不离言不立文字

　　不离言不立文字

　　陶凤

　　摘　要　川端文学作品中带有明显的为悲哀和寂寞人生创作的理想与生的力量的川端式“佛典”文学特征。他把佛教思想-与自己的文学结合起来时，不是仅仅作为宗教，而是作为“抒情诗”，作为美与艺术来吸收，作为自己的创作宗旨。其文学作品中通过对“人的自然化”和“自然的人化”的描写，采用“文尽而意有余”的写法，以及他与“死亡”的特别关系和对“死亡”的特别关注与欣赏，处处渗透出佛学思想。

　　关键词　川端康成；佛学思想；物我一体；文尽而意有余；死亡

　　川端把“佛典”看作是世界上最大的文学，把它当作文学的幻想来敬重，多次在不同的作品中反复重申： “我感到佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗。”在佛教看来，“人生是苦的，人生是一切苦恼的总合，但当人们认识到佛教的真理，了悟人生的真谛，就会进入一种烦恼灭尽，‘常乐我净’的境界，这种就是‘入灭’或‘涅槃’的光明前景和理想境界。”他便以此作为自己创作的宗旨，以此川端文学作品中带有明显的为悲哀和寂寞人生创作的理想与生的力量的川端式“佛典”文学特征。当川端把佛教思想与自己的文学结合起来时，不是仅仅作为宗教，而是作为“抒情诗”，作为美与艺术来吸收，作为自己的创作宗旨。

　　一、物我一体

　　川端的每一篇文章就是由一幅幅优美的画卷组成，读起来虽很接近口头语言。但却丝毫不觉啰嗦，用语简明，描写准确，这又同他对于自己所描写的对象的细致观察，谙熟于心，有着紧密的关系。川端非常强调文学作品的自然描写的“写生法”。他曾说：“我有个毛病，倘使不是实际写生，总没有信心认为所写的是实在的，如果不扎根在写生的基础上，无论怎样采用象征性的自然描写方法，也是不会扎实的。”在川端眼里自然与人是相互融合的，平等的，将人与自然一体化，及人的自然化和自然的人化统一，也就是我们所说的“天人合一”。他还认为要真实的表现自然，就必须无限地亲近自然，为观察和描写自然而花费几天和几年都是必要的。他还觉得艺术家应致力于表现感觉世界中的自然，这样的写生看似空想却是实际，是灵动的而不是死物，这种对自然的认识，与佛教思想有着千丝万缕的联系。

　　川端对自然景物的描写中，既是人向自然的流注，也有自然向人的渗透。物中有我的生命，我中有物的灵魂，我即是物，物即是我，做到了真正意义上的情景交融，上升到了“变我为物，变物为我，物我一体”的境界。

　　佛家认为，佛法既存在于自然山水之中，同时也存在于人心之中，所谓人性即佛性，而万物本性也是佛性。自然界的天地万物都蕴含着灵性，因而能够与人产生共鸣。而艺术家之所以不同于常人，关键之一就是他们能够体会，把握并且表现自然的神韵，这就是自然的真谛，就是美德精髓，就是佛家所言的一草一木之中的“佛性”。在川端文学中有大量写景的描写，但这并不是简单的景物描写，也不是纯粹的为写人而写景，而是将人寄托于自然，人融于自然，人与自然相互交织，融为一体。早逝的父母已成风声明月，《在致父母的信》中，川端把早已无法实现的对父母之爱的渴望转化为在大自然中寻求温暖，“现在对我来说，你们也形同风声和明月，就算我给风声写这同信也未尝不可，给明月写这封信也未尝不可。在《古都》里千重子是紫花地丁，苗子是北杉树。对《抒情歌》中的龙枝来说，祈祷自己和已故的恋人都变成红梅和夹竹桃。

