法曲音乐多源性探析

　　法曲音乐多源性探析

　　郭学智

　　摘要 法曲是隋、唐时期宫廷燕乐的一个品种，以歌舞为主，有时也以纯乐器的形式出现，风格清新雅致。关于法曲的来源众说纷纭，笔者在对法曲的来源做出进一步考证的基础上提出：法曲的形成是多源的，它是在吸收了多种前代音乐的基础上形成的，到成熟期时它已经脱离了宗教音乐的范畴，并成为隋、唐时期宫廷音乐中一种极有特色的歌舞音乐。

　　关键词：法曲 大曲 佛教音乐 道教音乐

　　中图分类号：J609 文献标识码：A

　　“法曲，隋唐燕乐大曲中的一个品种。”关于法曲的来源，在国内诸多著名的音乐史学家的著作中已有一些不同的说法，现摘录如下：

　　“法曲本来是道教所用的一种音乐，是南北朝以来经由道家所提倡和发展起来的。”

　　“法曲初起于隋，唐朝加以发展，成为一种崭新的东西。”

　　“法曲，又名法乐，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名，至隋称为法曲。”

　　“法曲，来源于东晋及梁代的‘法乐’，原本用于佛教的法会。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，至隋称为‘法乐’。”

　　“法曲是大曲中的一部分，法曲这个名称始自隋朝，至唐玄宗时又使之得到了进一步的发展。”

　　综上所述，关于法曲，专家们存在的分歧主要表现在两个方面：一是关于法曲产生的时间，存在南北朝与隋朝之分；二是关于法曲的音乐源头，一种说法认为源于佛教音乐，另一种则认为道教音乐才是法曲之源头。

　　一 法曲的由来

　　关于法曲何时产生，这一点大多数人都认可《新唐书·礼乐志》中的记载：“初，隋有法曲，清而近雅。其器有铙、钵、钟、磬、洞箫、琵琶。其声金、石、丝、竹以次作。”法曲始于隋，这一点已得到大家公认。

　　法曲的名称，有人说源自南北朝梁武帝萧衍所创的佛曲。梁武帝萧衍为提倡佛教而专设了名为“法乐童子伎”的组织。据《隋书·音乐志》载：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎，童子倚歌梵吹，设无遮大会则为之。”无遮大会是传自印度的一种佛教活动，无遮即宽容无阻，所谓佛法平等，贵贱众民皆得参与之义。并由此开始，这种在佛教活动中伴奏的音乐逐渐形成为清商乐的一种。这就是被称之为“法曲”前身的“法乐”。

　　二 法曲与佛曲

　　佛教传入中国后，一部分佛教音乐随之传入。宋赞宁的《高僧传·读诵篇》中有论曰：“原夫经传震旦，夹意汉庭，北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽诵。”佛教徒把竺法兰、康僧会奉为北、南两派赞呗的祖师，而他们所传的梵呗，应该是西域风格的佛曲。由于懂梵音的人寥寥无几，三国时，中国的佛教徒开始注意到“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”的矛盾。因此，为解决旋律与音韵的矛盾，使演唱更加朗朗上口，从而为更多的信徒们所接受，以促进佛教在中国的进一步传布，有人便开始着手创作中国风格的佛曲。

　　齐梁时，佛教兴盛，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”永明七年（公元490年），竟陵文王宣王萧子良“集京师善沙门”于一外，专门创作研讨佛曲音乐。参加者有龙光、普知、新安、多宝、慧忍、天宝、超胜、僧辩等。其中被中称为“独步齐初”的僧辩所传“古维摩一契、瑞应七言偈一契，最是命家之作。”这次集会，确立了以“哀婉”为特征的南方梵呗风格。上文提及的梁武王萧衍，亲定了含有大量佛教内容的梁朝雅乐，此举在隋代曾视为“华夏正声”，并“以此为本，微更损益”作为标准来制定隋乐，给后世中国的清商乐和宫廷音乐的发展以深远的影响。

