三湘目连文化（一）

　　三湘目连文化（一）

　　文忆萱

　　前言

　　这个稿子始写于上世纪，写了五、六万字，就半途丢下了，一丢就是十来年。为什么？因为：一，年纪大，跑不动了，不能去各地考察和多方访问，以补充、核实资料；二，视力太差，读不了什么书，更查阅不了大量资料；三，起步太晚。我虽在1951年从事戏曲工作时就盯上了目连戏，但，那以后的三十年岁月，却没法去研究它。那年月，谁敢碰这样的课题？也没这条件。上世纪八十年代初期，重新拾起，却又花了十年时间去修戏曲志书。能够用于进行研究的四十年光阴，就这么过去了。虽然趁修志之便又积累了一点关于目连戏的资料，作为专门研究还远远不够。我想，这项研究我是难乎为继了。但是，心头却始终郁郁，特别是回首前尘，总觉对目连戏的情结挥之不去。

　　上世纪八十年代初期，我一心想恢复目连戏，保留个实实在在的研究实体。但拨乱反正不久，百废待兴，多年阶级斗争，余悸犹存。加之无力、 无钱、 无支持，在这种情况下要恢复目连戏，谈何容易？幸亏机构改革时我们的老所长金汉川升任了副厅长，他支持我，但却老实告诉我：他的权力有限，每年只能批九千元，超过这个数字，就要我们单位写报告，提交厅党组讨论。我哪有这份胆量报请党组研究？一个老右派，二十多年的苦还没受够？刚吃了三天饱饭又来穷折腾？他说每年批给我一点，叫我存上几年，就可办到。他没有食言，1983年批给我8000元，第二年又批给我9000元。可我想，照这样下去，我还得等上三、 五年。当时，我已56岁，超过女性退休年限；“文革”之后，老艺人耆宿凋零。无论是老艺人还是我自己，谁也没法再等三、 五年了。于是，我多方游说，首先就向中国艺术研究院的张庚、 郭汉城二老求援，二老慨然答应免费提供研究院的录相人员、 设备，开录像车到湖南来——这在当时地方上是不敢想象的。我又找主编《戏曲研究》的颜长珂同志，希望与他们合作，共同召开一次长江流域各省戏曲界人士参加的大型学术研讨会。长珂同志欣然同意，还赞助了3000元。可是经费仍然不足。我们所当时办了个双月刊，每季度还出一期增刊，一年四期增刊是：一本学术研究，一本评论，两本剧本专集。每本有经费4800元。我当时想：今人写的剧本，晚一 、二年发表问题不大；老艺人余日无多，必须抢救。于是我毅然停了1984年的两期剧本专集，一共凑足30000元，筹划恢复祁剧《目连传》。人手不足怎么办？发动有祁剧团的邵阳、 衡阳、 零陵、 郴州、 怀化五个地区的文化主管部门，作人力上的支援，这才在1984年恢复了祁剧《目连传》的主体部份，按四十年代原貌作内部演出。并录制了中国第一份目连戏形象资料。

　　我为什么在这里不厌其烦地絮叨这些往事？不是为了丑表功，说我个人干了些什么，而是为了：1，说明在当时办这件事是处在一种什么气氛和心态之中；2，支撑办成这件事的单位和个人都不能被忘却；3，险得很，那次录完像才半个月，参与录制的老艺人就开始谢世，以后就陆陆续续全走了。对“只争朝夕”的名言，体会良深。我忘不了当时共襄盛举的所有人和单位。

　　这些年来，手头毕竟略有积累，原指望遇到一个有志于此的年轻人，我就一股脑儿送给他。可是，十年来，虽也碰上几位，大都浅尝辄止。没法子，只好重作冯妇，再卖点老力气，把手头上、 脑子里的资料汇集一下，把一些断简残篇联缀起来，以免灰飞烟灭。同时，也把自己的一些看法，公诸同好。至于若干历史空白与存疑，也如实写下来，以寄期望于后来者。加之，回顾二十来年自己发表过的一些有关目连戏的文章，某些提法不明确 、不准确甚至不正确，也在这里作出修正。许多朋友和同行已发表的有关目连戏文章，观点相同者我会提到而不重复。