　　在川端的文学作品中，不仅有人的自然化，更有自然的人格化。对自然景物的描写中，既有人向自然的流注，也有自然向人的渗透。物中有我的生命，我中有物的灵魂，我即是物，物即是我，做到了真正意义上的情景交融，上升到了“变我为物，变物为我，无我一体”的境界。在《千纸鹤》中，一对赤釉和黑釉的志野茶碗先后登场。这对古老的茶碗从桃山时代就开始流传，屡易其主，几经辗转，在数百年中由众多茶人珍惜地传承下来，先后被不同的人触之以唇，抚之以手。它维系着小说中各个人物问的复杂关系，联系着他们的生生死死，悲欢离合，蕴含着病态的情欲和悲哀的美。在《雪国》中细致的写了驹子居住的“奇特的房子”，这是以此表现驹子的生存状态和人格特征。 “房间显得很矮，黑压压的，好像一个旧纸箱”，笼罩着一种冷冷清清的气氛，而且“墙壁那边不知是什么样子，整个房子仿佛是悬在空中，给人不安稳的感觉。”低矮黑暗又压抑的旧纸箱般的房子就是山村艺妓驹子生活状态的真实写照，她被世俗逼迫在社会角落，被命运束缚于北国一角，看不到出路和前程，墙壁外边的未知数正是她无法预料的未来；悬在半空的不安稳感是理想与现实的矛盾；而虽旧却干净的墙壁和铺席是驹子追求洁净生活的性格体现。

　　在《雪国》中还多次写到秋虫美丽的挣扎。随着秋凉渐浓，秋虫开始面对死亡， “咋看好像是静静地死去，可是走近一看，只看他们抽搐着腿脚和触觉，痛苦地拼命挣扎”。秋虫的挣扎也是驹子内心深处感情与理智，憧憬与命运的挣扎，他们最终都要面临悲哀和徒劳的结局。

　　二、文尽而意有余

　　达摩祖师曾对慧可说：“我法以心传心，不立文字。禅宗的”以心传心”表现了心灵体验的非言说性，因而直接决定了其对文字的基本态度——“不立文字”。交流的凭借在于心灵感悟而非语言文字，正如“如人饮水，冷暖自知”，语言文字具有普遍性，规范性和局限性，而人的心灵是个体的多样性，是具有超越性和无限性的。因此语言文字不可能真实全面而有淋漓尽致的表达心灵。而禅宗在提出“不立文字”的同时也提出了“不离文字”的思想。 “不立文字”教人不可执着拘泥于文字表面的死板意义，而“不离文字”则教人体会文字背后的微妙内涵和神秘感受。两者相辅相成，启发人们去捕捉言外之意，体会的外之至，从而最终实现顿悟，这一点又与日本文学对余情美德追求深深契合。川端也总是有意无意地追求“文尽而意有余”的境界。他的小说似乎在任何地方都可以嘎然而止，同时任何一个结尾又都埋伏着继续发展的可能。《古都》中千重子和苗子的命运结局是以姐妹二人别离而告终。读者掩卷不由会想：苗子还会回来吗?千重子还会去找苗子吗?她们与秀男的爱情会怎样发展?“《禽兽》等作品其实没有结尾，后面还有可写余地”，“《水晶幻想》在杂志上分两次刊登其实没有写完；《致父母的信》分五次刊载，没有写完；《慰灵歌》也只写了序章……近作《散去也》《妹妹》两篇都未完成。”长谷川泉曾经专门论述过川端的“未完成的作品”，除上述作品外还列举出《雪国》《名人》《东京人》等许多作品是中途搁笔之作。而《千羽鹤》和《山音》，即使在分别出版了单行本，又增补了续篇后，川端还是说：“至今这两部作品也未写完。”对于篇幅不算短的《古都》，川端甚至说，已完成的部分只是“古都序曲”或“古都序章”，而他自己“并不觉得遗憾”，因为“从没有想过要写首尾完整的作品”。作品如何结尾，在哪里结尾，何时结尾，连川端自己也不明确，似乎顺其自然地停在某处，只要日后没有再续写就算终 结了。这种言辞已止而意犹未尽的特点，总是给读者以扑朔迷离，若隐若现的感觉，也更加增添了川端文学的朦胧特性。