　　至唐代，佛曲更是大盛，“俗讲”风行，朝廷耽于佛曲，百姓则把庙会视为最重要的娱乐场所。在寺院、宫廷、民间，佛教音乐都达到了鼎盛时期。在寺院内，净土宗的流行为佛曲的传播以及宗教活动中音乐的大量使用创造了前所未有的好条件。初唐善导，传“净土法门”，倡专心念佛，曾著有《法事赞》、《往乐赞》、《般舟赞》等歌赞三卷，其中有赞曰：“咸然奏天乐，畅发和雅音，歌叹最胜尊，供养弥陀佛。”中唐法照，制定“五会念佛”法规，并作有《散花乐》等曲，影响甚远，后世礼佛赞佛之仪以及所用赞呗，大概即出于此。由“梁乐”演化而成的“法曲”，经隋而沿用至唐，逐渐趋于成熟并成为隋、唐宫廷音乐中极富特色的组成部分。由此可见，“法曲”一名的由来，的确与佛教法会有关，佛教的某些仪式至今仍然称之为“法事”。那么如上文所述，梁武王萧衍所亲制的“《善哉》、《大乐》等10篇，名为正乐，皆述佛法”，这10篇用于佛教典仪的音乐被称为“法乐”也是顺理成章的事。至于到了隋，演变成“法曲”，其主要原因当属大曲的兴盛。大曲是在汉、魏相和大曲的基础上发展起来的，但结构非常复杂。以唐代大曲为例，其一般结构包括散、序、颠、正颠、入拍、虚催、实催、歇拍、煞等。而“法曲”的结构也有类似之处，如唐代的著名法曲《霓裳羽衣曲》其乐曲结构也包括散、序、虚催、实催、歇拍、煞，只是少了正颠与入拍。从音乐结构上看，“法曲”与“大曲”确有相似之处，很有可能这便是有人借用于大曲的结构形式而把“法乐”改称为“法曲”的缘故，当然“法曲也不是大曲，更不是大曲的一个品种”。但笔者需要指出的是：“法曲”虽源于佛曲，但在隋唐时期的“法曲”也并不等同于佛曲，它属于宫廷燕乐的一个品种，已完全世俗化，只是音乐风格上“音清而近雅”而已。

　　三 法曲不是道教音乐

　　许多学者认为唐代宫廷一度盛行的法曲来自于道观法曲，是道教音乐的发展升华。并引用《唐书》上的记载做为例证：“高宗以老子为李氏祖先视道教为祖先之基业而敬奉，于是下令各州建道观一所，并于调露二年（公元680年）命乐工与胡部新声合作。”然而需要指出的是，“道调、法曲”不是一个概念。据宋王溥《唐会要》卷三十三的记载，唐天宝十三年（754）七月十日，太乐署曾奉旨将供奉宫廷用的曲名和改诸乐名刻在太常寺的石碑上。所刻的曲名内容广泛，可以说这是一张当时各族、各国的音乐总目录，是非常珍贵的历史史料。现摘录几首：

　　太簇宫，时号沙陀调：共29曲，改曲名者15首，如龟兹佛曲改为金华洞真等。

　　太族商，时号大食调：共21首，改曲名者8曲，如耶婆色鸡改为司晨宝鸡等。

　　林钟宫，时号道调：共12曲，改曲名者2曲，如山刚改为神仙等。

　　林钟商，时号小食调：共25曲，改曲名者7曲，如讫陵伽胡歌改为来宾引等。

　　黄钟宫，共4曲。

　　黄钟商，时号越调：共19首，改曲名者5曲，如婆罗门改为霓裳羽衣等。

　　在太常寺石碑上刻记的乐曲总数为213首，其中改名称者59首，占总数的1/4，除了有道教性质的曲名外，石刻总曲目中也列了数支法曲。由此可见，“道调”与“法曲”不是同一概念，更重要的是我们可以从这些部分曲名的更改上得出如下的结论：即道教音乐不是“法曲”的来源，更不是道教音乐的代名词。

　　而上述所列太常寺石碑上所刻“天宝13年，改诸调名，改《婆罗门》为《霓裳羽衣》”。按照杨荫浏先生在其专著《中国古代音乐史稿》中所述：《婆罗门曲》虽不等同于《霓裳羽衣曲》，但可以确定的是两者必有许多相似之处，而《唐会要》所载太常寺，石碑上所刻的其它改诸佛曲调名为汉名的情况，如“龟兹佛曲”改为“金华洞真”、“山刚”改为“神仙”、“因度玉”改为“归圣曲”、“舍佛儿”改为“钦明引”、“河东婆”改为“燕山骑”等，一方面说明了此举实质是唐玄宗为抑佛扬道而采取的一个政治行动，另一方面也从反面说明了唐朝的“法曲”其实是披着道教外衣的诸多乐曲的一个特定称谓，而其音乐的“实质”则是当时诸多音乐的综合体。

