃至印度之文物，与佛教同时传入，遂变化其细部之手法，是为重大之原动力。 ②十六国北朝陵墓石刻遗物，是当时文化交流与融合的实证材料，因此，这些雕塑艺术品的价值超出了它们作为艺术品的范畴。

　　①　　 周仁等：《中国历代名窑陶瓷工艺的初步科学总结》，《考古学报》1960年第 1期。

　　②　　 郭演仪等：《中国历代南北方青瓷的研究》，《中国古陶论文集》，文物出版社 1982 年版。

　　２。东晋南朝陵墓石刻

　　东晋南朝陵墓石刻，被后人称为六朝石雕，这是魏晋南北朝雕塑艺术成就的重要反映。这些陵墓石刻主要集中在南京、丹阳、江宁、句容县境约有３５处，以各类石兽与石柱显示其独特的艺术风采。

　　石兽有天禄、辟邪、狮子等，以南京宋武帝刘裕陵前石麒麟，陈文帝陈蒨陵前石麒麟、天禄，丹阳梁武帝萧衍陵前石麒麟，南京梁萧秀（萧衍弟）

　　墓前石狮最为突出。石麒麟显然受波斯艺术风格影响，双角者称辟邪，独角者称天禄。无论是麒麟还是狮子，胁下均如波斯、西亚陵前石兽一样有飞翼，而且形态、纹饰均不一样，或呈波浪形，或呈浮云状，或呈鱼鳞状钩形，与波斯、西亚翼兽并不完全相同。这些石兽姿态生动，雕刻精美，刀法纯熟，尤其以气魄雄伟而震撼人心。梁武帝萧衍陵前石麒麟高２。７米，长３。３２米，腰围２。４米，以整体巨石雕凿，纹饰精美，显示着艺术家的气魄和信心。南京陈武帝陵前翼兽，高约３米，体形特壮，昂首挺胸，张口吐舌，相当威猛雄健。造型的夸张手法，运用得当，取得了强有生命力的艺术效果。①这些吸收了中亚、西亚文化因素的石刻艺术作品，对于后来的中国陵墓建置有重大影响，麒麟、石狮作为外来的瑞兽在中国帝王陵墓前供职，显示出四海统一与四夷柔顺的气氛。

　　东晋、南朝陵墓前的希腊式石柱，更是吸引人的艺术作品。这种石柱在梁武帝萧衍父萧顺之建陵前面，萧衍侄萧景墓前面，萧衍弟萧秀墓前面，最为突出。虽然石柱大多残缺，但仍能看出大致形态。柱高约７米，柱顶是中国固有的承露盘，直径约２米，正面和下垂的边缘都刻有莲瓣，盘上有小石兽的立体雕像，形制大略和陵前有翼兽相仿。承露盘下柱前有石板一方，刻墓主名字。这种希腊式石柱经过波斯、印度加工，已成为仿阿育王时代兴建的拉里耶纳达加（Ｌａｕｒｙｉａ- Ｎａｎｄａｎｇａｒｈ）石柱。日本学者伊东忠太记述江苏句容县梁南康简王之神道石柱说： 柱之上部，不作深沟，而雕出细胡麻壳，其上冠以如笠之盖。其大据目测直径约四尺六寸左右，高约一尺八九寸，轮廓为压扁之钟形，表面雕有莲花，其瓣数似为十八。盖之顶上，立狮一匹，张胸垂尾，开口吐舌，高约二尺五寸，长约三尺。自地上至狮头上端，总高约十六尺五寸。……然则石柱由何地传来乎？予认为印度式。印度自阿育王以来，每随佛教建筑而建立石柱。印度之石柱，多于高圆柱上冠以波斯印度式钟形之柱头，上载灵兽与轮宝。灵兽中以狮子为最多。萧侍中之石柱可认为具备印度式之条件，此终不能认为由中国固有之汉代石阙变化者。 ①这些石柱既然是犍陀罗文化东传的内容，自然将中国的南方各地也纳入当时东西方文化大交流的体系，虽然南方各地相较北方丝路沿线接触西域文明较少，却并不乏引进、吸收、创造的风貌，南朝诸帝王陵墓前的石刻便体现出这一特殊的历史潮流冲击下中国艺术的基本精神。这说明魏晋南北朝时期，中国虽然处于政治上的分裂割据状态，文化艺术上的统一性，却并没有更改。

　　①　　 《南齐书》卷四十六《萧惠基传》。

　　①　　 张季：《河北景县封氏墓群调查记》，《考古通讯》1957年第 3期。

　　（二）石窟雕塑艺术

　　石窟雕塑艺术作品，是魏晋南北朝保留至今最为丰富的文化遗产。在佛教沿丝绸之路向中国内地传播的过程中，佛教石窟成为佛教东渐的一座又一座里程碑。古印度北部的犍陀罗艺术与今印度新德里东南一带的秣菟罗艺术均在这一时期随佛教东渐而进入中国，对中国传统雕塑艺术产生重大影响。

　　诸如甘肃永靖炳灵寺、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、河南巩县石窟、山西太原天 龙山石窟、河北峰峰矿区响堂山石窟、河南安阳灵泉寺等，较多采用印度式石刻雕塑，新疆古龟兹区、古焉耆区、古高昌区诸石窟和河西走廊上诸石窟，因为石质疏松，不易保存，多改用泥塑形式，形态更具中外文化合璧之势。正是这些保存至今的雕塑作品，反映了魏晋南北朝时期文化交流的水准，以及中国古代雕塑艺术突飞猛进的过程。

　　１。石窟造像的演变

　　魏晋南北朝时期的石窟雕塑艺术作品以造像为核心内容。造像艺术源于印度孔雀王朝的阿育王时期（公元前２７３年- 前２３２年），以输入希腊石雕神像手法雕刻佛像，形成了犍陀罗艺术的基础。早期佛教雕刻艺术品有鹿野苑（Ｍｒｇａｄàｌａ）、蓝毗尼（Ｌｕｍｂｉｎｉ）、王舍城（Ｒａｊａｇｒｈａ）石柱和巴拉巴尔石窟等，继之而起的北印度巽伽王朝（公元前１８５- 前７３年）、南印度安度罗王朝（公元前２世纪- 公元３世纪）时又有帕鲁德塔（Ｂｈāｒｈｕｔ）、桑奇大塔（Ｓāｎｃｈｉ）、普提伽耶石雕（ＢｕｄａｈａＧａｙā）、巴查石窟（Ｂｈāｊａ）、阿玛拉瓦提（Ａｍａｒāｖａｔｉ）石雕等重要遗产，说明造像艺术在印度已普遍使用。公元１世纪，大月氏人占领印度西北部建立贵霜帝国，定都犍陀罗（Ｇａｎｄｈàｒａ），即今巴基斯坦白沙瓦与毗邻的阿富汗东部一带，贵霜帝国第三代国王迦腻色迦大力提倡佛教，仿造希腊神像直接雕出佛陀形象，犍陀罗艺术由此成型。

