布达拉宫壁画“补色”修复探析

　　布达拉宫壁画“补色”修复探析

　　赵俊荣

　　内容摘要：本文分析了布达拉宫壁画艺术特征，在布达拉宫壁画的美术修复实践基础上，以黄房子壁画为例，对其壁画的基本特征、修复方法、色彩的运用、画面涂层处理等问题作了总结，并对西藏壁画修复工作中的造型把握、色彩与做旧处理等有关问题提出了几点思考。

　　关键词：布达拉宫；壁画；美术修复

　　中图分类号：K845.3　文献标识码：A　文章编号：1000-4106(2010)02-0027-05

　　西藏壁画艺术修复是一个庞大的、综合性的保存修复系统工程，有很多方面的问题需要我们加以深入认真的探讨研究和总结。因为壁画是一个复杂的艺术载体，也是一个脆弱的艺术媒质，它本身的材质特点、制作技法、保存环境有着种种不确定因素。它既具有墙体材料、地仗制作方法，又具有绘制的程序、技巧特点、材质选取运用和画家们各自对画面的制作、处理手法，等等。再有不同历史空间的差异和各种各样的病害因素，其复杂性是不言而喻的。敦煌事业的开拓者常书鸿先生很早就谈到壁画修复这个问题：“文物的修补工作，本身就是艺术性很强的活。”所以，对于古代壁画的艺术修复，在具体实施操作中的问题、困难远比想象的要多，绝对不仅只是添添色、补补形、简单补画完整而已。因此需要我们进行深入的研究，在实践的过程中加以认真探索分析。

　　修复理念的确立

　　目前，我们对古代遗留各类壁画所做的艺术修复工作，是依附于科学的加固抢救修复工程，也大都停留在对一些因加固过程中必须产生的卯孔、切割裂缝等工程残缺进行修复，很少涉及到其它各种原因形成的残破，故现在对这种修复统称之为“补色”。布达拉宫是藏族民众心中的精神王国，它曾作为藏族全民族的信仰和意识形态的灵魂，经过了千百年的发展历程。强烈的宗教理念、民俗信仰和特殊的制作方法，构成了时代、民族、地域性都十分独特的壁画艺术。对于这样的壁画艺术修复，决不能仅仅停留在补补裂缝和加固而已，还要对画面中因其它种种原因产生的破损残缺给以必要的修复，尽可能使其形象完整，以满足宗教信徒们的朝觐礼拜，同时延续其艺术的完整生命。目前国际学术界对这样的“补色”修复界定，是属于保存修复学科的重要组成部分，并称之为“美术修复”、“绘画修复”(Restau-racion)，这个名词在西方已是大家熟知的。在日本则统称为“古美术保存修复”，并将其定为“保存学”学科，学科研究以艺术修复为主体。

　　布达拉宫壁画的基本特征

　　1．壁画时代与制作特点 布达拉宫始建于公元7世纪第33代藏王松赞干布时期，原建已毁。现在的布达拉宫，系清顺治二年(1645)起由五世达赖重建，至十三世达赖时(1876—1933)最后完成。

　　布达拉宫是多层的土、石、木建筑结构，体积非常宏大，巨大的承载重力容易导致墙体下沉变形，墙面破裂和地仗层的空鼓、脱落，是导致壁画毁坏的重要因素。此外，制作程序、材料应用或处理手法不当而引起画面起甲、脱落，后来人为的烟熏、触摸等诸多自然和人为的因素，都造成了布达拉宫壁画病害的多样性和复杂性。

　　布达拉宫壁画的制作，一般是在制作好的墙体地仗上先涂底层色、牙石打磨、然后绘画(有的是在画面各形象的色彩画好后打磨光，再勾线)，画面完成后再涂上保护层，也有不涂保护层的。

　　2．绘画材料西藏绘画的材质，大多就地取材，以矿物颜料为主，具有鲜明的地域特色。藏区传统所用颜料，大多色质浓艳，一些颜料与内地所产天然颜料差别很大，尤其是蓝色、绿色、紫色类颜料，它与现在西藏大学研制的天然矿物颜料的差距也很大。

