董其昌“南北宗”和“文人画”论之我见

　　董其昌“南北宗”和“文人画”论之我见

　　邢孟志

　　内容摘要:董其昌其人、其艺历来褒贬不一,他曾经以艺坛领袖的身份,以倡导“南北宗”论和“文人画”论,在明末艺坛执牛耳数十年,且影响整个清代。通过研究,对于他倡导的艺术思想作出批评的论述,这一论述关系到中国山水画艺术在思想创作领域该向何处去这一令人深思的问题。

　　关键词:浙派 吴派 南北宗 文人画 董其昌

　　董其昌(1555—1636年),字玄宰,号思白、思翁,别号香光居士,松江华亭(今上海松江县)人,明代书画家。著有《容台集》《画禅室随笔》。

　　董其昌绘画擅长山水,师法董源、倪瓒等人,喜纯用水墨。绘画思想上倡导“文人画”,力求“虚和萧散”“平淡天真”。把唐以后的山水画分成“南北二宗”,书法初学颜真卿的《多宝塔帖》,之后改学虞世南,又溯及魏、晋,临摹钟繇、王羲之,参以李邕和柳公权。山水画《关山雪霁图》《秋兴八景册》《江干三树图》等是其代表作。传世书法作品以行书最多,代表作品有小楷书《月赋》,继祝枝山、文征明后对后世极有影响。

　　董其昌虽然仕途平坦、艺坛辉煌,但其为人贪婪骄横,终因强抢民女,横行乡里引起民愤。在明万历四十四年爆发“抄董宦”事件,有人写了言词犀利的抄董檄文,把董家数百间房屋焚烧殆尽。也有人为之遮掩,说他是为名所累。毛祥麟在《墨余录》中特别指出:“文敏居乡,既乖洽比之常,复鲜义方之训,且以莫须有事,种生衅端,人以是为名德累,我直谓其不德矣。”

　　一、董其昌时代的艺术背景

　　浙派画家与吴派画家并行的时代。

　　明代初期,朱元璋恢复了有悠久传统的御用画院,宋代的画院制度在某种程度上得以复兴,供职于宫廷的画家的绘画风格被时人所推重,其代表是戴进、吴伟和谢使臣、蓝瑛,承袭南宋马远、夏圭的画风,以再现自然为形式,以诗情画意为内容,力求达到“天人合一”的艺术境界。画史称其为“浙派”,被视为院体画派的正宗。在苏州则涌现出诸如沈周、文征明、仇英这样杰出的画家,他们继承了元代的董源和巨然的画风,同时也受马远、夏圭、赵伯驹、刘松年的影响,力求在自然的表现形式中抽取更加能够适合表现画家思想的笔墨形式,形成了“吴派”,被看作业余画派主流。“吴派”在沈周、文征明以后,其弱点逐步暴露出来,主要表现在:①绘画题材的狭窄。②对描绘自然景物的淡化,对笔墨形式的符号化追求,这必将导致山水画的程式化,造成多数作品中体现出思想感情的匮乏。③绘画手段和方法的单调,景物和构图落入套路之中。董其昌正处在“吴派”中后期的一个分支——华亭派当中。董其昌的艺术地位的建立与其官僚加画家的身份分不开,他的成功并非全靠其艺术天分,多半是靠其政治地位。《画史绘要》评价道:“董其昌山水树石,烟云流润,神气俱足,而出于儒雅之笔,风流蕴藉,为本朝第一。”由此,便产生了影响以后三百多年的“南北宗”论和“文人画”论。

　　二、董其昌中国山水画的“南北宗”论

　　1.董其昌中国山水画“南北宗”论的核心论述

　　董其昌著《画禅室随笔》,为杂记体的书画小品文,其重要绘画理论和美学思想都集中在此书中,最有影响的是山水画“南北二宗”的提出。书中认为:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之有南北宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾研之法,其传为张琮、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”这段论述把禅宗的分宗套用于绘画流派的区分上,此说以为南宗是文人画,有天趣,是“顿悟”的表现,徒有功力者不可及。而北宗“顾其术亦近苦矣……譬之禅定,积劫方成菩萨”“非如董、巨、米三家,可一超直入如来地也”“方知此一派画殊不可习”。南北宗论首先在一个以董其昌为核心的小圈子里获得认同。不过,由于董其昌的地位特殊,在东南地区已然是艺坛领袖,附骥者众多,这一论断的发明权最终被归于他一人名下。在晚明乃至整个清代,南北宗论打着董其昌的标签,逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论,进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。赞同、引用或沿着同一思路深化南北宗论的画家和理论家很多,而力图调和南北或者表示怀疑的说法却显得很微弱,反而更衬托出这一理论的影响力之大。