　　犍陀罗造像脸呈椭圆形，眉细长，鼻修直，眼窝略凹，薄唇，波浪状发式，具有典型希腊风格。头顶上的肉髻，眉间的白毫相和头后的圆光，则表明了佛陀的印度身份。佛陀面部表情宁静而庄重，流露出沉思内省的神态。肩宽体壮，身披袈裟，衣褶厚重，似为毛质厚衣料，具有印度西北部地区的特征。

　　公元２世纪中后期，印度秣菟罗（Ｍａｔｈｕｒａ，今新德里东南）一带受犍陀罗艺术影响雕凿佛像，其造像特征为面相方圆，眉筋隆起，嘴唇较厚。头发剃光，肉髻作螺施形，身着偏袒右肩的袈娑，衣纹轻薄贴体，显得肩宽胸实，肌肉匀称。身后圆形背光上雕以精美的装饰图案。随佛教东渐，犍陀罗艺术与秣菟罗艺术均进入中国，导致中国的佛教造像结合本民族文化传统，不断发生变化。

　　新疆地区的佛教石窟，由于石质疏松，多以泥塑建佛陀造像，其中以库车县为中心的古龟兹区诸佛窟，为佛教东渐最早石窟，其中塑像较多保留印度犍陀罗艺术特征，拜城克孜尔千佛洞４７窟发现了高达１６米的大佛塑像遗痕，①曾引起国外学者惊讶，日本学者长广敏雄称： 可以想象得到它与巴米羊大佛的关系。 ②新疆喀什附近盘陀城遗址发现的大量佛教人物头像，出现西域各族人的特征，更体现出犍陀罗艺术的影响。

　　十六国时期的雕塑在敦煌莫高窟和永靖炳灵寺还有保留。炳灵寺西秦石佛以站立姿态，身著质地轻薄的袈裟，紧贴身体，显露出匀称的肌肉。敦煌２７５窟北凉佛，主像和壁龛均为 莲花跏 弥勒菩萨，大约与禅修中弥勒决疑有关。主像头戴化佛冠，发披双肩，袒胸露臂，项饰璎珞，腰束羊肠裙，坐双狮座，仅存左手，作 与愿印.神情庄静，体魄健壮，这是目前可以肯定的十六国时期塑像的代表作。

　　①　　 《文选》卷四十。

　　②　　 据石声汉选释《齐民要术》选读本，农业出版社 1961 年版；1956年中华书局本《齐民要术》作 用炭易练而丝韧.不作 用盐 疑误。

　　北魏以后，雕塑有了重大发展，敦煌、麦积山雕塑仍以彩敷泥塑为主，大同云冈石窟，洛阳龙门石窟，巩县石窟，邯郸响堂山石窟，太原天 龙山石窟，皆以石雕造像显示其巨大的艺术魅力。依美术界一般说法，北朝的雕塑，大致分为三个阶段。第一阶段是北魏建都平城（山西大同市）时期的作品，以云冈昙曜５窟和５窟、１３窟作品为代表。这时因造像稿本从犍陀罗直接传来，于是犍陀罗艺术风格明显。不过，佛、菩萨、罗汉、飞天的面相多作圆胖脸型，显露出 慈祥和悦 神态，部分佛、菩萨略带微笑。麦积山的北魏泥塑更以造型准确逼真，富于情感流露而著称。从佛像服饰看可分为两种，一是袒露右肩，里面穿 僧祗支 ，外面披袈裟式偏衫，下身著裙。另一是穿通肩大衣，盖在双臂上，看不出内衣的样子。菩萨服饰类似印度贵族与富人服饰，上身袒露，首饰很多，下著羊肠大裙。此时的造像，多注重主要形态和精神，不大追求细部。艺术家往往把表现轮廓的线刻和表现体积凹凸的圆雕结合起来。线刻表现的是视觉，圆雕表现的是触觉，这是中国艺术传统技法与犍陀罗艺术早期结合的产物。

　　第二阶段在北魏孝文帝迁都洛阳以后，随汉化政策深入推行，雕塑也以洛阳龙门宾阳洞、古阳洞、莲花洞，云冈石窟６窟，敦煌４３７窟、２５９窟，麦积山１４８窟、７６窟为代表。这时的造像，面像瘦刮，菩萨广额，小颐，秀颈，眉宇开朗，神情恬淡，飞天清丽俊秀，飞扬动荡，可见南朝绘画人物的一些特征，应是西域文化与中原文化进一步结合的产物。从造像衣饰看，绝大多数穿上新装，由袈裟式的偏衫，发展为方领下垂、宽衣博带式的外衣，里面仍为僧祗支和裙，裙带作结，有的一条下垂，一条甩在左腕上。菩萨多如当时汉族妇女流行的搭臂披帛，由两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷肘部，再驱向外面。晚一些的菩萨在披帛交叉的地方多穿一环，然后上卷。雕刻技法除阴刻线与凸起线外，又增加了平阶梯式花纹。

　　第三阶段为北齐、北周时期，佛与菩萨的面像由瘦长型向丰圆型转化，头发为小的螺旋形。佛的庄严，菩萨的慈祥，力士的狰狞，弟子的和悦，都较为固定。从服饰上看，佛的上身改为搭双肩的袈裟式外衣，裙带作小结；菩萨服式更为艳丽。雕刻技法趋于和缓，衣纹稀疏，平阶梯形式衣纹浅薄，部分造像出现新式凸起线条，为唐代雕塑开辟了新的途径。

　　石窟造像的演变，反应了西域文化与中原文化日益结合的过程，也体现出中国雕塑艺术日趋成熟的发展轨迹。正是这东西方文化交流的硕果，构成了魏晋南北朝艺术给人以极其深刻印象的原因。

　　２。敦煌莫高窟彩塑

　　塑像是敦煌莫高窟诸石窟的主体。在现存３９个属于魏晋南北朝时期的石窟中，有精采的内容影响后来的创作者。由于莫高窟所在鸣沙山属于第四纪玉门系砾岩层，石头质地疏松，不宜作为雕凿佛像的材料，所以石窟内的佛像几乎全是敷彩的泥塑。

　　魏晋南北朝时期的敦煌彩塑，有主体性的圆塑，也有附属性的影塑。主体性圆塑多为佛像，放置在洞窟内的显要位置上。塑像种类主要是佛与菩萨，直到北周时才出现阿难、伽叶等弟子形象。佛像有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像，北魏时增加左右侍从菩萨，北周时因出现阿难、伽叶而一铺五身。