　　3．画面保护层 这是西藏壁画比较独特的一种技法，一般在壁画绘制完成后都要在画面上刷一层保护层。据文献记载和民间口传，保护层有硬漆(一种是用胡麻籽制成，另一种用叫七寸子的植物根制成)、胶水、清漆、米酒加蛋清、酥油等。西藏壁画由于宗教信仰理念的因素。大多都是坏了就要铲除重新绘制，故时代较早的壁画难以保存下来，尤其是布达拉宫壁画，其政教合一和人间佛域偶像崇拜的特殊性质，致使保存时间较长、时代较久远的壁画很少。布达拉宫壁画的保护涂层大多都是清漆，另外也有一些酥油灯长期燃烧的烟熏和酥油涂擦等形成的保护层。

　　在西藏绘画史上，民间绘画流派纷呈、百花争艳。据史料记载，仅在五世达赖重建布达拉宫时，就集中了66位杰出的民间绘画大师，一是白宫壁画的主要执笔者，日喀则入门莎画派大师区英加措；一是红宫壁画的主要执笔者，洛扎入门塘画派大师加央顿珠。因门派繁多，艺术表现手法各异，画风有细密与疏体，画法有重彩、淡彩、白描等，画面有保护涂层的，也有不涂保护层的。

　　布达拉宫壁画的绘画修复

　　前面我们谈到，对布达拉宫壁画的“补色”即美术修复，原则是只修科学加固修复过程中产生的卯孔和裂缝，对其它缺残不作修复，这也是我国目前壁画美术修复的基本原则。但就西藏、布达拉官而言，由于当地民众强烈的宗教理念与信仰的因素，美术修复工作者如果机械地执行规则，当地文物保护者和广大僧众是会不满意的，尤其是佛祖形象部分，僧众与信徒们更容不得残缺。因此，我们在修复卯孔、裂缝的同时，也适当对个别因其它各种原因产生的形象缺残给与了适度、恰当的修复，其修复结果不但得到了僧众们的满意，也得到了管理部门的认可。这样的修复方法形成于宗教因素，同时也不悖于国际美术修复的研究范畴和基本准则。下面，就具体谈谈布达拉宫黄房子的壁画修复情况。

　　1．黄房子壁画的修复

　　①黄房子壁画艺术及保存状况黄房子因外墙体为黄色而得名，位于布达拉宫红宫西大殿侧，据称是历代喇嘛阅览习经的处所。壁画位于中室的南、西、北三壁，画面内容为一个整体，是一幅描写18世纪拉萨地区历史和风情民俗的珍贵画卷。画面中上部分是布达拉宫(画中有红宫，因红宫为五世达赖喇嘛后建，布达拉宫专家考证，此画应为八世达赖喇嘛时期所绘，即公元1758～1804年间)，右侧为哲蚌寺(在布达拉宫西约5km)，左侧为药王山、大昭寺、香巴拉(有题记)。画面以布达拉宫建筑为主体，描绘了从大昭寺到哲蚌寺之间广阔空间的各种民情活动场景和所憧憬的香巴拉世界。画面有射箭、赛马等体育活动，也有各地僧侣、信徒、民众们从四面八方赶着猪羊牛马来朝觐布达拉宫佛祖的情景。整幅画中既表现出芸芸众生的生活景象，也流露着人们对美好家园的憧憬向往。画面富有人性的精细生动刻画，无不是在宗教的灵雾中透露出人性精神，是人的自我表现和自我关照的体现，在表现历史真实性和现实主义的创作精神方面，它作为“形象的历史”有着特殊珍贵的永恒价值。

　　此画墙体是用笾玛草扎成小捆排列固定、表面抹上泥巴而成，这是西藏古代匠师为了减轻下面建筑墙体重力而采用的一种特有的方法(此法 在布达拉宫大量运用)。这种墙体也有它松软不稳定的一面，再加之它下面底层的墙体因素，造成了整个壁面墙体的鼓裂下沉。后又经过壁画揭取、墙体重新加固修建、壁画粘贴上墙的复杂修复工程，还由于不含纤维材料的阿嘎土壁面的松散性，壁画重新粘贴上墙后就十分残破。另外还因壁画画面的底基色系少胶的白色(没有进行分析，像白土)，也造成了画面不同程度的脱落，此画原来没有留下任何原始资料，尤其是画面中众多刻画生动、精细入微的形象，每个人物只有几厘米大小，要用放大镜才能看清楚面容，这就给画面修复带来了极大的难度。由于此作品的重要性和特殊性，对它的画面修复也就尤须慎重。本人担当了此项任务，全力以赴历时两个多月，也只修复完成了部分画面(图版19)。