　　2.“南北宗”论主要观点

　　从董其昌的论述来看,“南北宗”论主要体现以下观点:①山水画自唐以来就分为南北二宗。②崇“南”贬“北”,“南宗”高于“北宗”。③山水画发展的根本问题是表现形式的问题(用笔的勾线、皴法,用墨的渲染,着色的区别等)。

　　3.“南北宗”论的错误

　　第一,从董其昌“南北宗”论的论述及其主要观点来看,其错误主要表现在:①沈周、文徵明与唐寅受南宋画家影响颇大,“他们在继承董巨和元代诸家的同时,艺术上也受马远、夏圭的山水和赵伯驹、刘松年的青绿山水影响”。说沈周等是“南宗”正传不合适。②赵孟頫曾经说董源的大青绿山水,是“放泼的李思训”,而他却使董源与李思训一个在“南”,一个在“北”。而赵干分明是江南的派系,与董源相近,又把他列于“北宗”。③赵伯驹兄弟的青绿山水和马远、夏圭的水墨山水从用笔风格上不能并为一派。④王维在诗文方面成就较高,在绘画方面与李思训、李昭道父子不能相比,把他们分为对立的两派与历史的真实情况不符,更不存在王维的山水画高于李思训的情况。

　　第二,由董其昌的“南北宗”论所引发的错误。由于董其昌的身份及其影响,很多人盲从是自然的事,更有把他的理论讹化者,主要表现在:①虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”,还是有人犯了按地域分“南”“北”的错误,王维、荆浩、关仝、李成、郭熙、米芾均是董其昌提到的“南宗”画家,他们都不是活动在江南,而赵伯驹、马远、夏圭却活动在杭州。②把“南北宗”与禅宗相联系,把山水画及山水画风格神秘化,“南宗”和禅宗思想上的联系是对董其昌文字理解的错误,另一方面董的“南北宗”论是在《画禅室随笔》中的论述,说明董的绘画成就和艺术地位和董习禅关系密切,追风者便故弄玄虚,好像要画好山水必须习禅,甚至去出家做和尚。

　　三、董其昌的“文人画”论

　　1.“文人画”论的核心论述

　　董其昌“文人画”之说,主要散见于其《画禅室随笔》:“文人之画自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家……若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派,非吾曹易学也。”“读万卷书,行万里路”“笔墨神韵”的标准是“虚和萧散”“平淡天真”。

　　2.“文人画”论的错误

　　董其昌关于“文人画”论的主要观点是:①南宗画家都是饱读诗书、修养高尚的“文人”,而北宗画家不能算“文人”,只是“画匠”。②“读万卷书,行万里路”是“文人画”的必备修养,“虚和萧散”“平淡天真”是“文人画”的最高表现形式。

　　董的第一个观点显然是错误的。首先,多读书丰富学识,多行路就是多做事以增加对社会的认识、对生活的品味与理解。不但画家要这么做,从事各行各业的人都需要这么做。对于画家来讲是关系到作品思想深度的问题,而与绘画具体的技能技法没有直接的关系,一个技能技法上不成熟的画家,读书做事再多也不能通过画笔准确表达其艺术取向和审美取向。其次,按董其昌的“读万卷书,行万里路”这一说法,应当培养出有健康审美取向和高尚审美情操的艺术家,而董其昌本人却是一个贪婪成性、横行乡里的彻头彻尾的人。至于“虚和萧散”“平淡天真”正是这一谎言的延续。

　　“文人画”的论调是吴派绘画思想发展的必然结果,淡化对自然的描绘导致造型能力的退化,重视笔墨技法的表现形式也没什么错,但往往落入程式套路的弊病。描绘自然物象技不如人,这是董其昌隐痛的弱点,形之不如,无论在思想方面如何圆说总显得苍白,这一点反映在董的书法作品中,其字骨架柔弱反映出其造型能力的不足。说到底,“文人画”脱离生活和传统绘画创作方法,是中国山水画随心臆造的产物。董其昌主张的“笔墨神韵”的标准是“虚和萧散”“不食人间烟火”,而这一思想取向恰恰是吴派绘画思想发展的末流,是一种病态,这种病态同时也表现在董的书法风格上,正如包世臣、康有为对董其昌的批评那样,包世臣云:“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》道:“香光(董其昌)虽负盛名,然如休粮道士,神气寒俭。若遇大将整军厉武,壁垒摩天,旌旗变色者,必裹足不敢下山矣!”这也正是自明末以后近三百年书画柔靡之风的根源。董其昌认为的北宗马远、夏圭的“非吾曹易学”作品与董的任何作品作以比较,谁之高下便一目了然。