　　作为主像的弥勒菩萨多交脚而坐，一般在窟中心柱或南北壁上层阙形龛中，象征居于 兜率天宫 中，北凉２７５窟为其典型。依鸠摩罗什所译《弥勒下生经》说法，弥勒佛是 未来佛 ，代表着现实人的希望，所以住在最为美好的兜率天宫中。人们若想进入这极乐世界，必须坚持走 戒、定、慧 的道路。 戒 为遵守戒规， 定 便是 禅定 ，即澄心静虑，从观念上抛却世俗苦恼，使精神寄于 无着 的境界。这样一来，佛窟中的佛象多取静坐沉思的神情，为现实生活中的禅定者提供一个榜样。２６３窟北魏禅定佛神态宁静冷漠，这是进入禅定境界时的表情；２５９窟北壁下层东侧龛的佛像，嘴角发出一丝微笑，神情恬静和悦，这或许是已经取得成功的表现。

　　这一时期的菩萨像多为思维像，他们与交脚弥勒一样高居天阙，但多半跏坐，右足叠于左膝上，显然是西域胡人的坐姿。至于右手支颐，俯视下界，又似在冥思苦想中，或许属于 禅定 的本义——静虑。北魏２４８窟诸造像眉目娟秀，神情恬淡，白色的颜面在深色的冠帻和项光衬托下，更显得突出。

　　北周时出现的阿难、伽叶像更多中国文化传统意味。阿难为汉人形象，为突出其对佛祖的虔诚，多取少年聪俊形象，面相丰圆，神情自然、安详。

　　伽叶为胡人相貌，高鼻深目，大眼宽腮，或老态龙钟，或饱经风霜。他在佛祖圆寂后负担起解释佛经的重任，必须不断思考，于是他的额头常有深思的皱纹，眉头紧锁，体现出苦涩境界。

　　２７２窟佛龛中的正坐佛，是当时西域文化影响中国内地的重要体现，佛取分腿正坐姿态，与中国传统的 跪坐 、稍后的 跽坐 、 盘腿坐 、 交脚坐 截然不同。佛着轻薄贴体的紧身红色袈裟，取秣菟罗式样，偏袒右臂，肌肉与躯体已是尽情显露，身后的背光以精美的图案而吸引人。最精采的还是佛龛的天井，绘有罗马拉特兰式天井青绿图案，整个佛的形象竟与基督教中的耶稣神像有几许相通之处。这种秣菟罗艺术产生于公元２世纪中后期的古印度，但１００余年后便传入中国，可见丝绸之路开辟以后，文化传播的速度很快，传播的地域也日趋广阔。

　　与佛、菩萨造像发展同时，各种装饰性影塑、高浮塑也在敦煌莫高窟诸魏晋南北朝石窟中产生。北魏时龛楣两端出现翼龙、凤首装饰，龙的矫健与凤的敏捷，各具特征。２９７窟有唯一的乘龙羽人像，羽人头出双角，臂上有羽，鸟爪，这多少受了西域文化影响。但一脚跨于龙背，有乘龙飞翔之意，又是中国传统神仙思想的体现。在一龛塑像中，身份地位的不同导致雕塑方法的差别。主体性的佛、菩萨像，多为圆塑，一般性菩萨、弟子，头像为圆塑，肢体隐入壁面，为高浮塑。附属性的飞天，供养菩萨，则为模制的影塑。

　　影塑形象小，数量多，４３２窟的影塑飞天为现存北朝影塑精品，面相清瘦，高髻侧倾，宽衣长裙，挥袖而舞，颇有迎风翱翔之感。由于圆塑、浮塑、影塑配置适当，既突出了主体人物，又使整铺塑像结构形式统一和谐。①敦煌莫高窟的魏晋南北朝诸石窟，除了２８５窟有西魏大统四、五年（公元５３８- ５３９年）发愿文题记外，再无可供断代的直接材料。中国考古工作者经过长期研究，已确定２６８、２７２、２７５窟为北凉时期作品，２５９、２５４、２５１、２５７、２６３、２６０、４８７、２６５窟为北魏中期作品。４３７、４３５、４３１、２４８、２４９、２８８、２８５、２８６、２４７、２４６窟为北魏晚期至西魏时期作品，４３２、４６１、４３８、４３９、４４０、４４１、４２８、４３０、２９０、４４２、２９４、２９６、２９７、２９９、３０１窟，为北周时期作品。①这是对敦煌莫高窟魏晋南北朝艺术作品一次极重要的总体把握，由此可以认识当时雕塑技法的演进情况。

　　泥塑的材料一般是用木头作身架，外面用谷草，小像则用芦苇或芨芨草捆扎，塑泥两层，里层用草泥做胎，外层用麻刀泥或纸浆泥塑敷。塑造完毕后，待泥干透，再以粉彩加色。泥塑骨架制作巧妙，其中小型彩塑，用木头削成人物大体结构，表面塑以细质薄泥，木胎本身已可见人物造型、动态。

　　大型骨架则选取弯曲适度的理想自然材质，再加以必要的砍、削、锯加工。

　　泥塑相较石雕，更易于细致刻划，但敦煌泥塑则较多运用石雕手法。４３２、２４８窟中心柱四周菩萨像，头部前倾，身体紧靠中心柱，体积显得扁平，而靠近身体的那只手，却平贴在身上，显然是借用了浮雕的处理手法。２５９窟造像，运用了阴刻线条表现衣褶，效果协调而柔和。此外，泥塑上用阴刻线条刻划眉毛等细部的办法，一直影响到隋唐时期。敷彩在敦煌莫高窟诸造像中极受重视，其原则是既要增色，又不破坏泥塑的雕塑感和整体感。魏晋南北朝时期的敦煌彩塑，简朴沉着，主要用土红、石绿、石青、白、黑等颜色。佛像多以土红大面积平涂通肩衲衣，菩萨的裳、裙、飘带多用石青、石绿等色，调出深浅，叠染而成。面部及手脚，则用白色或肉色。发髻、眉毛、眼睛、胡子、眼睑和人中，则描以石青、石绿、黑、土红等色。

　　雕塑的整体效果，即为 传神.佛与菩萨虽是 神 的形象，却并不能脱离人们的现实生活，完全依赖当时人们的理解而展示其具体形象。一般说来，佛像仪容端庄，挺然直立，神情肃穆，具体到２７５窟弥勒菩萨，尤其突出了庄重内省，２５９窟禅定佛在目张凝视空茫时，嘴角深陷，露出发自心底的微笑，表现禅定中恬静的心境。２７２窟的菩萨俯首沉思，默默无语，与２８５窟菩萨潇洒开朗，嫣然含笑颇有差异。个性化是艺术作品传神写照的基础，敦煌泥塑造像虽然是在塑 神 ，其结果，体现的仍是现实人的喜怒哀乐。艺术，永远与生活相伴，并成为生活的理想化的结晶。