　　上 篇

　　一、目连戏的研究价值

　　对于目连戏我有一个从朦胧到认识的很长很长的过程。六十年前，只觉得它有点特殊，内容复杂而丰富，且有许多我似懂非懂的东西，有值得去探讨一下的内涵。到了正式从事戏曲工件的时候，看到其中既有人、神、鬼，又有释、道、巫，疑虑重重。直到上世纪八十年代初期，才解除了一些顾虑，当时，还只停留在保存资料和作学术探讨上，从没想过这出垂死的戏有复活之期。但是，时代毕竟在前进，不但继祁剧演出之后，我省还举办了辰河戏的录像演出，而且，安徽 、四川等省也开了学术研讨会和演出。意想不到的是：沉寂了五十年的戏竟得重见于舞台——在异国他乡公开演出。还真是巧合：1948年后再没演出的湖南辰河戏《目连救母》，1998年以浓缩本参加了巴黎艺术节，并公演于波尔多、巴塞罗那，刚好五十年。2006年11月，我们省艺术研究所与湖南省祁剧院合作，又排演了祁剧《目连救母》浓缩本，参加全省艺术节演出，这才算是真正在湖南的舞台上，得到了正式、 公开的展现。

　　湖南的目连戏，曾经盛行全省。不仅大戏剧种唱，连各地的民间小戏剧种花鼓戏也唱（包括木偶戏）。不过，除唱高腔的剧种有固定剧本外，弹腔（皮黄）和花鼓戏以唱条纲为主（木偶戏则照高腔本演出），但也多少不同程度地保留了少数有固定剧本的单折。目连戏一直唱到1948年，1949年才缀演。后来的人不了解，说目连戏是禁戏，那倒是冤假错案。中华人民共和国成立以来，从未明令禁演过目连戏，因为现实生活中，没有出现过演出目连戏问题。它怎么只演到1948年呢？演目连戏是为了在七月十五中元节超幽度亡，而且由当地士绅为会首组织。1949年四月，解放大军已经渡过长江，哪一个士绅敢出面做这种事？接下来，全省解放，减租减息，剿匪反霸，土地改革，民主改革……谁还敢想办盂兰会，演目连戏？所以，它是自动消失的。但因这个戏集高腔原型曲牌之大成，老一辈的艺人特别是鼓师都不会忘记，这些曲牌还有用。上世纪五十年代，我们也收集了一些剧本和资料，可惜的是全部毁于“文革”期间。到1980年，又开始重新收集。幸亏我们动手还算早，在上世纪八十年代前期，趁着还有一批演过目连戏的老艺人健在，把祁剧和辰河戏的目连戏抢着恢复了主体部分，录下了两套音像资料，才使得今天的研究，不至于从书本到书本，还有二十世纪四十年代原汁原味的形象资料可供参考。这两种录像带，是全国唯一的一份。现在的演出，则是根据录像和少数参加过当年演出的中年演员指导下重排的节本，一时还无法全面恢复。“目连戏”的命运，也有待于后来者。

　　对目连戏的认识，二十年来，我是逐步加深、拓宽的，其间有一个相当长的过程。我也曾写过对目连戏的“认识”、 “再认识”之类的文章。可是，这次写了，过一阵子自己感觉又有了一些新的认识。这当然说明我还在进步；更重要的是有了新的发现。我感到：目连戏是个巨大的富矿，越挖越觉得储藏量丰富。