　　四、董其昌倡导“南北宗”及“文人画”论的深层原因

　　董其昌以其政治和艺术的地位提出并倡导山水画“南北宗”论,后发展为“文人画”理论,实际上是为反对明代浙派画家立据,扩大吴派的艺术影响空间。浙派画家承袭宋代院体画的绘画思想和创作方法,笔墨技法上保持了相当水平的传统造型能力,如描绘真实生动的人物的能力。董其昌及其所推崇的元四家都没有这个能力或这个能力比较差。浙派画家工笔山水画对物象生动准确地描绘,自然就成了董其昌反对的目标,把浙派画家比较工细的山水作品说成是“匠”“板”“拘”,富丽的青绿山水说成“俗”“火”,而把自己标榜成“平淡天真”的“文人画”,其目的不言自明。

　　康熙曾为董其昌的墨迹题过一长段跋语:“华亭董其昌书法,天姿迥异。其高秀圆润之致,流行于褚墨间,非诸家所能及也。每于若不经意处,丰神独绝,如清风飘拂,微云卷舒,颇得天然之趣。尝观其结构字体,皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》,于《兰亭》《圣教》,能得其运腕之法,而转笔处古劲藏锋,似拙实巧……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能,而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一,故摹诸子辄得其意,而秀润之气,独时见本色。草书亦纵横排宕有致,朕甚心赏。其用墨之妙,浓淡相间,更为绝。临摹最多,每谓天姿功力俱优,良不易也。”据说,康熙还亲自临写董书,致使董书得以风靡一时,出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕途捷径。这样,一些人对董其昌的错误更加忽略,而对其夸奖与追捧却日益膨胀。

　　五、董其昌的“南北宗”论、“文人画”论导致的后果

　　由于董其昌的一些错误理论的影响,在他以后的近三百年的时间里,这种理论充斥画坛,造就了许多更加畸形的书画艺术品的产生。比如,造就了“四王”。王时敏、王鉴、王翚、王原祁是清初四位代表画家,并称“四王”,他们几乎完全放弃了山水画表现的内容,甚至连沈周、文征明注重诗意的画法也不要了,纯以临摹“南宗”画家的作品为宗旨,尤其是王翚,专事临摹,“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他还以此引为自豪。这种绘画思想已完全远离了生活和自然,毫无生气可谈。这种绘画习气,只是在技法领域临来摹去,只会把中国山水画引向末路。随着“清四僧”画风的影响的不断扩大,这种风气才逐渐有所改变。再如,造就了明末清初书画艺术的柔靡之病态,迷乱了中国近三百年书画艺术的发展甚至更长的时间。正如徐悲鸿所说:“吾尤恨董断送中国画二百余年,罪大恶极”。

　　结语

　　通过以上对董其昌艺术观的批评,可以更清楚地认识到:中国山水画的创作必须树立健康的艺术观和高尚的艺术审美取向,以生活为源泉,以自然为师,既要重视对自然的描绘能力的培养,又要加强笔墨技法的研练;既要注意造型语言的优化,又要注意“形神兼备”的问题。勤勤恳恳地创作出风格高雅,且为广大人民群众喜闻乐见的作品,这些优秀的作品是既有深厚的传统功力又符合新时代审美要求的,而不是单从技法的层面临来摹去,从思想上故弄玄虚,以致把中国山水画艺术引向歧途。

　　参考文献:

　　[1]王逊.中国美术史.上海人民美术出版社,1989.

　　[2]董其昌.画禅室随笔.山东画报出版社,2007.

　　[3]上海博物馆编.谢稚柳.上海人民美术出版社,2002.

　　[4]启功.山水画南北二宗说辩.上海文艺出版社,1980.

　　[5]启功.启功丛稿(论文卷).中华书局,1980.

　　[6]潘运告.宣和画谱.湖南美术出版社,1999.

　　[7]康有为.广艺舟双辑.北京图书馆出版社,2004.

　　作者单位:河南科技学院新科学院

　　(责任编辑:轩蕾)

　　出自: 《艺术教育 》 2010年2期