　　敦煌莫高窟共有２４１１尊彩塑保留至今，其中魏晋南北朝时期的彩塑共７２９尊（包括４５６尊影塑），在很大程度上代表着敦煌雕塑艺术的水准。虽然佛教与佛造像均是外来文化内容，但古代中国人毕竟依据自身的文化传统为基础，将外来文化因素进行了一系列去粗取精的艺术加工，形成了中国艺术发展的创造性成果。敦煌莫高窟彩塑，已经勾画出魏晋南北朝雕塑艺术的发展轨迹了。

　　①　　 李崇州：《我国古代的脚踏纺车》，《文物》1977年第 12 期。

　　①　　 《南史》卷 71 《儒林传》。

　　３。麦积山雕塑

　　位于秦岭西端的甘肃天水麦积山石窟是另一座彩塑宝库。麦积山因山峰造型如 农家积麦之状 而得名，现存窟、龛１９４个，雕塑７２００余身，就保存的雕塑作品而言，胜过了敦煌莫高窟。

　　地处丝绸之路干线上的麦积山，接触佛教历史很早，北魏拓跋焘灭北凉后， 徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增。 来自长安的高僧玄高 隐居麦积山 ①，与凉州高僧昙无毗先后在麦积山讲学，聚僧百余，麦积山自后秦时开凿的石窟得以骤然增多，于是自北魏起，麦积山石窟艺术定型。

　　麦积山石窟艺术作品有泥塑、石雕、绘画，其中以泥塑为主要成分，石雕也有相当出色的作品。由北魏至北周时期的洞龛占了现存麦积山全部洞龛的７０％以上，于是说麦积山雕塑为魏晋南北朝彩塑艺术之集大成者也不过分。尤其占总窟龛数４０％的北魏洞窟约７０余个，保存完整，不像敦煌莫高窟那样为后代重新装修，于是更准确地保留了魏晋南北朝时期的雕塑艺术风貌，更值得今人珍视。

　　北魏前期雕塑造型特征主要有两种类型，一种体态健壮、浑厚，一种体态修长、扁平，薄衣透体，紧贴窟壁而塑。可能分别受犍陀罗艺术与秣菟罗艺术风格影响，出现两种不同类型的作品。现存最早的雕塑以７４、７８窟为代表，佛穿袈裟，内着僧祗支，右肩遮覆偏衫，体格健壮，造型敦实，神态庄严。艺术手法注重整体效果，发纹极浅，有规律性的波纹富于装饰性。鼻头下是整块的面，鼻孔基本不作。作禅定印的双手更是厚重，显示出庄严而不可动摇的形态。菩萨紧靠窟壁，其悬空部分与壁面连接，形成绘塑不可分割的整体。菩萨身体挺直，平贴壁面，其视觉效果是突出佛的高大。菩萨的衣褶在有疏密变化的突出面上加上了阴刻线条，这比敦煌莫高窟２７５窟北凉交脚弥勒菩萨腿部那种平行贴泥条式衣褶的表现方法更为丰富自然。１６５窟有大型交脚弥勒菩萨遗迹，１４８窟禅定佛形象与７４、７８窟造像近似，身躯略修长，肉髻稍高，形体表现概括，衣服贴体，衣褶皱纹流畅，已是北魏中期的艺术风格。

　　北魏后期因孝文帝推行汉化政策的影响，中原及南朝士人的艺术追求渗入北朝诸石窟中，麦积山也有反映， 瘦骨清像 型雕塑得以产生。这类雕塑作品以 瘦 来突出人物矫健的气质，朴实简洁的造型和阴刻线条大量用来表现人物内心的微妙情感。有景明三年（公元５０２年）题记的１１５窟，为此时的代表性洞窟，菩萨体态窈窕扁平，肩宽，脸型呈长圆状，身着长裙或褒衣博带，用浮雕的塑造手法，直接塑于墙面上；头部一般是由技术较高的匠师单独制成，大多为圆雕，形体突出，性格鲜明；佛穿袈裟或通肩大衣，衣纹采用疏密相间、起伏变化丰富而圆润的阴刻线条，富于装饰趣味，观者透过薄纱可以看到清晰的体态和轮廓；薄薄的飘带贴塑在绘有壁画的墙面上，使贴塑与绘画浑然一体。１１５窟菩萨头戴花蔓宝冠，右手持莲花，紧贴于胸前，左手托净瓶，姿态温婉动人。１１５窟以麦积山作品的断代标志而有着突出地位。

　　①　　 陈维稷：《中国纺织科学技术史》，科学出版社 1984 年版，第 343页。

　　这一时期有许多精采作品。８７窟的伽叶，为典型西域胡人形象。长鼻高隆，深目如陷，薄唇瘦脸，神采奕奕。佛经称他为饱经世故、富于心机的婆罗门教皈依者，又在佛祖圆寂后负责解释佛教经典。本窟的创作者在艺术表现上运用了大胆的夸张与变形，突出人物个性，强调体积的块面和厚度，采用圆中带方的对比手法，使其富于体积感和雕塑感。２０窟菩萨，五官较集中，脸颊丰满下垂，小额凤眼，持杨枝的纤手，柔软圆润，体态造型窈窕。１３５窟正壁右侧菩萨，着褒衣博带式袈裟，１２７窟正壁龛佛两侧菩萨和１３３窟第３龛佛与二胁持菩萨，形象优美，神态潇洒，长面细颈，身材修长。这些造像是北魏时期富于活力的典型作品。

　　１２７窟为石刻佛，背光上有１２身伎乐天环于佛陀头顶，相互呼应，脸型秀长，上身半裸，腰裹长裙，肩披大巾，各持乐器，翩翩飞舞。石雕受普遍采用的泥塑影响，制作极为精细，人物姿态生动，舞带飘荡，香花飞扬，充分表现了这些 天乐神 在极乐世界中自由翱翔的理想境界。

　　１３３窟内１０号造像碑，是以佛传为主要题材的石刻，为减地高浮雕。佛像居中，自上而下分为三龛，上龛龙首龛楣，雕释伽说法。佛传中的主要情节，分塑两旁，人物较小，置于许多方格内，边缘几处的树石、飞天破框而出，为画面增添了生气。诸情节计有： 树下思维 、 阿育王施土 、 燃灯授记 、 梦日入怀 、 乘象入胎 、 树下诞生 、 九龙灌顶 、 深山说法 、 降魔成道 、 佛入涅槃 、 初转法轮 等。其中 树下诞生 尤其有特色，人物造型生动丰满，刻划细腻，构图疏密得体，衣纹为阴刻与阶梯式并用，富有浓厚的装饰趣味。在整体布局上，十分注意中国传统艺术的均衡与对称格式，上段以佛为中心，两侧人物与山树都向中心倾斜，突出了主要人物。画面上猛虎下山和猴子坐在树上嬉戏的动作十分生动有趣。中段坐在兜率天宫中的交脚弥勒菩萨衣褶和帷幕均随风而动，富于质感。左侧大象翘起鼻子，从缭绕着彩云的空中徐徐降临，静中有动，情景交融。这块造像碑是中国诸造像碑中的艺术瑰宝。同样的精品还有同窟１号、１１号碑。１号碑正反两面雕贤劫千佛，排列有序，雕工细致。碑首为山形，正面雕一佛二菩萨，两侧二弟子，背面一弟子作俯首合掌礼拜状，有一猛虎俯冲下山，山峦起伏如一圆形花蕾，表现的是佛在灵鹫山说法的情景。１１号碑，上段三排七佛，中佛正面端坐，神情庄重，两侧佛为半侧面，眉目清秀，面向对方，投以亲切的微笑。中段龛楣雕花蕾、化生与六罗汉。两侧柱垂挂着状如小萝卜般的璎珞，四飞天乘祥云，手捧鲜花，神情生动，造型优美。