　　四 法曲的多源性

　　唐段安节在其《乐府杂录》中载：法曲又名法乐，原系外来西域各族音乐传入内地与汉族清商乐结合而成，在隋代它已作为法事仪式音乐。所用乐器有钟、磬、铙、钹、幢萧、琵琶等，以及金石丝竹器先后参加，而后合奏。这里所说的“法事仪式”，是对宗教的祭祀仪式而言，宗教为了使其仪式庄重典雅，汲取当时这种新兴音乐为仪式服务，使它变成了宗教音乐。但这仅仅是法曲的早期形式。

　　由于隋、唐时代是中国古代经济空前繁荣，政治上十分开放的时期，对外交流十分频繁，“兼容并蓄”是唐代文化的主要特征之一，表现在音乐文化上更是如此。隋、唐的宫廷音乐如七部伎、九部伎、十部伎等，它们当中大多都是外来音乐。因此，到了唐代，法曲的内容可以说几乎继承了秦汉以后各个时期的音乐艺术，如雅乐、相和歌、清商乐、民间音乐、宗教音乐，胡乐等。因此进入唐宫廷音乐中的法曲，与其早期形式有着“质”的区别，并且进一步出现世俗化倾向，法曲在《旧唐书·音乐志》中就有“词多为郑”的记载。法曲的构成，正如上文所述，并非佛教音乐或道教音乐那么简单，唐代法曲的产生与构成是“多源头和多渠道的”。法曲音乐的曲目，亦是不可胜数。从文献资料所载引证者为数虽然不多，但仍可见到由汉、魏、南北朝遗留下来的乐曲：如《玉树后庭花》、《堂堂》本是南北朝梁、陈遗留下来的清商乐曲目；《泛龙舟》、《斗百草》、《万岁乐》则是隋代的白明达所作。到了唐代，曲目就更多了，如《破陈乐》、《春莺啭》、《大定乐》等是唐初作品，唐玄宗更是创作了《霓裳羽衣曲》、《赤白桃李花》等多首脍炙人口的法曲。段安节在《乐府杂录》中也明确提到：“法曲原系西域各族音乐传入内地与汉族清商乐结合而成”的产物。而天宝十三年，玄宗更诏“道调法曲与胡部新声合作”，虽然不能证实这种“合作”中的互相借鉴与融合的程度究竟如何，但是可以肯定的是：法曲在形成其固定模式的过程中，或多或少地吸收了西域胡乐的某些因素，而《凉州》、《伊州》等以西域的地名所命名的法曲，也在某种程度上暗示了法曲与西域胡乐的某种渊源关系。

　　综上所述，法曲成为唐代宫廷燕乐体系中一个重要组成部分的过程，是一个不断吸收、借鉴、加工了当时现存的诸多音乐精华的过程，也是在原有基础上不断发展，最终形成具有统一模式、结构与风格的歌舞体裁的一个过程。它的产生是多源头和多渠道的，当然这其中还不乏有着浓厚的政治因素。

　　五 结语

　　众所周知，音乐历史的发展有着多源汲取和流传过程中容易发生变异的特征，这是一个不容质疑的客观规律。“法曲”作为隋、唐宫廷燕乐的一种歌舞体裁，是特定时期的一种特定称谓，它不等同于佛教、道教等宗教“法事仪式”的伴奏音乐，它是脱胎于佛曲，一方面有着“道调”的名称，另一方面又与当时的宫廷雅乐、相和歌、清商乐、民间音乐、西域胡乐等诸多音乐有着千丝万缕联系的一个崭新乐种。正如笔者在上文对法曲音乐源头所做的分析，及其自身历史的发展过程（包括演奏时的乐器、整体音乐结构等），特别是它同宗教有着的一种特殊的渊源关系。因此，从整体上看法曲的音乐风格就如《新唐书·礼乐记》所记载的，它是“清雅”的、淡淡的。与当时盛行的由汉代相和歌发展起来的歌舞大曲不同，法曲属于隋、唐以前各代从未有过的大型新型歌舞，是一个崭新的品种。所以，笔者认为《中国音乐词典》中关于“法曲”的定义：“隋唐燕乐大曲中的一个品种”是不妥的，本人颇赞成李石根先生关于“法曲不是大曲”的结论。因为在唐代，“法曲”就是法曲，从无别名，它同十部伎、坐部伎、立部伎、鼓吹乐、清乐、云韶乐、道调、散乐等体载同属燕乐体系。因此，笔者认为：法曲应是隋、唐燕乐体系的一个品种，多以歌舞融为一体，也有纯器乐的表现形式。

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　　[8] 李石根：《法曲辩》，《交响》，2002年第2期。

　　作者简介：郭学智，男，1974—，河南驻马店人，硕士，讲师，研究方向：音乐史学，工作单位：黄淮学院。

　　出自: 《作家·下半月 》 2011年2期