　　上世纪八十年代，我给目连戏下了个定语：“活化石”，也得到一些业内人士的认同。但是，过了几年，了解的多了一些，又觉得不准确了。因为那时候还有一批在上世纪四十年代末演过目连戏的演员，他们照当年的原样恢复了演出。而且，祁剧目连和辰河戏目连并不完全相同；甚至同一剧种，甲演的目连与乙演的目连也不完全一样。它还是活的，没有凝固过，没有成为化石。再往前推，从史料上看到的，目连戏也是与时俱进，在不断变化中，它在任何时候都没有凝固过，成不了化石。由于看到目连戏内涵之丰富，我又改称之为“中国戏曲艺术大百科”。又过了几年，想一想未必准确。我这只是就戏论戏的横向思考。它在中国戏曲历史长河中的作用呢？它与中国戏曲的传承关系呢？特别是在《东京梦华录》中发现关于目连戏的记载之后，一直还没有更早的新资料发现。不但没有演目连戏的发现，连正式戏曲公演的记载也没有比这条更早的资料，好像民间正式的戏曲舞台演出和目连戏同时出现，同时绵延至今。于是，我又称之为“中国戏曲艺术形象史”。又过了一段时间，还是感觉不对，我把观众忘了，把这戏在观众中的影响忘了，把它与观众的互动忘了，特别是戏中潜藏的文化内涵，我没有重视。看来，怎么说也概括不了。目前，我只能说它是一种特有的文化现象，一个博大精深的研究课题，一份人类宝贵的非物质文化遗产。它是东方的，中国的，更是三湘大地的特有的文化艺术遗产。

　　我这种说法没有夸大，因为这出绵延近千年的戏，它不仅伴随着中国戏曲同步发展，却没有完全走戏曲发展的道路，始终保持着自己的特色。而且在近千年的历史长河中，哪一方土地滋养着目连戏，目连戏就吸收了哪一方的民间文化。如果把全国的目连戏中所包含的民间文化集中在一起，大概就能成为中国民间文化的百科全书。它是一出独特的戏，也是一种独特的文化现象。这就是我们研究的价值所在。

　　至于它与戏曲本身的密切关系，借用老一辈戏剧家张庚在1993年为湖南编印的《目连戏研究论文集》所写的“序”中所说：“一提到南戏，人们便不禁想到《张协状元》，《小孙屠》，《宦门子弟错立身》。其实，这些戏是在城市里流传的。过去的戏曲通史里讲的南戏，也都是在城市的情况。现在目连戏的材料及其研究，让我们搞清了南戏在农村里的情况。也就是说，南戏真正到了乡下，便是目连戏。”“城市的戏剧靠商业，农村的戏剧靠敬神……敬神需要戏，戏也需要庙宇，于是两者自然地结合在一起。”也就是说，中国戏曲的形成和发展，与目连戏有着不可分割的关系。它和南戏的渊源，和弋阳腔的关系，都是目前戏曲界有志于目连戏研究者，去不断下工夫探讨的。

　　二、从佛经故事到戏剧到观者倍增

　　目连故事何时传入中国，我所知道的是西晋竺法护所译《佛说盂兰盆经》。这经译成中文，应该是公元三世纪末至四世纪初的事。《盂兰盆经》中大目犍连为“报乳哺之恩”而“救母”的故事，无疑是最能为讲究孝道的中国人所接受。所以，《盂兰盆经》虽远不如《心经》之广为人知，广为唪诵，然而目连救母故事却在民间广为传播，并不逊于救苦救难的观世音菩萨。而当目连即地藏王菩萨之说出现之后，他在民间的地位远远超过玉皇大帝和王母娘娘。这也可能是观音菩萨和目连都有专剧，而玉皇和王母在不同剧目里都只能当配角的原因吧。

　　印度“马鸣菩萨”所作梵剧《舍利佛传》剧本，虽然在我国发现抄本，却是南北朝时的回鹘文，至今没有发现汉文译本，可见未传入广大汉族地域。而且《舍利佛传》写的是舍利佛与摩多楼子（即目连）皈依佛祖的故事，和傅罗卜因救母而皈依佛祖完全没有关系。也许是四世纪到六世纪这三百年中，我国处于分裂、 割据、 动荡不安年代，虽然有过一些崇佛的君主，留给我们的也只有寺庙、 石窟、 藏经之类文物，艺术方面，有关目连的无从考证。亡友萧艾所著《世说探幽》出版后，他和胡波有《关于〈世说探幽〉的一席对话》一文（载《古典文学知识》），其中萧艾有一段话：“魏晋时期是佛教传入中国后开始为广大上层知识分子乐于接受时期”。而上层知识分子之所以能够接受的“一个主要因素便是有深通佛学的高僧参与名士行列，不但谈佛，而且也谈老庄，把佛学与玄学合流，从而造成极大的影响。”像支道林这样的高僧都是在上层知识分子中驰名，佛学就只能停留在上层社会，不可能在民间产生成型的艺术形式。但萧艾也谈到：“中国固有的文化受到外来的异已文化的冲击，必然引起抗拒。经过长时期激烈的斗争，犹如两个巨大的固体猛烈相撞，爆发出光焰万丈的火花。结果慢慢地冷却，两者融合为一，形成了一种新的文化。”我想，用这段话来形容目连戏的发生、 形成过程也还是适用的吧。

