三湘目连文化（四）

　　三湘目连文化（四）

　　文忆萱

　　七、湖南目连戏现有剧本

　　2002年，我曾写了一篇《湖南“目连戏”演出本辨正》(载《艺海》2002第四期)。说来惭愧，那是由于本省业内人士出现了剽窃现象，苦于“家丑”，才作此折中之举，以为“立此存照”之意，俾起不言自明的效果。孰料利令智昏，未能儆前，且不毖后。无已，借此旧事重提。

　　我们省艺术研究所和我个人现拥有的剧本，按所收时间先后为序，开列如下：

　　祁剧：1、《目连传》共七本，一百二十四块牌。收入《湖南地方戏曲传统剧本》(以下简称《传统剧本》)第35、36集。但全剧中，只有刘氏一角的剧本完全是演出本，其他则基本上接近《劝善记》。这个剧本是我校刊的，当时手头只有祁剧老艺人周昆玉收藏了几十年的演出“边本”。(周是旦行，演刘氏。边本只记刘氏一人的唱词和念白)2、祁剧《目连外传》共三十六块牌，是已故名鼓师刘道生手抄本的残本。收入《传统剧本》第56集。3、祁剧录像本，共七十二块牌，收入《传统剧本》第57集。

　　辰河戏：1、《前目连》八本，《梁传》三本。均在上世纪八十年代初期，由八十四岁名鼓师石玉松根据个人回忆亲笔录出。部分与各地演出本略有出入，少数场次仅存提纲。收入《传统剧本》第56集。2、“花目连”五种：《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《庞员外埋金》、《耿氏上吊》、《攀丹桂》(亦名《侯七杀母》)。以及“过孤恓埂”单出。收入《传统剧本》第60集。3、怀化地区油印的录像演出本。

　　湘剧：1、《目连传》四出(录自民国九年出版的《湖南戏考》由张九先生提供)，收入《传统剧本》第56集；2、单出：“王婆骂鸡”，“老汉驮妻”二出，收入第37集；“志公叹世”单出，收入第40集。3、《大目犍连》七十八出，见台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》。4、《湘剧目莲记》手抄本三十块牌，为中国艺术研究院藏本复印件。5、已故老艺人周华福保存的湘剧《目连传》全部“牌名”(目录)。6、范正明同志收藏的老艺人王申和《目连救母》四本牌名。

　　在这里，我得先解释一下“牌名”。湖南地方剧种对高腔大本戏都不称“折”，折字只在文人笔下出现，一般都称“牌”。这些“牌”，大多是整整齐齐的四个字。其来源当是由于过去演出前要在台口挂或放置一块“水牌”(黑板)，用化妆的水粉笔标写当天演出的出目，就叫“写牌”。“牌”和“折”的含义不尽相同，例如“天将定台”就是一块牌，实际演出只是出一个天将绕场舞一个过场，无唱，无白，无情节，连“楔子”都算不上。但绝大多数牌则是完整的一出戏，如“刘氏回煞”，比郑本长多了。为尊重传统起见，对湖南地方戏中这些大本戏，也一律不称折，可单演的称出，一般仍称“牌”。

　　前面我所列举的剧本，就是我们到目前为止的全部家当。还需作点说明：湖南演过高腔大本目连戏的剧种，还有衡阳湘剧。但是，根据《湖南地方戏曲剧种志丛书》中《祁剧志》的记载，在清同治二年，祁剧以《目连传》与衡阳湘剧交换高昆间唱大本戏《混元盒》。而我们收集资料时，衡阳湘剧不但没找到《目连传》，连《混元盒》也没找到，所以《湖南戏曲传统剧本》中收入的《混元盒》，也是祁剧的移植本。对于现有剧本，为了省去行文冗烦，我把这些剧本和牌名(目录)，与郑之珍的《劝善记》列出一个对照表。在这份表中，湘剧，我们现存三种残本和两份提纲，其中载于民国九年出版的《湖南戏考》上的四出，因为和《大目犍连》接近，而戴云女士校刊《大目犍连》时曾以这四出作对照，所以下列的对照表内就未收这四出。

　　(表另附)

　　除了以上所列高腔剧本而外，弹腔(皮黄)和民间小戏，从来没有完整的目连戏剧本，只有少数单出有固定剧本。像《王婆骂鸡》，《双下山》之类都是常演剧目。这里只谈点我看到过的有特色的小戏：

