视觉传达设计中的宝相花纹符号蕴涵探析

　　视觉传达设计中的宝相花纹符号蕴涵探析

　　刘志,徐 萃

　　［摘 要］宝相花纹以魏晋南北朝时期佛教艺术传入中国为契机，在印度莲花纹本土化的过程中逐渐形成具有中国民族特色且应用范围广泛的吉祥纹样。唐代多元文化的融合对宝相花艺术形式和符号内涵的形成产生了深远影响，其形式美与吉祥富贵、幸福圆满的象征意义更为紧密地结合在一起。宝相花纹符号为现代设计师在当代社会环境下进行各项设计提供了本土艺术符号，同时也更好地拓展了宝相花的发展空间。

　　［关键词］宝相花纹；荷花纹；艺术符号；视觉传达

　　［中图分类号］J120.9［文献标志码］A

　　［文章编号］1009-3729C2010702-0000-00

　　纵观我国历代的工艺美术品，无论是隋唐的丝织物、金银器，明代建筑上的旋子彩画，还是清代的瓷器，都离不开一种似荷花又似牡丹花的传统植物纹样——宝相花纹。关于宝相花，《辞海》是这样介绍的：中国传统装饰纹样的一种，将某些自然形态的花朵（主要是荷花）进行艺术处理，使之成为一种装饰化的花朵纹样。可见，宝相花纹是由荷花纹演变而来的。从魏晋南北朝开始，在佛教装饰艺术的影响下，植物花卉题材的纹饰渗透到了陶瓷装饰、建筑装饰和金属器皿装饰等艺术领域，象征圣洁、吉祥的荷花，从这一时期开始被大量运用在石窟装饰艺术中。北朝时期的荷花图案以写实为主，多选取正面俯视的角度来表现，中心为圆盘状的莲蓬，莲瓣向四周呈均匀的呈多层放射状排列。这种图案发展演化到隋唐时期更加饱满。从花形看，除了荷花，宝相花纹还有牡丹花的特征——多层次的花瓣排列，使图案具有雍容华丽的美感。对于这种纹样，研究者惯称为宝相花（见图1）。

　　自然形象是千变万化的，图案更讲变化，一种不具自然形象的纹样，给它以符合其形象含义的名称，是必要的。［1］从形态上看，称这种由荷花演变而来的装饰图像为宝相花是合适的，而不应称之为团花。因为团花是一种简化了的荷花，花形外沿甚圆，结构呈收合状。宝相花外沿并不是团圆的形状，花瓣稠密、作放射状、花形繁丽，有富贵宝气之象。

　　宝相花纹自唐代盛行，其后历朝历代虽然对其固有形式进行不断的发展演化，艺术形式不断丰富，但模式化的东西都被保留并传承下来，目前在视觉传达设计领域得到了广泛应用。

　　一、 宝相花纹符号特征及其内涵

　　宝相花纹是一种理想中的纹样，是吉祥富贵、幸福圆满的象征。宝相花纹是将一些不同个体的花的主要特征进行重构而形成一个完整的新造型。这样的构成法则在中国传统吉祥纹样中屡见不鲜，如凤纹，凤这种动物并不存在，它是通过人的想像塑造出来的，在这些纹样身上寄托了人们对美好生活的向往和追求，而宝相花纹就如同花中之凤凰。从花形看，宝相花以正面俯视的莲花为主体并具有石榴、牡丹花等其他花卉的特征。这种全面集中的组合形，在构成上符合中国传统美学中求全求大的美学观念，推崇硕大丰满、完整团圆的艺术形象。“圆”意味着完整和圆满，是人民对美好愿望的追求，以及对美的形式的一种衡量标准。

　　构成宝相花纹的主要纹样有莲花纹、忍冬纹、石榴纹、如意云纹、牡丹纹、联珠纹等，这些纹样符号有着不同的能指和所指。

　　莲花纹：莲花古名芙渠或芙蓉，现称荷花，盛开时花朵较大，叶圆、形突。随着佛教传入我国，莲花纹作为佛教标志，代表净土，象征纯洁，寓意吉祥。

　　忍冬纹：忍冬为一种缠绕植物，俗呼金银花、金银藤，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花，凌冬不凋，故有忍冬之称。忍冬纹虽似乎没有具体的吉祥符号内涵，但是由于其与莲花都是来自西方的植物，且具有着延年益寿的药用功效，因而倍受人民的喜爱。

