云冈石窟佛文化的影视传播内蕴分析

　　云冈石窟佛文化的影视传播内蕴分析

　　郝春涛

　　云冈石窟开凿1600多年来，一直以其“真容巨壮，世法所希”的气魄闻名于世。其独特的佛教文化含蕴，寓意深刻的雕刻、绘画、服饰艺术等，向来为世人所称道。但云冈石窟真正走进影视艺术传播视界，还是在20世纪70年代。1979年，由孙道临主演的电影《李四光》在云冈石窟拍摄外景(此片已无法观览，故不做分析)；1980年，电影《戴手铐的旅客》在云冈石窟第3窟拍摄；1986年，电视剧《西游记》剧组利用云冈石窟作为外景；2003年，著名影星刘德华、张柏芝联袂主演的《大块头有大智慧》把云冈石窟作为重要的心理现实背景。这些影视作品中的云冈石窟，有的作为善恶反讽而存在，有的则突出“因果”与“轮回”，云冈石窟内蕴的佛教文化，在经历丁拒斥、融合和弘扬三个阶段后，在不同的话语背景下得以大面积的传播。

　　一　作为情节对比的石窟文化

　　以大同鼓楼和云冈石窟作为叙事背景的电影《戴手铐的旅客》，是属于法国文论家普尔蒂拉所提出的“36种情境”之一的“被追捕”故事。被“四人帮”爪牙所控制的公安局成了权力和腐败的隐喻所在。肩负着神圣使命的公安侦查员刘杰反而成为被追捕和杀害的对象，以程式化面目出现的、杀害保密室工作人员小黄并盗走导弹燃料的潜伏特务苏哲，则以公开而“正直”的身份对刘杰进行迫害。在“鼓楼”与女特务接头后，沿着“古城墙’潜入“云冈石窟“的苏哲对紧随其后的刘杰进行了致命打击。影片进行到17分30秒时，以“转”的镜头处理方式出现的云冈石窟轮廓，隐喻着一种令人头晕目眩的“玄机”效果。苏哲将逃匿地点选于此处，不仅在于其“荒蛮”的性质，更暗示其隐秘性。用俯瞰式拍摄的石窟第3窟外景，显示出入与外界相对时的渺小与微不足道。那些黑魃魃的洞窟，预示着刘杰将被“吞噬”的可能，潜在的危险所带来的悬疑效果，有一种被“扣子”扣得越来越紧的感觉。第3窟内的回形走廊内，黑暗与危险如影随形，更给情节涂抹上了紧张色彩。

　　云冈石窟第3窟是石窟中规模最大的洞窟。前面断壁高约25米，传为昙曜译经楼，窟分前后室，前室上部中间凿出一个弥勒窟室，左右凿出一对三层方塔。后室南面西侧雕刻有三尊造像。事实上，第3窟开凿的目的并不在于造像。而是僧人们进行礼佛活动的场所。把云冈石窟第3窟作为主人公“遭难”的地方，暗含了主人公此时“修行”期间所不可避免的苦难，也预示着他的浴火重生。

　　发生在脚手架上的刘杰与一批所谓“革命派”的打斗，是一场“正义”临时处于下风的较量。当刘杰被人暗算时，那种常用的斜幅式和摆振幅式旋转镜头，使被变形的四大金刚的面目显得极其狰狞。笔者认为，在这里，作为“封建残余”的宗教，显然是与当时的主流话语相对立而存在的。慈眉善目的佛像雕刻，此时不仅是无生命的存在，更是不辨是非、不明真相的“异己力量”的体现。因此，在此片中，云冈石窟所蕴藉的佛教文化，是作为被“拒斥”的异己力量，不见容于当时的主流话语的。

　　二　作为叙事背景的石窟文化

　　电视剧《西游记》第18集《扫塔辨奇冤》中，云冈石窟与故事发生点金光寺的交叉切入，用交叉蒙太奇的方式交代了发生在和尚们身上的冤屈。孙悟空、猪八戒惊奇的眼光，是对发生在这个塔寺之上的不同凡响的“奇冤”所做的铺垫，被吊于第5窟佛像前的无辜和尚和被关押在第3窟中的和尚群体，与面前矗立的佛像在时空上构成了一定意义的反讽。叙事的展开是由一个独坐于一佛龛中的和尚的回忆开始的。当“受冤的和尚”随后将他们领到第5窟中时，以特写方式出现的大佛，暗喻了佛之力量的伟大，并预示着奇冤的被昭雪。云冈石窟第5窟中的大佛是石窟中最大的坐佛，以旋转的镜头依次出现的明窗、莲花藻井及迦叶和阿难的造像，暗示着“佛祖在心中”的意蕴。回形廊是第5、6窟共有的开凿方式，以回形廊作为叙事的场所，并由此展开叙事，不仅暗含着此事的曲折离奇，也预示着最终结果的拨云见日，重见光明。

　　《西游记》于“游戏中暗藏真谛”，其“三教化一”的心学思想使得其结局总是以和谐的大团圓结束。以静物形态出现的云冈石窟，不仅成为故事呈现的物质场所，更成为佛教文化在影视传媒中的有力载体。当然，这种静的物是以动的人的喻示才能蕴含意义的，“物的环境在银幕上的表现是为确能达到人物的高度……但是在艺术片，只有人才是衡量一切物的标准”作为电视剧《西游记》所展开的故事的一个组成部分，以云冈石窟为背景的第18集完成了与整个主题的无缝契合合。