　　以上三件造像碑在题材，内容上吸收了印度桑奇大塔的文化因素，但在艺术手法上却是在中国传统画像砖石艺术成就基础上的发展。

　　麦积山在北魏时期的造像艺术风格分为粗犷健壮与秀骨清像两种，前者受西域风格影响，健美庄重；后者受南朝风格影响，在修长清瘦、自由流畅的形体中，突出了幽静而秀丽的美，达到了写意性与装饰性的和谐统一。

　　西魏开窟造像风日盛，艺术水平有较大提高，其造像风格仍以 秀骨清像为主，表现出潇洒清俊，通脱飘逸的风度。佛、菩萨身着褒衣式袈裟或交领襦袍，脚穿云头履，比例修长，面带温婉亲切的微笑。４４窟一佛二菩萨一弟子，除主佛手指、菩萨飘带及脚部略有残损，敷彩大部脱落外，整身塑泥如新，神情生动，雕工细腻。佛的高髻、发纹旋转如盛开的花朵，面型修长，凤眼下视，嘴含微笑，一种善良慈祥的贵妇神态，被刻划得淋漓尽致、恰到好处。佛身着褒衣式袈裟，双领下垂，胸前结带，衣裙下摆层层波褶覆盖佛座正面，褶纹繁密厚重的处理，加强了整身雕像的稳重感。艺术象还采取繁简对比的巧妙手法，利用衣摆褶纹的丰富变化衬托出佛像上身的概括性，强调和突出了佛的面部表情。１２３窟的童男童女是一组形体概括，时代风格鲜明的世俗形象。整身躯干处理在一个较大的平面上，夸张了的衣服下摆伸展着地，生动活泼的双手刻画得很有分寸，服从于静稳的气氛，突出了人物的稚气和虔诚。童女美丽的脸形，润泽细腻的肌肤；童男梳理得整齐有趣的小发辫从圆形毡帽顶部垂出，清秀的脸庞上塑出细长而动人的眼睛，充满世俗生活趣味。１３３窟１６号造像碑，通高１９２厘米，上段佛龛右侧雕一佛二弟子。佛为侧面，左手作示意状，弟子回首盼望，好象正在聆听佛的教诲。

　　下段雕三佛，中佛头受损，两侧佛造型清瘦，秀丽庄重。佛内穿僧祗支，外披袈裟，用浮雕手法塑出。衣裙及衣褶，运用柔和的圆角处理，层层重叠，犹如一朵盛开的鲜花覆盖着下肢，强调了整体造型的完美，具有浓郁的装饰趣味。

　　西魏作品在技艺上更为精湛，主要特点是体面造型运用写意手法，简练概括；形象俊美潇洒，对人物内心情绪的刻划更趋成熟，匠师们冲破了造像仪规的藩篱，从现实生活中汲取营养，创造出许多充满浓厚世俗生活情趣的佳作，在一定程度上淡化了宗教艺术的神秘感，更为亲切动人。

　　北周时期的麦积山石窟艺术作品在造型敦厚、简练方面有所发展。人物形体饱满，面型渐趋丰颐，表情生动自然，衣纹更加简洁。造像既不同于西魏的修长婉丽，但也不像后来隋唐时那样丰满润媚，可以说是承前启后的风格。北周七佛龛为麦积山现存最大洞窟，窟面宽达３０余米，内壁开凿７龛，塑造佛陀、菩萨７０多身。作者创造性地运用了壁画与浅浮雕相结合的处理手法，珠联璧合，和谐统一，其精妙别致为其他石窟所罕见。飞天的脸面、手臂、脚踝等裸露处以浅浮雕方法塑制，泥层最厚处约５毫米，在这仅几毫米的厚度中，表现出了人物脸部正侧面的形象、体态肌肉的起伏隐显和手脚运动中的透视关系，变化微妙，质感强烈，突出了飞天的立体效果。除此以外的衣裙、飘带、花朵等处全部运用绘画手法表现，绘塑互为衬托，虚实变化丰富，形成完美的艺术整体。它使七佛阁这座规模宏伟的建筑更富于装饰性。

　　４窟华帐间的天 龙八部浮雕形象神态各异，或头戴狮头冠，或脚踩雄狮，手持金刚杵，与龛楣上的流苏帷幔、璎珞宝珠等富丽堂皇的装饰配合巧妙，成为庄严神秘的佛教殿堂中不可分割的部分。１３５窟小坐佛高仅６０厘米，双手抚胸，嘴角微露笑意，神态极为恬静和虔诚①。

　　麦积山石窟的魏晋南北朝时代的雕塑作品是麦积山石窟的主要文化遗产，体现了那个文化交流的时代中国泥塑所达到的艺术水准。那些作品至今显示着感人至深的艺术魅力，说明当时不知名的中国艺术家曾进行了伟大的创造。这种坚持本民族的文化传统又不拒绝吸收外来文化因素的创造，正是中国文化得以不断发展，富于青春活力的原因所在。

　　①　　 同前引罗著第 114-120页。

　　４。云冈石窟雕塑

　　位于山西省大同市西郊的云冈石窟，现存主要洞窟４５个，造像５１０００余躯，是北魏时期皇室经营的第一座大型石窟，也是中国北方地区早期石窟的代表之一。在魏晋南北朝雕塑艺术作品中占有极其重要的地位。

　　今日中国山西省北部自古以来就是北方游牧民族活动的舞台，大同武州塞扼据内、外长城间，是汉民族与匈奴、鲜卑等少数民族间的交通要道。鲜卑人在这里建北魏王朝，自公元３９８年至４９４年，曾在中国北方地区具有政治文化中心的地位。由于佛教在民族纷争的时代是争取各民族心理认同从而走向民族融合的有力武器，于是鲜卑统治者在建立北魏王朝后大力倡导佛教，作为统治中心的平城（即大同市）便也获得开窟建寺的条件，这便是云冈石窟的由来。