　　《老汉驮妻》一般高腔剧种的剧本唱词大体同于郑本，只有辰河戏接近《劝善金科》，多了一个人物：小叔子。至于民间小戏，则多只采其情节，独立发展，叫《哑背疯》或《背妹》，《背梅》。上世纪五十年代初期，我看过衡州花鼓戏名老艺人阳昌凯的演出，他这出戏中老头不是哑巴，有对话。那就是旦角不仅是一人饰二人的表演，而且要用男女不同的声音对白。用男声道白时，演员用扇子遮住脸的下半部发老汉声，同时用腹腔震动扎在胸前的老人头，表演难度更大。

　　男吊叫《鬼打贼》，目前没有找到高腔剧本。在七十多年前我看过一次常德汉剧弹腔的演出。那时候，我才六、七岁，对这戏的故事、人物完全不懂，只知道是一个贼溜进人家去偷东西，听到有人进来便沿台口的柱子攀上去躲避。一个正旦出场，边哭边唱。下场门那边就上来一个吊死鬼，向这个妇女不住作揖，并指示她台口悬的绳子。那妇女就打算上吊了，可是下不了决心，几次到绳子前又扑向垂下的大帐。那代表床，我知道，“床上”睡着她的孩子。那鬼就不停地向她作揖并作求恳状。最后，妇女下了决心要吊颈了，鬼高兴得手舞足蹈。贼下来了，妇女吓得晕倒在地，鬼就打贼。贼示意作自己想上吊的样子，鬼又高兴了，改而向贼作揖，求恳。贼就吊胳膊、腿、脚、后脑、双腋……鬼一次又一次为之纠正。闹了许久，鬼终于明白贼是耍弄他，于是追着贼打，一直把贼追到仍然沿柱而上，直逃到台口横梁上，用头上的辫子吊住横梁，全身悬空。鬼将台上的方凳、令架子之类的小道具抛上去打贼，贼一一用手脚接住。两手两脚都挂着这些东西在空中舞弄。人鬼一直闹到鸡叫，鬼悻悻而去，贼狼狈而逃。除了妇女上场有几句唱而外，整出是哑剧。五十年前，我问过常德汉剧名丑邱吉彩，他说：现在没人能演了。他年轻时看过前辈演出：“那是真工夫，辫子是演员自己的头发。练这吊辫子，要练几年，每次演出还得自己梳辫子，不然，出点差错就不得了。这是武丑戏，我学戏时，最初也是学武丑，那已经是民国时候，男人不兴留辫子了。为一出戏留辫子，还要练上好几年，哪个练?”湘剧也有《鬼打贼》，唱高腔，上世纪五十年代前期，我看过名净罗元德内部演出了一次，同样是贼用吊身体不同部位来捉弄鬼，但没有爬柱和悬空吊辫子。

　　《哑子收魂》湘剧属高腔，没找到剧本。花鼓戏叫《哑师公收魂》。在湖南民间，过去的人有个头疼脑热，都认为是失了魂，必请师公(巫)收魂。这也是出哑剧。一利(不是益利，生饰)来请哑师公(丑饰)，用手势告诉他女主人病了，请他收魂。哑师公拿了法器随去。一利点香烛，烛有烛台，香炉却用木升子装满大米代替，还有几碟供品(福物)。哑师公敬神，舞动师刀跳舞了一阵，向一利表示收了魂。一利就将插香的米和福物全部倒在哑师公的袋子里，以作酬谢(这也是湖南农村过去收魂的习俗)。然后二人作别，一利下场：桌围下钻出一鬼，随哑师公回家。哑师公回家后，放下所有东西，端出一个茶几放在台中央，上放菜刀和砧板。哑师公从带回的福物中，取出一根近三尺长的卣猪肠，在砧板上切。刚切下一小段，鬼就拈来吃了。哑师公自己去取，不见 卣肠，以为自己没能切下来，于是再切，又被鬼吃了。哑师公每切一段，不见一段，他火了，把刀一扔，抓起卣肠直接用嘴咬着吃。哑师公咬上端，鬼咬下端，直到人鬼两唇相碰，哑师公惊下，鬼笑下。这出戏，相当于《劝善记》的“请医救母”。湖南高腔除湘剧外，其他剧种也不唱“请医救母”多唱“请巫祈福”。整个收魂过程，实际上与湖南民间的巫师“收魂”场面相同，只增加了鬼跟随师公回家一段。