　　到了唐代，建立了统一王朝，老百姓有了休养生息的机会，各方面都得到新的发展。特别是唐代自太宗李世民起，营造了一种宽松的政治环境，不排斥汉族之外的民族和文化，也不排斥外国人，以至于胡教、 胡乐、 胡舞、 胡药都兼收并蓄，是中国古代最开放的年代。但唐代也是多种宗教并存的年代，佛教虽来华已久，在上层知识分子中，有信佛者，同时也有排佛者，韩愈算个代表人物吧。唐代诸多文人笔记中，“胡僧”的形象大多不佳。但有一点值得重视，就是“梵呗”，它也和其他胡乐一样，容易被接受并汉化形成“经呗”。这也很合中国的国情，中国人吟诗、 读书都有自己的音调。唱诗在中国有极为古老的传统，“棋亭赌酒”就是唱诗的明证；“有井水处即能歌柳词”，说明唱词之广泛；我们小时候还听到过老先生拖长声音读古文。很多人都为中国没留下长篇史诗而遗憾，有没有口头史诗未曾得到记载，也不可知。自从有了经呗，中国的僧侣吸收了梁武帝的崇佛和北魏太武帝，北周武帝的灭佛教训，加大了争取广大普通老百姓的力度。中国僧侣们与老百姓更贴近，彼此间更了解，许多僧侣本身就来自寻常百姓家，因而在经呗的基础上，揉和了民间说唱形式来宣传佛教，于是催生了变文。这是一次了不起的飞跃。变文收到意想不到的效果，寺庙中便出现了近乎专职的俗讲僧，他们运用民间熟悉的说唱形式，连说带唱，既讲故事，又宣传佛理，其作用是惊人的。我们可以从赵璘的《因话录》中看到著名的俗讲僧文溆说唱时的盛况：“公为聚众谭说——听者填咽寺舍。”而且人们“效其音调以为歌曲。”这种影响就大得很了。从现已编辑出版的敦煌变文中，除宣讲佛经故事而外，还有伍子胥、孟姜女、王昭君、董永之类故事，可见变文内容之广泛。目连救母故事之所以能发展成为戏曲，变文起了关键性的作用。从现在保存的多种目连变文看，就已经具备了后来目连戏的主要人物和情节。变文的影响还不限于民间，不是张祜都曾笑白居易的《长恨歌》中“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。”为“目连变”么？这是《盂兰盆经》中所没有的，只有变文中渲染了“上穷碧落下黄泉”。根据这些记载，说明目连救母故事在唐代已广为人知。不过，这还只是“故事热”（或者说是变文热）。正因为有了这样广泛的基础，才有可能“两者融合为一，形成了一种新的文化。”这种新文化，就是从变文到戏的过程。唐代，应是目连戏的孕育过程。

　　我不是治戏曲史的。史家谈到中国戏曲史时，远溯到戏曲的萌芽状态，往往从“优孟衣冠”、“东海黄公”说起，有学者把这些称之为“古剧”。我以为：这些确实是中国戏曲的萌芽，但从萌芽到形成竟历千年之久，不能不说这是一种很独特的现象。尽管这现象和目连戏有很大的关系，却不是我要讨论的问题，我没这学问，留待戏曲史家去解决吧。

　　但是，唐代是文化多样化且极为繁荣的时代，尽管任二北先生在《唐戏弄》中也谈到“舍利弗和摩多楼子”，那也只是说明摩多楼子就是目连，并不是“目连救母”故事，也不是正式的戏曲。周贻白先生在他的《中国戏曲发展史纲要》中也谈到“歌舞戏”和“参军戏“，那毕竟还是戏曲的雏形，也不能算是正式的戏曲。难道是李隆基建立了梨园之后就碰上了安史之乱，因而阻碍了戏曲的进一步形成么？或者是由于李隆基不信佛，以致目连救母故事在变文的基础上没能形成戏曲？