　　笔者以为，《西游记》第18集中所叙述的因“妖祟”作孽而使佛文化几至遭受灭顶之灾的故事，是发生在北魏时期著名的“太武帝灭佛”事件的艺术再现，魏太武帝“斥佛教‘西戎虚诞，妄生妖孽’，……下诏令在魏境悉坑沙门，破毁佛像胡经。第一次毁佛行动使佛徒大批南下”。当冤案昭雪，王权与佛教“重归于好”之时，又暗示“崔浩于毁法后四年被诛，太武帝颇悔前事”的历史片段。以艺术的方式展示这一事件，使受众荡去悬在历史上空的浮云，重新解读其内在的意蕴，表明“佛教与统治者的关系是复杂的，双方在利害问题上，既有一致的一面，又有矛盾的一面，是对立统一的关系”的奇特现象。

　　三、作为叙事动力的石窟文化

　　“宗教的神圣与现实的习俗性并不是完全对立的。”真正具有浓重的禅理意味，且将宗教世俗化，使佛教文化成为叙事不竭动力的作品是由杜琪峰、韦家辉导演，刘德华和张柏芝主演的电影《大块头有大智慧》。在该影片中，云冈石窟中的石窟共出现了五次。

　　影片首次出现云冈石窟是在38分18秒时。文师傅在第6窟中揭示“小光头”(大块头游戏人生前文武师傅对他的称谓)身份的同时，也在讲述着生死因果之关联，按照佛理，“善恶业行都是由作业者今世自己的行为决定的，到了果报成熟的时候，也是自己领受，别人是不能代替的。”但被无辜杀害的小翠与杀人犯并没有因果关联，只是凑巧被杀，正如那只被凑巧打死的小鸟，它也并不是小光头复仇之因，因为不是它使小光头癫狂，但小翠和小鸟无意中承担了这样的“果”。因和果并不附着在一个人身上。这种无法消解的矛盾最终促使小光头远离佛门，游戏人生。

　　但禅宗无处不在。26分14秒，以世俗形象出现的文师傅沉浸在夜市的大排档。这使人觉得那种命定的劫数弥漫在世俗众相的任何角落。“要是真的劫数难逃，你做什么都没有用”，文师傅以这样的“咒语”暗示李凤仪的下场。“业是永远不灭的，除非‘业尽’——意志活动停止。活动若转一个方向，业也便转个方向而存在”。一段是你(小光头)救了她(李凤仪)两次还是她自己救了自己的充满玄机的对话，表现出“将生死之因归诸于自心妄起的无明，把出离生死之道归诸于‘自净其心’、‘如实知自心”，这一佛教缘起论的实质。

　　1小时1分49秒，大块头飞速闯进作为故事背景的云冈石窟第5窟殿前，文师傅不动声色地向他交代了“那个女孩”在劫难逃的下场时，那种命定的“因果”再次显现。尽管李凤仪不是日本兵，但她却承担了日本兵杀人之“果”，这种“染净因果”的生死流转表明，“从因到果的过程，就是通过业力的牵引来完成的。此种‘势力’之强大，‘上世世尊，五能遮抑’，即使是佛，也不可逆转”的“业力不失”命题。

　　从1小时25分29秒开始，持续了4分12秒的情节为最后的结局埋下伏笔。此时，出现在观众眼前的那一片宽阔的云冈石窟前的青石地，以及先后出现的第20窟、第19窟的佛像之前，大块头和“我是你的心魔”之间进行的灵魂对话，为以后的情节突转埋下伏笔。一个演员两个角色的特殊处理方式，酝酿着佛与“魔”之间的“对话”，从而揭示欲征服孙果，必先征服“心魔”的命题。

　　时隔30秒之后，大块头再次来到“万窟寺”前，与以往不同的是，此时的他已经历了灵魂的嬗变。交叉出现的大块头与第3窟西边的胁侍和第20窟、第19窟前的大佛，似乎在以超脱的姿态鸟瞰着人世间的恩恩怨怨，“心魔”的“你也看到有恶念的你多么可怕，仇恨愤怒令人蒙蔽，手上一沾血，万劫不复”这样的“当头棒喝”，“有如佛经上所说的‘一念鸷心起，百万障门开’”，为大块头卧薪尝胆苦寻5年，却最终与仇人孙果化干戈为玉帛，以一个雍容的拥抱而使杀人如麻的孙果“放下屠刀，立地成佛”的结局做了铺垫，显示出“以因缘和合为基本特征，突出世界非对立性的佛教文化，显然能缓解工业文明及科学理性所造成的紧张与冲突”的“和”的作用。

　　以青涩的“小光头”始，以宽恕的大块头终，在充满着命运劫数、因果轮回的宿命中，以传播佛教教义为出发点的云冈石窟，成了一个作为该故事背景的最合适不过的“道具”。

　　“宗教若没有美学的价值和作用，就会走到邪恶的歧途。因此要提高宗教信仰的层次，就必须走宗教艺术化的道路”。从以上分析可以看出，作为影视艺术片中故事背景的云冈石窟，经历了一个从叙述话语对立性背景，到故事延展性背景，再到佛经教义传播途径的线性嬗变过程。这其中，也蕴含了新形势下佛教文化的发展与运命。

　　责任编辑　李雷

　　出自: 《艺术评论 》 2010年11期