　　石榴纹：从造型看，最初的石榴纹时常表现为石榴裂开，露出果实的形象（这种造型在西亚石榴纹中鲜见），是“多子”的意象。而石榴纹和莲花纹混合组成，在我国传统文化中用莲来谐“联续”，石榴多籽，来象征子孙后代繁衍之意。

　　如意云纹：“如意”一词出于印度梵语“阿娜律”，是自印度传入的佛具之一，柄端作云头状，用竹、骨、铜、玉制作，法师讲经时，常手持如意一柄，记经文于上，以备遗忘。按如意柄首形做成的如意纹样，喻为称心、如意。

　　牡丹纹：牡丹纹的突出特点是花头肥短，花瓣为复层花瓣，边缘有云曲瓣，花形丰满，故世人赋予其富贵的内涵。［2］

　　联珠纹：波斯联珠纹中的圆珠象征太阳、世界、丰硕的谷物、生命和佛教的念珠［3］，传入中国后，圆珠所代表的意义已经被淡化了。但在宝相花纹中恰如闪闪珍珠洒落，使宝相花纹有了珍宝之意。

　　宝相花纹样的形成就是采用这些大众熟知的物象象征符号，以通俗易懂的图案形式，建构和表现了吉祥富贵、幸福圆满的意义。宝相花纹样体现了民众对美好生活的向往，寄托了人们各种质朴的或夸张的心愿和欲望。

　　二、视觉传达设计中的宝相花纹

　　1.国家形象设计中的宝相花纹

　　宝相花纹最初产生于佛教艺术，有着端庄稳重的美感和神圣不可侵犯的文化内涵。宝相花于元代就开始用于官服上，《元史》（卷七十八）载：“士卒袍，制以绢，绘宝相花……”到明代，宝相花曾一度成为帝王后妃服饰的专用图案，与蟒龙图案一样，禁止民间使用。由此可见宝相花符号已被赋予权力和威信的象征。在2007年我军的军服改革中，宝相花纹被放置在了表示军人军衔的肩章上（见图2），区别于一般军官的五角星，文职军人的肩章统一采用宝相花纹样。三级以上文职干部肩章采用宝相花加松枝，其他的肩章为宝相花加飘带（海军黑色常服没有肩章，分别为宝相花加松枝和宝相花加飘带图案的臂章）。肩章上的宝相花造型非常简洁，匀称分布的六片带花茎的花瓣组成了金色立体的宝相花，中间围绕着6颗宝珠，别致细腻。

　　宝相花纹有瑰丽豪健、丰润饱满的造型特点，在唐以后的寺庙或皇家建筑中屡见不鲜，其应用形式也愈发广泛。在人民大会堂，宝相花纹被频繁使用于柱子、墙壁、窗花等处，其中最惹眼的还是在地毯上的运用。宝相花在几百平米的地面上以独花的形式出现，由中心向外层层拓展，气势非凡。人民大会堂的浙江厅和陕西厅都采用了宝相花作为地毯的纹样。在浙江厅鲜红色的地毯，以明度较高的黄色宝相花作中心（见图3），在中心镶有三瓣如意纹的是宋代才出现的侧面宝相花，外围八瓣浑圆的对勾花瓣是盛唐时期典型的宝相花花瓣样式，再以牡丹演化出来的云曲瓣于间隙中生出，最外围的造型是唐佛教艺术中宝相花纹在圆光中的应用：一整半破的二方连续形式如出一辙。而陕西厅的宝相花中心是典型的初唐桃形八瓣宝相花（见图4），外围则是流行于明清的卷草宝相花纹，整体以红绿色为主，花叶都运用了晕染，层次细腻丰富。可见在宝相花纹的运用上并不拘泥于具体朝代的宝相花纹形式特征，而往往是多时期的宝相花纹相互组合重构，这也体现了宝相花纹多变的特性。

　　在2008年的奥运会上，具有深厚中国文化内涵的符号成为打动世界的关键所在，而宝相花纹就是其中的重要一员。其中一套使人惊艳的“粉红”颁奖礼仪服，其置放于腰部中心的图案就是一朵怒放的宝相花团花（见图5）。早在宋辽金时期的文献中，宝相花就多作为用于衣冠的一种装饰纹样，这些服饰也多属于仪仗类。《宋史》（卷一四三）载：“绣紫方伞六、花团扇十二、十八人，