　　此外，从前面的对照表，我还想附带谈点湖南目连戏和江西赣剧、四川川剧之间的关系。

　　湖南地方戏曲剧种，无论剧目、表演或声腔，和邻近各省都有千丝万缕的关系。目连戏，南方各省如四川、湖北、江西、安徽、江苏、浙江、甚至福建、广东都有。贵州也唱目连戏，却是辰河戏班去演的。湖南目连戏虽与南方各省都有近似之处，但由于地理、民俗、民间音乐等关系，和江西、四川两省关系更为密切。

　　首先要谈和江西赣剧的关系。

　　湖南与江西既边境毗连，两省人民往来密切，明清两代又有大量江西移民迁入湖南(笔者即为江西吉安移民后代，到本人为止，来湖南还只七代)。两省戏曲也多有交流。湘剧即长期有许多戏班在江西落户，但习惯是只在从江西萍乡到吉安沿线，到吉安为止，向有“湘剧不过吉安”之谚。祁剧也有不少戏班落户江西，比湘剧活动范围更宽，后来被江西一度称之为楚南戏。上世纪八十年代，撰修《祁剧志》的刘回春同志曾去江西，找到好几位定居江西的祁剧老艺人。(奇怪的是，至今没有发现江西有戏班落户湖南的资料。)所以，在目连戏方面，两省之间，必然有比较密切的交流。

　　地处省会长沙的湘剧，可能在民国之后就没唱过连台大本目连戏——至少没在长沙唱过。但部分演出还是有的，否则，民国九年不会在《湖南戏考》中收入四出《目连传》(而且是郑之珍本中所没有的)。湘剧华兴科班出身老艺人周华福，年轻时长期在江西境内的湘剧班演出。湘剧界有句行话：“若要好，长沙跑；若要饱，江西跑。”在江西境内的湘剧江湖班，人员较少，演出频繁，来班“写戏”(约戏班演出)的人，点什么戏就得唱什么，所以每人会戏要多。长沙科班出身的年轻人，出科之后，不能一炮而红的话，多往江西湘戏班去搭班。条件好的，在江西唱红了就回长沙来“挂牌”；条件差点的，到江西多演会一些戏，回到长沙也不愁搭不上班。周华福以饱学著称，就是在江西境内的湘剧戏班历练而来。据他告诉我：“湘剧以前也有《梁传》。我年轻时在江西唱戏，每逢演目连，戏班必有人问：唱金毛生反(作乱)还是唱梁武帝?”这是指“目连前传”有两种演法，一种唱金毛作乱，一种唱梁传。周说的是上世纪二十年代的事。江西的流沙同志曾送我一本赣剧传统抄本《目莲救母》，也是七大本，由江西省赣剧团1982年翻印。这个本子与湖南的目连戏相比较，特别是和周华福保存的提纲比较，相同之处不少，但其来龙去脉却说不清。如梁武帝故事，除了周华福在江西的湘剧班听说过，他保留的提纲中也有梁武帝情节。但没在江西唱过戏的湘剧老艺人却不知道梁武帝故事。赣剧本梁武帝故事只占第一本的一半，也即是后半本戏；第二本开始就同于郑本的“庆贺新年”。不像湖南辰河戏有三本《梁传》。(周华福的提纲却分列在一，二本之间。)也不像湖南各剧种在“庆贺新年”之前傅家还有许多戏。而梁武帝故事本身也各不相同。赣剧梁武帝原是阿罗汉，因调戏仙姬被贬下凡。相士许充给邓通看相，说邓“滕蛇锁口”，应该饿死。邓通便向梁武帝辞官修行。武帝叫许充也给他看相，竟和邓通一样，因此武帝赐邓通铜山，许他辞官，自铸钱用，以免饿死。武帝也决定去修行。皇后希氏劝阻不听，希氏就用狗肉馒头斋僧，叫侯相火焚萧皇寺，以至死后变蟒。志公化缘，武帝捐金九万两，叫傅相出一万，由傅解往西天。志公超度希氏，侯相诓武帝入台成饿死，志公接引升天(对比周华福提纲，颇有近似之处，可知他保留的很可能是江西境内湘剧班的演出本)。而辰河戏的《梁传》则是武帝和郗后是佛前菖蒲、水仙二花思凡被贬。郗后由于嫉妒，用弹子打死武帝宠幸的苗宫人，苗氏死后，被封为铁围城夫人，捉郗后报仇。郗被冥罚变蟒，现身午门。武帝得达摩点化，台城出家修行，众臣拥立二皇子维莫为帝。皇长子正德争位，候景辅助正德，兵困台城。情节相当复杂。但与傅家没联系。据黄笙闻先生《北方目连戏的艺术形态》一文中称：北方目连戏也有梁武帝故事，其中有武帝的惠后因妒忌箭射金、苗二妃，却与辰河戏近似；但也有“火化智空寺”，又和赣剧火焚萧皇寺类似了。郗后的嫉妒，见于正史。可能因梁武帝崇佛，因而使梁武帝故事与目连救母连接，而且颇有潲源，要不然郑之珍的《劝善记》“遣子经商”折中，怎么会突然冒出这么一段：