　　北魏文成帝和平初（公元４６０年），沙门统 昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟５所，镌建佛像各一。高者７０尺，次６０尺，雕饰奇伟，冠于一世 ①。这便是云冈昙曜５窟（１６、１７、１８、１９、２０窟）的由来，也是云冈石窟开建的标志。

　　昙曜５窟中主佛形体高大，占据窟内主要位置。依主像和内部布局，五窟分为两组，１８、１９、２０窟为一组，都以佛装三世佛（过去、现在、未来佛）

　　为主像。１９窟左右二主像分处于窟外东、西耳洞中，该窟开凿时间最早，为５窟的中心。１６、１７窟为另一组，１７窟主像亦为三世佛，正中是菩萨装的未来佛交脚弥勒菩萨，１６窟主像是单一的释伽立像。依学者考释： 如果依据为太祖以下五帝各造一像来考虑，主像为释伽像的１６窟，相当于当时在位的文成帝，主像是交脚弥勒菩萨的１７窟，相当于未即位就死去的景穆帝。而１８、１９、２０窟，则应分别相当于太武帝、明元帝和道武帝。 ②昙曜５窟实际是河西凉州石窟风格的延续。现存甘肃省境内的武威天梯山第一窟，酒泉北凉石塔，永靖炳灵寺１６９窟等可见这种艺术风格的特征。

　　北魏攻灭北凉时，迁凉州僧徒３０００人，宗族、吏民３００００户入平城，长于造像的工匠自然也在其中之列。为此，昙曜五窟只能在凉州石窟的基础上发展，被认为是云冈石窟的第一期石窟艺术作品。

　　昙曜５窟平面皆作马蹄形（方形抹圆角），穹隆顶，大体上都摹拟印度椭圆形的草庐形式。五个窟主佛都高逾十数米，２０窟主佛身后还凿有低窄的隧道，很明显是受到龟兹石窟大像窟作法的启示。这一时期的佛像，高肉髻，面相丰圆，颧骨不高，鼻筋高隆，眉眼细长，蓄八字须。两眉齐挺，身躯壮硕。佛像服装，或右袒，或通肩。右袒者上身内着僧祗支，外披袈裟，与敦煌莫高窟、麦积山、炳灵寺石窟早期造像相似，不过改用石雕，更接近印度犍陀罗或秣菟罗艺术风格。尤其菩萨像圆脸、短身，头戴宝冠，宝缯翻飞；裸上身，佩项圈、短璎珞和蛇形饰场，下着羊肠大裙；臂饰臂钏、手镯、衣纹雕刻较浅，主要是在凸起的衣纹上刻阴线，细腻匀称，轻薄贴体，用以表现身体的起伏变化，这都是与西域艺术相通之处。如２０窟主佛身着质料厚重，衣纹凸起的衣服，反映了犍陀罗风格。１８窟主佛穿轻薄贴体、衣纹紧密的服装，更接近秣菟罗风格。融多种造像式样于一炉并加以创造，正是云冈早期造像的显著特色。

　　①　　 刘仙洲：《中国古代农业机械发明史》，科学出版社 1963 年版，第 51页。

　　②　　 李崇洲：《中国古代各类灌溉机械的发明和发展》，《农业考古》1983年第 1期。

　　云冈二期作品在北魏孝文帝由平城迁都洛阳之前，相当于公元４６５- ４９４年，与昙曜５窟作品相比，这一时期出现了清秀雍容、意境深远、雕饰奇特的中国化内容。冯太后执政时，佛教势力发展，冯太后有意使佛教成为争取民族融合的手段，于是导致佛教艺术作品民族化的潮流，南朝的绘画意境与技法，也融入北方的造像艺术作品中。

　　云冈二期连续开凿成组的大窟，主要有５组，分别为：７、８窟，９、１０窟，５、６窟，１、２窟，１１、１２、１３窟。此外，云冈石窟最大的３窟主要工程也在此时进行。此时多双窟，或许与当时尊奉孝文帝和冯太后为 二圣有关，最早凿建的７、８窟，造像面型显清瘦，佛龛中出现源于中国式床帐的盝顶帷幕，还有三角垂帐纹，与昙曜５窟造像已有区别。９、１０窟为太和八年（公元４８４年）所建双窟，前室凿列柱，雕镂精美，每窟洞开三门，颇具中国宫殿建筑意味。９窟主像是释伽牟尼，１０窟主像为弥勒菩萨，两窟壁面布置了较多的释伽多宝并坐像。５、６窟主像都是三世佛，但佛的服装均雕成褒衣博带式，大衣内着僧祗支，由衣内引出下垂的双带。这种佛装直接采用了当时南朝士大夫常服式样，上着帔帛，下着大裙的菩萨，也取自当时上层人物的衣着。５窟正中释伽牟尼坐像高达１７米，为云冈石窟中第一大佛。６窟中央凿直通窟顶的方形塔柱，全窟布满佛龛、雕像，间不容隙。中心塔柱下层龛楣两侧，四壁下层，南壁明窗两侧，东西壁中层，有３９幅浮雕与佛龛雕刻相结合的佛传故事，从释伽牟尼诞生前后直到降魔成道，初转法轮，内容完整，为北魏佛传题材艺术作品的代表性佳作。窟中造像面相丰圆适中，衣纹为直平阶梯式，反映出此时的艺术创作正值南北艺术风格融和的开始。

　　１、２窟为一组塔庙窟，后壁主像，１窟为弥勒菩萨，２窟为释伽牟尼。两窟窟门两侧都雕有维摩、文殊对坐问法像，与当时提倡佛教义理之学有关。孝文帝曾请僧人入宫讲法，这两窟的作品正好体现了这一时代的世风。１１、１２、１３窟为云冈石窟的最大一组洞窟，可视为云冈石窟艺术的高潮。凿有前后室的１２窟是这组洞窟的中心窟，后室正壁分为上下两层大龛，上龛主佛像为弥勒菩萨，下龛主像为释伽牟尼、多宝佛。１１窟以释伽立像为主，１３窟主像交脚弥勒菩萨。三窟窟壁浮雕佛经故事增多，本生、佛传、七佛、供养人都雕出来了。当时流行修持 法华三昧观 ，面对现实无法解决的种种困扰，统治者也只好祈求弥勒 决疑.这三窟修建规模宏大，所耗人力、物力最多，形成北魏时期的云冈石窟最有代表性的作品之一。

　　云冈石窟的第三期石窟为公元４９４- ５２４年的作品，主要分布于２０窟以西，洞窟以单独形式出现，多不成组，为中小型。洞窟内部日趋方整，窟门外崖面雕饰更加繁缛。雕刻的气势减弱，造像趋于瘦削，衣服下部的褶纹重叠繁复。中小窟龛数量增多，其实是北魏孝文帝迁都洛阳后，佛教在平城地区中下层蔓延的反映。尽管那宏大的气魄再难展示，但民族艺术风格有了更多施展的机会。１５窟西壁的水藻、鱼鸟浮雕带，形成生动的沙鸥翔集、鱼跃于渊的自然画面。３８窟 幛倒伎神 浮雕，刻画了北魏 缘幢 表演情况，是研究中国杂技史的资料。许多窟顶的飞天伎乐，构图典雅，线条流畅，身姿优美，更富于生活情趣。云冈石窟因此而走向外来石窟艺术的中国化时期。

