禅画探微

　　禅画探微

　　王霞

　　禅萌芽于魏晋，是庄子思想与西传佛教相结合的产物，是中国本土化的佛教，它名为宗教但实非宗教。禅作为一种人生态度，一种观察人生和自然的思维方法，逐步深入中国文人的心灵，积淀成一种稳定的文化心态，这种禅意的文化心态对中国艺术文化的影响是不容置疑的，尤其是文人水墨画，已经成为体现禅文化的重要载体。它的产生与发展都与禅宗思想有着密不可分的联系。本文试图以水墨画发展的时间为序，以几位大家及画作为例从这三方面逐一阐述禅宗与中国水墨画之间发展的关联性。

　　第一，空寂无尘，天人合一——禅境对中国水墨画意境的影响。这一阶段在时间跨度上为唐宋时期，题材多为山水，构图由大渐小，取景最初表现为大开大合的全景式逐步演变为“马一角”、“夏半边”。这时期的禅画特征为在描绘自然真趣方面显现出强烈的意境，意境一词本就源自禅学，具体感受为淡泊、空寂、荒远、枯寒，有着“可解而不可解”的意味。禅追求内省的体验，隐逸山林，与山水作伴被看成是参禅的方式之一。文人不仅借“畅游”山水来领悟禅机，同时认为纵情山野就是“禅”之所在。这种化神秘为单纯的悟道方式正好与中国画所追求的单纯朴素为宗的水墨世界相印合，将文人的山水情结转化成独具禅意的文人山水画。禅意山水画的产生是传统中国文化“天人合一”与佛教禅宗思想“空无”、“无尘”相互作用的结果，是山川自然与文人体验相结合的产物。山水画之所以叫“山水画”而不叫“风景画”，正因为“山水”一辞迥异于“风景”，“风景”是自然物象在画面上的客观再现，而“山水”更强调一种意境，一种审美取向。

　　这种禅意绘画的起源首推唐代以诗著称的王维。其一生深受禅宗思想影响，更是一位开创了禅意水墨山水画的宗师，也就是说中国水墨画从诞生开始就与禅宗结下了不解之缘。在其画作《雪溪图》中，画家用水墨为我们呈现出一个空山寂林、淡泊虚无的无人之境，这也正如他的诗“行到水穷处，坐看云起时”所表达的“寂”与“空”的无人之境。这里的山是得道后的山，这里的水是得道后的水，山即是人，人即是山。纵观王维的艺术人生，禅对其艺术的影响不是禅的教义，而是禅的境界。这里的禅境直接构成了画的意境，而画境的营造是水墨画的灵魂，是评价文人士大夫画品高低的重要依据。禅的境界就是通过直觉的思维方式来理解空无的哲学精神，将禅从宗教理论范畴引申成一种人生态度，进而发展成为一种审美意向，这种以禅境入画的文人山水到宋元时期达到高峰，其作画理念影响深远，构成了文人山水画的重要特征，甚至成为一种美的样式而长期影响着文人山水的创作及理论发展。

　　第二，疏朗灵动，得意忘形——禅法对中国水墨画写意创作方法的影响。随着佛教禅宗高度发展，很多文人画家都深受禅的影响，这时的文人画都或多或少地打上了禅宗的烙印。到了元明时期，禅林墨戏异军突起，一部分参禅文人画家不再满足于表达山水世界中禅的意境，将追求不食人间烟火的无尘世界视为终极目标，转而在艺术创作的表现手法上寻求禅的真谛，他们藐视一切“古法”，追求笔墨趣味，以极简的书法用笔和松动的精神状态，把禅的思维方式转化为创作手段，创造出许多独具禅法的艺术语言，将水墨技法推向一个高峰。山水不再是唯一题材，一石一枝皆可入画，人物花鸟鱼虫的主题更适合表达画家对禅宗的理解。代表画家主要有梁楷、法常、玉涧等。

　　法常，号牧溪，宋末元初的僧人。牧溪在完善文人山水所创造的意境后，试图运用禅宗思想寻找创作方法上的突破，写实与写意、具象与抽象、似与不似一直是绘画造型中的矛盾。牧溪在“外师造化”的基础上逐步倾向于写意、抽象和不似，正如禅宗所说“于相而离相”，写意是高度的抽象，直接体现和通向“心”之深度。强调的是要解除人与物之间的判隔，解除物我之间的主客观关系，以心源去观照。心源观照，就是妙悟。艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。而审美认识过程就是发明此智慧。其创造方式——写意正是禅宗顿悟的方式。