　　②修复方法

　　第一步，首先对壁画的整体情况作了比较详尽的调查和分析研究，对画面的艺术风格、技法内容、制作方法、材质运用等有了一个基本的认识，也确定了画面修复的基本方案和步骤。

　　通过调查确认，此画最初原色调应该是一个非常清爽的浅色基调，底色为白粉，上面用石绿淡淡晕染了大片的草地，建筑多为红色、黄色，人物、动物、树木除了以上几种色彩的运用外大量用了较深的绿色，全部形象用墨线勾勒。由于画面涂了保护层，又因长时间酥油灯的烟熏，画面变成了深褐色的色调，但形象色彩十分清晰透明。深色的画面与浅色的加固补残基调反差太大，通过局部修复实验，确定先将补残部分全部施以底色，使其接近原作基调，以尽量减少在补画完好的画面上再做旧加深色调。因为对于深暗的色彩，我们可以运用调和色一次完成，但多色的混合必会使色彩的化学成分复杂化。如果是先补画好画面，再层层做旧加深色调，就会严重影响补画部分的艺术效果：其一，精细的形象和线条就会漫漶或模糊不清；其二，色彩显得浑浊不洁，尽管明暗度相似了，但与原作清爽干净画面的基调和原色的纯正色相以及色彩的精神就又拉开了差距。因此，这些极富天然色质美感的纯正矿物色在修复古旧绘画中的运用极为复杂，也具有相当的难度。我在此作品的修复中，通过实验得到的方法是让底色发挥主导作用，然后辅以色彩的恰当使用、适当做旧来解决此问题。后来的效果证明，这样的处理方法是符合并能体现此作品的原画面效果和艺术精神的。我用的底色是墨和赭石等单色相调和的水色，根据画面各个部分的深浅、色调倾向分别处理，这样的作法既不影响后面着色时的泛底，又排除了混合色容易变色或因色层厚而起甲脱落的可能性。在此作品的修复中，做底色是重要的第一步。

　　第二步，此画面中，建筑和树木占有很大的体量，但相对人物来说，它又有清晰的造型规律可寻，故把补画建筑、树木作为修复此画的第二步骤。根据画面中残存建筑的风格、结构、特点、体量等众多可参考元素使其最大限度地完整，这部分内容是不存在争议的，真实的资料布达拉宫建筑就可资参考。当熟悉掌握其建筑结构、风格特点后，这就比较容易解决问题了。这部分内容基本完成后，画面整体就已较为和谐。

　　第三步，修补人物和各种动物，这是此画修复的最重要的主题和难度最大的部分。千姿百态的僧俗百众、牛马猪羊，虔诚、庄重、娴静、妩媚、活泼、生动而富有个性化的艺术表现，需要修复者认真、仔细、深入地去研究、体悟，把握它历史的、民俗风情的、艺术表现手法的各个层面。笔者首先对一些残缺较少的形象进行修复，然后逐步进入到较为复杂的、残缺量较大的形象，这样，有利于进一步深入体验作品的艺术特点。这幅作品没有留下原始详尽的资料，在修复中所能参考的也只是此画在揭取加固前所摄的几幅壁画残况资料照片(图版20)，十余平方米的壁面，精细复杂的画面，仅从几幅整体照片中是难以辩识出具体细微的众多形象的。所以，画面修复的得当与否完全取决于修复者个人的专业素养和艺术认知积累，还需要高度的责任感和严谨的工作态度。由于这幅作品独有的、特殊的历史艺术价值，使自己不敢也不能有丝毫的轻率，作为文物战线的一名老兵，要有全心全意忠诚历史遗产的责任心和良知。但由于时间的限制，还是留下了一些还可以做而未能做完的工作，这实在是一件憾事。好在自己采取了一些措施留下了后继修复的余地，即不能确定的形象暂且留下，只施底色不涂清漆，以备今后继续修复。这也是古美术修复中非常必须重视的一点。