　　依山开凿并大量使用石雕艺术作品的云冈石窟是魏晋南北朝艺术的重要遗产，尤其是全面反映北魏艺术盛衰的天然博物馆与历史里程碑。那一尊尊气势恢宏的造像，显示着中华民族敢于吸收外来文化进行伟大创造的开放胸襟与进取精神。这一成功的创造性实践成果，已经预示着隋唐时代，那个如日中天照耀整个世界的辉煌时代，即将到来。

　　５。龙门石窟雕塑

　　龙门石窟位于河南洛阳市南郊的龙门口。洛阳素称 九朝古都 ，早在北魏孝文帝迁都至此前，东周、东汉、曹魏、西晋已在此建都，成为中华民族的文化重心之一。龙门山色，是洛阳诸景之冠，龙门两山基本属于古生代寒武纪到奥陶纪石灰岩，石质坚硬，如大同云冈石窟山石一样，宜于雕凿造像。北魏孝文帝迁都洛阳，随着云冈石窟造像业衰落，洛门石窟获得萌生的天机。

　　龙门石窟的确切开凿年代尚无定论，不过其最早开凿的古阳洞内比丘慧成造像龛和露天的交脚弥勒像龛的造像手法和艺术风格都与云冈石窟紧紧衔接，于是可知应在公元４９４年前不久。魏晋南北朝时期的雕塑造像约占龙门石窟总造像的三分之一，其中北魏孝文帝迁洛至孝明帝这３５年间的创作，是龙门石窟开凿史上的第一个高潮。这一时期有古阳洞、宾阳中洞、莲花洞、火烧洞、魏字洞、石窟寺等十几个大中型洞窟和一个露天交脚弥勒像龛。东魏时开凿了部分中型洞窟路洞，北齐时参与药方洞、宾阳南洞主要造像建设，直到隋代才最后完成。

　　龙门石窟艺术，依学者们归纳，①大致有５个特点：第一，龙门石窟为历代王室贵族发愿造像集中之地，不少窟龛或造像的兴废变迁与当时政治形势相联系。北魏道武帝皇始年间，沙门法果说拜天子就是 礼佛 ，至文成帝 诏有司为石像，令如帝身 ，②结果佛像脸上脚下皆镶嵌黑石，象征文成帝身上的黑痣，佛像成了帝王自己的模拟像。龙门石窟中诸洞窟多因秉承皇室旨意而开凿，如古阳洞称孝文窟，支持孝文帝迁洛的王公贵族与将领都在古阳洞开龛造像。宾阳洞为宣武帝为其父母修 功德 所建，耗费人力、物力甚多。当然，若政局动荡，一些与统治者有关的洞窟也会中辍。

　　第二，龙门石窟窟型比较单纯，变化较少，题材内容简明集中，大都突出主像。古阳洞、莲花洞等基本利用天然溶洞扩张而成。窟底平面近乎马蹄形，窟顶接近圆形，类乎穹窿顶，这是直接受云冈石窟昙曜５窟影响的结果。

　　诸洞窟内缺少佛传故事浮雕，明显突出主像和胁侍群像，从而大大减少了装饰图案。

　　第三，龙门石窟造像中早期佛教艺术那种宗教神秘色彩越来越淡薄，外来艺术手法也密切结合于中国传统基础内，使中国佛教石窟艺术的特征更为鲜明与成熟。龙门造像一方面有抉择地吸收、融化了外来艺术的营养，一方面发扬了中国古代雕塑与绘画艺术传统，于是写实能力大为加强，如宾阳中洞相较云冈昙曜５窟，高达８。４米的主像释伽牟尼，嘴色上翘，微露笑意，衣饰由偏袒右肩和通肩式改为汉化的褒衣博带式，与现实人物形象接近了许多。１１躯圆雕大佛个个雄健朴实，上承云冈昙曜５窟概括洗练、整体感强的特点，下启唐代造像丰满圆润、愈益求实的作风。南北壁的菩萨，面容含睇若笑，温雅敦厚。菩萨的手臂丰腴、柔软，且姿势优美，富于女性魅力。将坚硬的石灰岩雕造得有血有肉，如将印度佛教中的男性菩萨改造为中国佛教中的女性特征一样，是一种充满创造性的艺术加工。宾阳中洞还有两件浮雕礼佛图，画面分别为孝文帝和文昭皇太后在前簇后拥中参与礼佛，人物层次错落，又和谐统一、动中有静。现为美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆与纽约市立艺术博物馆分别盗藏。除此之外，古阳洞北壁浮雕小品——秀骨清像的礼佛图与六狮洞三世佛前各一对护法狮子浮雕，也是北魏时期传神写照的佳作。

　　①　　 王振铎：《指南车记里鼓车之考证及模制》，原载《史学月刊》弟 3期，1937年。今转引自王振铎《科技考古论丛》，文物出版社 1989 年版。

　　②　　 见钟嵘《诗品》卷中《晋司马空张华诗》。

　　第四，佛教在中国传播的诸宗派如净土宗、禅宗、密宗在龙门都有造像活动，一些外国僧人也在龙门留下踪影。不过，这些内容在魏晋南北朝时期还不多见。

　　第五，龙门造像碑刻题记多，不仅可知发愿人造像的动机，造像的时间，有助于对作品的判断和理解，而且形成书法艺术的荟萃之地。

　　龙门石窟中的魏晋南北朝时期的雕塑作品，更多地使用了中国传统美术技法。北魏时期的飞天浮雕，与河南邓县北朝画像砖墓中的飞仙形象，几乎没有什么差别。宾阳中洞的 十神王 同洛阳冯邕妻元氏墓志以及升仙画像石棺①上的线画神异形象，颇有些相似之处。宾阳中洞萨埵那太子本生故事浮雕画面上的背景山水树石，用的是顾恺之时期 人大于山 、 水不容泛 的表现方法。文昭皇太后礼佛图上人物的动态和衣饰，同顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》，以及司马金龙墓木板屏风漆画上的人物也有相似处。北魏屋形龛上脊饰金翅鸟，除了宗教意义，可能也是受了汉代凤鸟形象影响。在从云冈石窟曲折引进西域文化因素的同时，龙门石窟坚持本民族文化传统，从而成功地实现了引进与创造相结合的艺术实践，并为唐代龙门石窟达到全盛奠定了基础。