　　雉扇二十二人，准备四人，皆武弁、绯宝相花袍、铜革带。凤扇二十二人，黄抹额、黄宝相花袍、黄勒帛。编排仪仗职掌五人，立殿下伞扇后，乌皮介帻、绯罗宽衫、白罗大带。”现代奥运会礼仪服对宝相花纹设计的应用可以说是对传统仪仗服饰风格气韵的延续。“粉红”系列礼服领部立体的旗袍设计，突出了颈部的优美线条，生动而有立体感。细看之下，领部和腰部的盘金绣金碧辉煌，各色金丝从内至外一圈圈盘旋而绣，华贵精致。盘金绣工艺制作的宝相花图案腰饰，分割出完美的人体比例；刺绣花瓣多层次的排列，将宝相花雍容华丽的美感发挥到了极致。身着宝相花纹样服饰的引导员出现在颁奖典礼现场时，温婉秀华，高贵典雅，向全世界展现了端庄雅致的中国气派。

　　2.民间商业设计中的宝相花纹

　　宝相花纹一直是我国民间各种工艺品的常用装饰图案。宝相花在民间也有宝仙花、宝花花之称。“宝”是因为端庄华贵，“仙”是因为此花只应天上有，都很好地概括了宝相花的寓意特征，与“宝相”二字异曲同工。如今，在我们周围的产品设计中处处可以发现宝相花古为今用、推陈出新的佳作。如云南白药的标志就是采用了八色宝相花（见图6）。卷尖叶花瓣前后交叠，颜色顾盼生辉，中心围绕着一只宝葫芦，寓意着云南白药的产品能为大众带来平安，传递着平安是福的深厚文化内涵。这种吉祥寓意的沿用，使我们的现代设计少了一些商业气，多了一些文化气息和亲和力。再如，宝相花图案作为背景常用来渲染高雅、富足的气氛。为使产品打入高档香烟市场，利群集团在推出的新品“神州利群”包装上采用了宝相花纹样，使产品做到了形与神的完美结合（见图7）。“神州利群”包装所呈现的是古今融会贯通后的新形象，两段式的包装设计是对利群品牌风格的延续，咖啡色与金色相映生辉，打破了利群品牌以红、蓝、黑为主色调的传统，其宝相花图案与忍冬纹结合的图案显得富丽华美，给人以深刻寓意。通过设计上形和色的突破，其包装设计将古典与现代审美意味完美地融合在一起。

　　三、结语

　　宝相花纹以其形式美和吉祥富贵、幸福圆满的象征意义成为了独具中国特色的传统纹样，是中国装饰文化中最典型、最有代表性的象征符号之一。它集众花之美于一体，既有来自印度的佛教莲花的因素，又有出自地中海一带的忍冬、石榴纹的痕迹，并兼有中国牡丹的特点。花瓣层层叠叠，瑰丽、端庄、饱满，把装饰的审美作用提到了前所未有的高度，将形式美与象征主义更为紧密地结合在一起。宝相花作为中华文化遗产，是符合中国文化审美意识的瑰宝，是中华文化最佳代言符号之一。设计实践表明，无论在服装设计、平面设计还是在建筑设计的符号选取中，只有借用传统图案才能深化设计主题的内涵以及本民族文化的特点和气质，才能以独具特色的风格面貌融入现当代世界优秀设计作品之列；只有对传统文化不断地传承和吸收，才能为华夏盛世美学文化的发展谱写新的篇章。

　　［参 考 文 献］

　　［1］ 马世长.敦煌图案［M］.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992：42.

　　［2］张晓霞.中国古代植物装饰纹样发展源流［D］.苏州：苏州大学，2005.

　　［3］陈熊俊，梁少华.“西”风东化——浅析联珠纹在敦煌服饰图案中的演变［J］.美术大观，2008（4）：177.

　　［作者简介］刘志（1971—），男湖南省株洲市人，湖南工业大学副教授，硕士，主要研究方向：视觉传达设计）

　　出自: 《郑州轻工业学院学报(社会科学版) 》 2010年2期