　　第四步，着保护层。这幅作品是布达拉宫现存最早的壁画，其画面保护涂层不是后期壁画中所普遍使用的清漆，是何种材料，因为没有对其进行科学检验分析，现在尚不清楚。由于工程时间紧迫，我们只能取用现在西藏壁画绘制、修复中通用的现代材料硝酸清漆和亚光漆。通过局部实验，在此幅作品中硝酸清漆太亮，亚光漆又太暗，最后只能根据画面各个局部情况分别使用，尽量使其和原涂层接近，在较光亮部分的补残，硝酸清漆加点稀释剂较为接近原作效果，不太亮的部分用亚光漆多涂两层，整体效果也不错。但这里面还也有很多影响涂层效果的因素：其一是这种历史悠久的壁画保护涂层的材质成分不清楚，时间也影响着它的变化；二是长时期酥油灯油烟的熏蚀也形成了一种特殊涂层；三是加固修复的材料成分、工艺处理方法与原壁地仗形成的差异；四是西藏古代壁画，一般都是把粉底或着好颜料的壁面用牙石打磨光滑后才勾线，这样的画法是容易精细刻划，画面也十分光滑。今日我们进行修复，不可能这样去做，它会影响到周边的原存画面，质地不同，对光线的吸收与反射效果也不同。因此，在一幅作品中不能使用一样的涂层材料。这幅作品由于各种因素没有完全完整修复，几处大面积的残缺，不能轻率处理，还需要详尽的考证，要有大家认可的符合历史真实的修复方案才能动手，只好先搁置，这些地方只涂了画面的基础底色而没涂保护层。尽管画面没有完全修复完好，但缩小了画面与补残部分的明度差别，接近画面的中性底色起到了协调统一画面的作用，使画面视觉效果整体统一(图版21)。

　　2．修复工作后的思考

　　第一，造型问题。西藏壁画大多系精细工整类，它的制作方法、绘画工具、使用特点，决定了它的造型、线条缺少汉民族传统的笔法与神韵(早期一些壁画当别论)，但绘制得十分精细入微，这是它最基本的艺术特点之一。我们在修复工作中必须深刻认识、体悟和把握好这一点，在造型的精细刻画上多下功夫。

　　第二，色彩问题。这是在壁画修复中工作量大、问题最多的一个问题。这些古代壁画，因时间、材料、制作等各种因素，其中有许多复杂的问题需要我们美术修复人员认真研究、反复实验才能解决的。对于一般的红、黄、灰色系列和没有涂保护层的壁画色彩问题相对地容易解决，但对材质很好、纯度很高的金及石青、石绿等色彩，在使用和做旧中就不那么容易了。它有原料产地和制作工艺的区别，也有使用方法的不同。古代绘画尽管显得陈旧，但它色相的纯正和材质的美感依然凸显着。我们今日修复这些古代绘画作品，不但要恰当地使用好这些材料，而且往往还要进行不同程度的做旧。做旧是修复古代绘画作品中一个很重要的步骤，也是修复成功与否的决定条件。关于做旧的方法，前人已有许多成熟的经验，今人也有很多体验，特别是对古代壁画艺术中的这类天然材质的做旧，敦煌研究院美术研究所的前辈们在长期的临摹实践中，深刻体悟到“做旧致残是项重要工作”，“如果处理不当，就直接影响到临本质量”。他们经过长期实践、反复实验、总结出许多成功的经验。

　　我们在对这些古代壁画艺术的修复中使用矿物质颜料，如果色相、纯度相近，明度差距就大，若色彩陈旧度接近、就易发污、显脏且不透明，色彩既无精神又无天然材质美感。目前我们使用天然石青、石绿的新方法，可以通过高温烧制解决一些色相和明度问题，但却不能完全解决天然材质纯正美感的精神本质。因此，我们在对布达拉宫壁画艺术的修复中，综合运用了烧制方法与前辈们的众多成熟经验，取得了一些较好的效果。但也必须承认修复结果并不都是很理想的。由于西藏壁画大多都有画面保护涂层，特别是清漆，它对色相十分敏感，许多画面在未上清漆涂层前感觉很接近原作效果，但当涂上清漆涂层后效果就发生很大改变。从目前我们已经修复的作品看，大多在涂上清漆涂层后都比原作显得稍深，若色彩运用或做旧处理手法不当就会更显污浊。因此，“做旧”是修复古代美术作品的关键所在，它需要很高的技巧，也需要丰富、成熟的经验。

　　另外还有金色的修复。金的特性是光亮度极高，又因涂层和长期的烟熏，在这些陈旧的壁画画面中它更为醒目、闪亮、透明而又沉稳。我们在对它的修复运用时，往往是亮度够了、陈旧度和色相不对；如果陈旧度和色相对了，亮度又不够，很难取得两全其美的效果。这也是一个有待继续研究探索的重要问题。西藏壁画，特别是布达拉宫壁画，用金量是很大的。