　　①　　 陈从周等：《木牛流马辨疑》，第一届全国技术史学术讨论会论文，1983年昆明。

　　６。巩县与响堂山石窟雕塑

　　自北魏六镇军人起义导致河阴之变发生后，北朝石窟雕塑随北朝政局动荡而发生地区性转移。云冈石窟与龙门石窟渐无大规模营建，东魏、北齐所控制的今日河南省、河北省、山西省等地反而获得发展的天机。于是，洛阳东北之巩县小平津大力山，转北至晋阳，复东南循滏水至邺城，出现了巩县石窟寺，太原天 龙山石窟，邺城响堂山，安阳灵泉寺等北朝晚期石窟，形成魏晋南北朝时期雕塑艺术的最后发展阶段。

　　巩县石窟寺始于北魏迁都洛阳后，因嫌龙门岩层坚硬，费功难就，仅完成宾阳中洞一窟后便觅新地，选择了巩县小平津大力山。巩县石窟原计划开凿５窟，由于第２窟未成，仅有１、３、４、５窟于公元５１７年- ５３４年期间完成。作为北魏时期的最后作品，刚强健美之力大为减弱，造像面容逐渐丰满，神秘感渐失而保持微笑俯视之慈善感。１窟北壁第一龛各像最具这样一种特征。不过，５窟藻井浮雕飞天，环绕莲花飞舞，形成轻松活泼又文雅含蓄的气氛，令人神往。说明在龙门石窟的基础上，北朝雕塑艺术仍在健康发展。

　　巩县石窟的１窟内容为三佛主尊，在窟外左右各凿一个宽６米多的大龛，安置左右各一佛二菩萨像，使此窟外观立面成为宽２６米，高８米的大构图。当中是窟门和门上的明窗，门西侧神王与窟门等高，外两侧大龛高６米，最上是高约２米的一条通长饰带，以飞天及捲带草图案组成，使全窟外观成为对称宏伟的形象，这在石窟雕刻中是空前的创举。①巩县石窟雕塑的突出特点是应用圆雕、高浮雕、浅浮雕、平雕、线雕各种雕刻形式，作有计划的组合安排。例如龛内造像用圆雕，龛楣柱等用减地平钑或浅浮雕，礼佛图用深浮雕等。利用雕刻本身产生的深浅阴影，造成作品各部分的层次及各种明暗对比和韵律。于是，全窟雕刻成为有计划、有深度的三向构图，雕刻趣味极为浓厚。这就改变了早期石刻的杂乱、堆积缺点，使整个石窟成为一件极为庞大、整体的雕刻作品。此外，巩县石窟雕像形体较其它北魏早期石窟造像身躯肥短，头大，嘴小唇薄。在雕刻眼睛时，采取新技法，只雕一个突出的弧面，分不出上下眼睑的界线。在一定的光线下，具有上下眼睑的感觉。此技法简易而效果极佳，给朝拜者以佛双眼下视的印象。

　　巩县石窟还创造了大场面的群像雕刻——礼佛图。１、３、４三窟内高浮雕帝后礼佛图十分精采。男像在门东，女像在门西，面向窟门，分段分层排列，全图共雕５０余人。排列顺序以比丘为前导，主像最高大，执事人等依次减小，各层人像分组与多寡不等，但远近层次、透视均处理适当。人像高低不等所产生的天际线参差不齐，则由羽葆、伞盖等平衡。全部人像基本朝窟门方向前进，画面获得统一。其间偶有侍者回身递送供品，突破构图的呆板。

　　人物相貌可辨出不同的年龄、性别，这又是巩县石窟艺术的重要成就之一，从而体现出北魏后期雕塑艺术继续发展的情况。

　　太原天 龙山石窟素称建于北齐，实际始于东魏高欢执政时期。天 龙山１、２、３窟从雕像形态及衣纹看，尚保留北魏晚期遗范，不过，匠师较追求清新雅静，突出主像的秀美。在此之前，中国石窟雕刻重在宗教意义，艺术为其次，从天 龙山石窟雕刻开始，出现了追求雕刻艺术美的倾向。如２、３窟雕像体态、衣纹、服饰，大体仍为北魏风格延续，仅面像異常秀美而无宗教气息，并有极强的感染力。只是天 龙山石窟遭盗损严重，现在已很难恢复其本来面目了。

　　①　　 引自《太平御览》卷七七一，引文开头原作 外徼人随舟大小或作四帆 云云。故很可能此技术是外徼人最先使用的。

　　安阳灵泉寺大留圣窟内部剥蚀甚巨，但仍可看出窟内三面沿壁所作低矮基坛，坛脚雕有神王像，坛上每面置叠涩座，上坐一佛，身躯较肥，衣裳贴身，衣纹浅薄。像背光用浅平雕，头光作极薄浮雕莲瓣，基本是北齐时期的雕刻风格。

　　河北响堂山石窟分布于南、北响堂山壁，共存十余窟，北响堂２、４、７窟与南响堂１、５、７窟保存较好。南、北响堂山石窟以凿有窟廊的塔形窟最具代表性，窟廊认真模仿木结构建筑，富有趣味。外观呈四门塔形式，则是当时的一种创造。窟内有中心柱，走道狭窄，光线暗淡。各窟每壁一龛，龛内一佛五尊或一佛七尊不等。各龛本尊多坐叠涩座，间有坐莲花座或须弥座者。弟子、菩萨等多立于仰莲或覆莲座上。南、北响堂山雕像风格不同，北窟本尊佛各异其趣，但弟子与胁侍菩萨均属北齐标准形式：瓶形身躯，且有华丽的佳作。如４窟胁侍菩萨虽头部经后代改装，但身躯比例适度，衣纹自上而下反复折叠如卷云；７窟龛内胁侍菩萨像四肢均具动态，鼓腹微裸，已稍有活泼姿态。南窟诸像雕工细致，７窟本尊坐像下裳紧缠腿上，略覆于座，弥勒像下裳垂于两腿间，都是细腻之作。１窟中心柱正面龛内雕像保存较好，头像完整，丰满，清秀，小嘴，下颏长，显示出从北朝向唐代造像过渡的特征。响堂山雕塑说明丰圆适度、温和写实的佛像终于取代了深目高鼻与瘦骨清像，这是中国雕塑的一大发展，从强调线的造型到对物体自然形态的立体描摹，这无疑是一个进步，响堂山作为中国现存最大北齐石窟艺术宝库，在中国雕塑史上，占据着重要的地位。

　　魏晋南北朝时期的雕塑艺术作品，至今还在显示其永恒的艺术魅力。那一尊尊神秘的大佛与生双翼欲飞的走兽，体现着中外文化交流所得的成果。

　　几乎没有一个雕塑艺术家在那一座座丝绸之路的洞窟中留下自己的名字，但是，泥塑与石刻的造像，终于留下了他们智慧的结晶。开放的胸襟，自由的情感，创造的风貌，组合成一曲艺术的颂歌，不断地进入后来参观者的心窗，向他们展示那个充满艺术生活的时代。