　　三、死亡是川端文学与佛教的结合点

　　死亡是川端文学与佛教的首要结合点。从出生到离世，始终没有摆脱为亲友送终的命运。他先后送走了数位亲人，2岁丧父，3岁丧母，8岁祖母去世，12岁时寄养在另一亲戚家的姐姐也去世了，16岁时唯一的亲人祖父亦离开了他，青年时代又遭遇了爱情的致命打击，还经历了关东大地震的惨烈，又参加了三岛由纪夫、横光利一、岛崎藤村、北条民雄等数位文艺界名人的葬礼，表嫂说他简直像殡仪馆的人，表妹甚至说他nq衣服有一股坟墓味儿。他自幼经历承载了太多的生离死别，在他的心灵深处打下了难以抹灭的烙印，也促成了他与佛学的亲近。在数不清的举行葬礼的日子里，对生命延续的希求，对死亡意识的克服，以及超越死亡的渴望日益强烈，成为川端文学生涯中的一大精神课题，而佛教的核心理论之一正是对死亡的思考。从川端踏上文学道路开始，佛教就作为一种关于死亡的思想影响着他的人生和创作，在中学时代，尤数次投稿石沉大海后，在1916年作为中学四年生，在《团弈》杂志上发表了以英语老师苍先生的死为线索的习作小说《肩扛恩师的灵柩》，从此他就开始了他的创作之路。从处女作以来，川端文学一直贯穿着或明或暗的死亡主题和佛学思想的投影。有人说死亡是文学作品的终点，而死亡却是川端文学作品的起点，尽管川端极少对死亡的现象和过程进行直接描写，但几乎所有作品都带有死亡的气息或痕迹。据林武志的《川端文学研究》所载“川端的第一套合集中，有34篇作品，在开篇5行之内就出现了与死亡间接或直接相关的话语，几乎占到了合集作品的三分之一。而《参加葬礼的名人》、《尸体介绍人》、《殉情》、《抒情歌》、《禽兽》、《末期的眼》等从散文到小说的一系列作品都是以死亡问题为中心的。

　　佛教认为人生有“八苦”——生、老、病、死、爱别离、求不得、怨憎会、五盛阴。前四种为肉体上，生理上的苦，后四种是精神上，心理上的苦。对于这些苦，川端几乎都有深切体会，为他走向佛学，寻求超越奠定了心理基础。家庭经历和社会经历共同合作为艺术创造主体的川端带来了深厚的经验积累和丰富的精神感受。前者赋予了他有关死亡和无常的感性体验，一种沉溺其中的切身感受和近距离的直观印象；后者则进一步促成他有关死亡和无常的理性认识，是一种保持适度距离的冷静旁观和客观因素。所经历的一切使他深切的感受到世事无常，实难预料。为此他写下了《非常》《南方之火》《她的盛装》《海之火祭》等一系列作品。

　　佛教《涅槃经》云：“诸行无常，是生灭法。生灭灭己，寂灭为乐。”所有事物的运行都是无常变化的，有生就有死，有死就有生。而只有有了生与死的概念，才会感到所有事物的无常生灭；如果没有生与死的分别，就不会感到诸行无常了。芸芸众生都是无常的，转瞬即变，可一切生灭都要放下，要彻底灭掉。所谓“生灭”即抛开一切，包括生死问题。抛开了生死便可以进入寂灭入定的境界，即没有了苦因的极乐境界，从而永离诸苦，只受众乐。在《雪国》中作为完美化生的叶子最后坠身于一场大火，完成了凤凰的涅槃，进入了无上妙乐的极乐世界；在《化妆与口笛》中描写过“死的秘密的纯洁”；在《临终的眼》中写道： “冰一样透明是死的世界”；在《绿色的海，黑色的海》中写过“平稳如镜的海般的死”……川端在他的许多作品里都贯穿了“死的美，死的快乐”的思绪。

　　而川端在参加许多日本文艺界名人的葬礼后，也选择了口含煤气管不留下任何遗书的自杀，他说过：“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”他还说过： “我又现实，既不想弄懂，也无意接近，我只求云游干虚幻的梦境。”也许其他任何自杀方式都不及煤气这“虚无”的气体更能把他带到“虚幻的梦境。”

　　有人说，自然地面对死亡，甚至于欣赏死亡，是日本民族的一个特征。日本人之所以把樱花作为他们的精神象征或偶像，一是因为樱花只有漫山遍野的开放时才最美丽，这代表了他们那种团结的精神；而另一个重要原因则是樱花的花期特别短，在极尽声色的绽放之后就凋谢了，再灿烂的迅速死去。有人说川端在他视为接班人的三岛自杀后，继《千纸鹤》《古都》等获得诺贝尔文学奖后很长一段时间都没创造出优秀的作品，有种感到江郎才尽的痛苦，而选择了自杀的，在《临终的眼》中说过：“再没有比死更高的艺术了，死就是生。”佛学融入了川端的生命，进入了他的文学，在他的作品中随处可见佛学的痕迹，佛学的思想，佛学的精神。

　　出自: 《东京文学 》 2010年7期