　　罗卜：(唱[黄莺儿]最后一句)免效那郗后。

　　刘氏：郗后之言何如?

　　罗卜：昔日梁武帝皇后郗氏，不信神明，死后变为蟒蛇，武帝代为忏悔，方才得还人身。

　　刘氏：武帝既能度其妻，我儿必能度其母。

　　郑之珍既是“括成”，大约不可能凭空把梁武帝和郗后拉进来，说不定原有所本。梁武帝会和目连扯到一起的另一原因，也许是由于梁武帝最早举办盂兰盆会，而目连成为盂兰会活动的一部分之后，饮水思源，就把梁武帝也连在一起了。前面我引过李怀荪同志说的明崇祯时在浦市唱目连戏有“高挂郗氏幡旌”，可见辰河戏中，梁武帝故事和目连戏同演，由来已久。但奇怪的是，不论湖南哪种演出本，都没涉及《梁皇忏》。

　　赣剧第一本的前半本中，傅相的父亲傅荣逼金奴之父以女为奴抵债，和湘剧湖南戏考所载四出相似。雷打枭煞，辰河戏“前目连”也有此情节。

　　赣剧本有“丑奴犯边”，但和辰河戏不同的是：赣剧是男角，辰河戏却是女角，是为丈夫金毛报仇兴兵。赣剧也有“阎王不语”，但剧本只有几行字：

　　[阎王上坐。

　　解鬼(白)刘氏解到。

　　[阎王脚蹬刘氏三脚。

　　[牌子介。

　　解刘氏。(下)

　　就这么简单。远不如祁剧情节之复杂与排场之大，而且是整整一出戏。

　　辰河戏与四川的川剧关系也深。因为在酉水流域的旧称酉、秀、乾、彭等毗邻之地，历史上辰河戏和川剧的艺人可以相互搭班。川剧的“金本目连”就与我过去收集的洪江坊间刻本相似，可惜洪江本已毁，无法对照。像辰河戏“五殿寻母”中的甘脱身“骗关”，就和川剧的“扯谎过殿’!相似；川剧“目连传”江湖本条纲(见《四川目连戏资料论文集》)中的“降白螺”、“降二星”、“烧葵花”与祁剧有不少近似之处。最有趣的是祁剧有李狗，川剧江湖本条纲也有李狗。湖南有些剧本写傅崇在茶陵当教谕，大斗小称盘剥贫民。川剧条纲“降二星”中有：“三楚茶陵地方，傅崇使大斗小称”。两个省的不同剧种，剧本中的人物竟在同一地方，岂不有趣。

　　这里，仅略举点例子说明毗邻省份的地方剧种的交流是错综复杂的，容易产生你中有我，我中有你现象，要分清谁受谁的影响，恐怕不那么容易。更没有必要争谁是老大，因为，艺术规律向来不受行政区划的管辖，何况行政区划历代都有变化。再说，这类先辈们创造的艺术，其知识产权，属于中国人民，用不着哪一个地方的后人来争。

　　责任编辑：杨　建

　　出自: 《艺海 》 2008年1期