　　目前，我所知道的唯一关于戏曲与《目连救母》的记载，是宋代孟元老的《东京梦华录》。尽管戏曲界人士都十分熟悉这条资料，但它太重要，所以，我不但全文摘抄，还要不厌其烦地作一些说明。《东京梦华录》卷八中，“中元节”条有这么极其珍贵的二十六个字：“构市乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是我迄今为止读到的关于中国戏曲在民间公开演出的第一条记载，也是公开在舞台上第一次演《目连救母》的记载。这条记载是这么突兀，简直是平地上突然冒出一座金字塔。这时已是十二世纪初叶。距《盂兰盆经》译成中文已过去了八百年。忽然之间，中国有了正式的民间戏曲演出，有了《目连救母》这么一出戏。这之前的空白如何填补？

　　北宋初年，当时的东京——开封还没有正式的戏曲演出，我们从周贻白先生的《中国戏曲发展史纲要》中可以清楚地看到。他对当时的“河市乐”叙述很详细，而且对当时宫庭中乐人数目、 来源都说得很清楚，并以之和高怀德的家乐作过比较，那些演唱都不是正式戏曲。从北宋太宗赵光义太平兴国元年（984）到赵佶崇宁癸未（1103）这一百二十年之间，怎么就形成了辉煌的中国戏曲了呢？这又是一个急待填补的空白。事实却是中国戏曲恰巧就在这一百二十年中正式形成了。

　　孟元老在《东京梦华录》自序中说：“仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师”，“靖康丙午之明年，出京南来”，“崇宁癸未”是1103年，而“靖康丙午之明年”则是1127年。他在东京一共呆了二十四年左右。宣和末年，赵佶已自顾不暇，匆匆禅位，而靖康丙午 、丁未那一年多，北宋的京城已经是兵荒马乱，还有什么娱乐好记。由此推论，他所记的应为1104到1123这二十年间的所闻所见。但孟元老的《东京梦华录》可贵之处，在于他当时是一个随父宦游，第一次到京城的年轻人，他以好奇的心态逛遍街市和勾栏瓦舍，后来记下了当年的所见所闻，较之当时一般久住都城的文人所记就不一样了。虽然如此，他所记“京瓦伎艺”条中，与戏曲有关的不少。如“般杂剧”，“悬丝傀儡”，“药发傀儡”，“弄乔影戏”还有“杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。”不仅如此，举凡节日、 神诞、 皇帝游幸等活动，都记有杂剧演出，但却是夹在诸多节目之中，只是一段一段故事的表演，没有整出的戏。可为什么唯独中元节冒出这么个与众不同的《目连救母》呢？

　　关于孟元老这二十六字的记载，业内人士也有不同的解读，我和亡友任光伟的看法相同。他说：“‘构肆乐人’说明是在特定的演出场所——‘构栏’中演出的职业艺人；其次‘便搬《目连救母》杂剧’，‘便搬’一句，是说演出这种《目连救母》杂剧绝非从崇宁癸未年始，而是早就相沿成习”。（《北宋目连戏辨拆》，见安徽省印《目连戏研究文集》。）我认为他对“便搬”二字的解释是正确的，说明中元节演目连戏已相沿成俗，至少也是孟元老在东京的二十多年中不止一次看到。至于“自过七夕……，直至十五日止”一句，那就是演出八天。对这一句也有两种不同的解读：一种解读是同一个戏，重复演八天；另一种则认为是一个连演八天的连续剧。前者认为，根据宋人笔记，在北宋，完整的本戏还没出现，不可能产生连续剧。后者认为，由于目连救母这一特殊故事，可以作类似连续剧的一种连续性演出。我是倾向于后者的。