　　牧溪的绘画取材于平时司空见惯的日常生活，在平淡天真中把握生命的真谛，藏于日本东京大德寺的《六柿图》，画中只有普普通通的六只柿子，它们或方或园、或黑或白、或润或涩，在画幅中静静地随意地摆放着，六只柿子的背后是不着笔墨的大片空白，这种“知白守黑”、“计白当黑”的处理，使画面极富禅味，给观者以想象的无限空间，正所谓“于无画处皆成妙趣”，有种宁静、松动、自省、淡泊的内在精神，画家通过“万物静观皆自得”的感受来传达平平常常中蕴藏着的耐人寻味的禅机。画家用极简的笔墨去除柿子作为“柿子”的一切外在特征，只保留柿子作为概念存在的本质特征。它把再现的因素削减到最低度，不受物象的限制，直接为心所调控。从禅学观点来看，参禅心法就是要抛弃一切分别相，使其归于本真，达到了“佛我一体”的精神状态。这正与禅宗的“得意而忘像，入理则言息”相吻合。牧溪高僧以书入画、以禅入画，用他对禅极高的领悟把水墨写意带入一个融禅宗、画意于一体的崇高境界。他使禅成为一种表达的手段，不再只局限于表达的对象，水墨画中的“禅”也从禅意逐步向禅法过渡，画什么并不重要，重要的是如何去画，这取决于画家自身的修养，灵魂的松动状态以及对禅宗领悟的境界。借物象之名表达“弦外之音”，其写意手法成为后来文人水墨画中最重要的表现手法。由此可见禅宗思想对宋元写意水墨画的产生有着极大的促成、催化作用，并一直对后世产生影响。

　　第三，随心所欲，见性成佛——禅理对中国水墨创作主体的影响。南宋以后，理学的“存天理，灭人欲”以新的儒学体系一度抑制着禅宗的发展，到了明代，市民阶层的兴起导致“心外无理，心外无物”的心学的流行，其“心即性，心即物”的思想与禅宗的“直指本心”、“顿悟自性”不谋而合。禅学借心学复兴，但禅已不再是那种“佛性常清净”的清心寡欲，而是呵佛骂祖随心所欲的狂放自由。

　　禅宗主张“自心是佛”，它把自心、佛性和个人欲望联系起来，强调自心对个人欲望的关照。“要困即困，要眠即眠”。在禅宗看来，一旦悟了道，见了自心便可以放开手脚，随心所欲，无所拘束。一些文人把这种禅理之风引申为一种创作态度，他们追求心灵的自由，生命的鲜活。禅宗成为回避专制、对抗儒法、挣脱桎梏、反对异化、呼唤真实人性的人道主义哲学，在绘画领域掀起一股叛逆思潮。他们藐视一切古法，像著名的清初“四僧”画家弘仁、石溪、八大山人和石涛，大多不入时俗，不讲法，而尚理道。其中石涛的“一画论”就以“以一生万物”的观点从禅理的高度来体现他对原有画理的变革，而朱耷更是以对禅理的领悟从创作主体的个性化追求方面将禅宗水墨推向了最高境界。

　　朱耷因爱读《八大人觉经》，故后期号八大山人，作为明末遗民，他借水与墨来宣泄满腔的悲愤，对他而言绘画既不是一种美的创造，也不作为一种审美。其特点是通过象征寓意的手法，对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的水墨样式，其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，风格独具一格。作品中“鱼翻白眼”、“鸟睁怒目”的怪诞形象以及疏简、奇险的构图、极富隐喻的题诗无一不在彰显生命的韧性与人格的魅力，同时他身为禅僧而不信禅，这也正体现了以出世之身而存入世之心的禅的真谛，其画从作画主体的精神状态层面——画家的个性方面对后世水墨画影响极大，独具一格的个性化的绘画语言成为画家在艺术上重要的追求。

　　纵观中国水墨画的发展历程，我们不难看出禅宗思想在其中所起的作用，它早已深入中国文人的心灵，积淀成一种稳定的文化心态，与中国的传统文化共同作用塑造了水墨画现有的形态。这时的禅早已远离了原有的宗教内涵，转变成纯粹的艺术思维方式和生活态度，融入进水墨画创作的方方面面，并一直作用于中国水墨画的发展。

　　（作者单位：王霞，苏州科技学院传媒与视觉艺术学院）

　　出自: 《飞天 》 2010年20期