　　为什么我会认可后一种说法呢？因为同一剧目在一个场子里连演几场的现象，在中国直到二十世纪中才出现。即使是二十世纪前期，谭、杨、奚、马、梅、程、荀、尚也很少这样演出过，他们的拿手戏也是轮番演出的，可以说是还没有形成这种演出习惯。如果说当时演出的《目连救母》也只是一、二段，当然不可能连演八天。说到连续剧，在宋代，无疑是不可能产生如我们今天这种概念的连续演多少场或多少集的戏，因为直到南宋的一些记载，杂剧还是论段的，而且大多只做两段——艳段和正杂剧。不过，目连救母这个故事的特殊性在于：目连要下到阴曹地府去寻找母亲。在唐代变文中，关于地狱已有多种多样的描绘；而被后人称道的吴道子画的“景云寺地狱变相图”，已经有了具体的形象。那么，当时的“构市乐人”，完全可以让目连一天去一、 二所地狱为主要情节，成为一段或两段，中间加上百戏杂陈的各种技艺，就能构成一场演出。这样连续演八天不是不可能的事，也只有这样才可能“观者增倍”。也必须这样才能把戏延续到七月十五的中元节，以配合做“盂兰盆会”。因为同一条记载还有：中元节“先数日，市井卖冥器靴鞋，金犀假带，五彩衣服。” “印卖《尊胜目连经》。”“又以竹竽斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。”十五日“供养祖先”，“城外有新坟者，即往拜扫（这一习俗，湖南一直到现在还保存着）。禁中亦出车马诣道者院谒坟。本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭军阵亡殁，设孤魂之道场。”这么盛大的祭祀亡灵活动，又突出“印卖《尊胜目连经》和设”盂兰盆“，构市乐人怎么会不把《目连救母》最后情节盂兰盆会放在十五日演出呢？这固然是对盂元老记载的一种解读，带有推论性质，但不等于完全凭空臆造。因为目连戏这种伸缩性和自由性，就是它本身具有的独特性，后文还会作些探讨。

　　在北宋，根据《东京梦华录》关于“京瓦伎艺”的记载，已经多种多样，丰富多彩。这时的戏曲，既已出现杂剧片段，并且是夹在许多文艺节目中演出，这就为片段的故事演唱加百戏杂陈的形式提供了基础；也许，正由于出现了这样的目连戏的演出，才会有后来南戏的规模。现存最早的南戏剧本《张协状元》不就是长达五十三出么？虽然出数是后人所分，但却是按剧本所写的情节、 段落分的，剧本本身就有那么长的篇幅嘛。从北宋末开封的构肆乐人演出八天《目连救母》到《张协状元》，难道不正好印证了张庚老所说的城市和乡村的不同南戏么？如果没有这么一出能连演八天的《目连救母》，又怎么会凭空出现那么长的《张协状元》？事物总有一个渐变的过程。问题在于北宋时的《目连救母》没留下剧本，而《张协状元》的剧本却留下来了。当然，这也是一个历史空白。

　　在湖南的各个剧种中的前辈老艺人，都称《目连救母》为“戏祖”、 “戏娘”、 “戏蔸子”，固然是历代师承所传下来的说法，用以说明这出戏之古老。其实，在我们还没有找到新的历史依据之前，说《目连救母》和中国戏曲同时成型和发展未尝不可。

　　不过，我前面说过：从公元四世纪初期到十二世纪初期之间的长段历史空白，始终是研究戏曲史和目连戏的重大障碍，有待于日后新史料或考古的发现。

　　在北宋的这条记载之后，我们仅知还有过金院本《打青提》，元代有《行孝道目连救母》和《目连入冥》两种杂剧存目。元代的统一王朝只有几十年，广大的汉族老百姓生活很艰辛，没有民间的热闹、 盛大的盂兰盆会，目连戏自然难望有所发展。但还是证明了金、 元期间，目连戏从未绝响。

　　明清两代，目连戏可就如火如荼，演遍了神州大地。而且一直延续到二十世纪。民间演，文人改编，宫庭钦命编写，形成了长时期的目连热。

　　二十世纪八十年代初期，湖南首先恢复目连戏的内部演出、 录像，并举行国内首次学术研讨会。从那以后，全国各地掀起一阵目连研究的热潮，甚至影响到海外，则是一波研究热了。（待续）

　　责任编辑：晓芳

　　出自: 《艺海 》 2007年4期