浅析唐佛教造像艺术设计中的诗性精神

　　浅析唐佛教造像艺术设计中的诗性精神

　　王文广

　　摘要“唐诗”是唐朝具有国际先进水平的代表性的精英文化形式,佛教造像在唐朝也达到了极高的境界,其艺术设计中同样洋溢着诗性精神,为后人留下了佛教造像的“样范”之作。这种诗性精神包括:以“真”为美的诗之味、开放大度的诗之神、丰满圆润的诗之美等几个方面。

　　关键词:佛教造像 诗性精神 艺术设计

　　中图分类号:J509 文献标识码:A

　　唐之际,西方文化东传的过程中,唐朝的执政者没有被形式逻辑、知性逻辑所迷惑,没有走向“科学”之路。在本土文化的主河床上,唐之艺术设计一如以前继承着中国文化的模糊性和不确定性思维,同时又体现了宏大的吸纳情怀。仅以佛教造像设计观之,其所释放出来的仍旧是浓浓的中国哲学底蕴,在兼收并蓄和融会贯通佛教东传所带来的佛像造型和表现手法后,造像设计最终完全符合了大唐的时代审美要求,与整个大唐自信、开放、丰博的文化特征一起,流淌着诗的意蕴,也寄寓着生命的哲理。这充分说明中国文化总体上是内敛的,但这种表面的“遮蔽”完全也可以“敞开”和“澄明”,“礼乐中和”的儒之精神辅之以“庄禅合一”之势,以其自信和大度的心态,广纳百川,藉以秦汉魏晋诸朝代之基,完成了中国文化主导地位下的“样范”之作,“曹家样”、“周家样”、“张家样”、“吴家样”成就了“后无来者”的文化标高,和大唐流传下来的文化精髓诗歌一样,佛教造像设计充盈着“诗”之国度种种诗意,洋溢着诗性精神。在唐佛像遗存中,我们可以读到那些或大度、或豪迈、或迤逦、或精致的佛像设计,乃至超呼“神品”的“逸品”。

　　一 以“真”为美的诗之味

　　唐之人物画沿着魏晋南北朝隋朝之路继续走向成熟,吴道子、周、张萱、曹仲达各领风骚,他们积极参与石窟造像,佛教题材的人物雕像是他们施展才华的场所。正是文化上的开放精神和佛教的广泛传播,佛教造像在艺术、手法、形式上都发生了质的变化,造像不仅仅只是“使民知神奸”、“存鉴戒”,“善”和“美”的标准被“真”取代并成为了第一重要性的位置。物像本身、作为描绘对象实体本身的形色状貌与气态神韵,成为审美评判的参照,“写实”倾向明显并在长期的艺术探索中确立了一种“真”的美术功能的拓展与法式形式的过程,与五代荆浩所提“似者得其形,真者气质俱盛”正相吻合,“状物描形”成了其时的审美第一准则。

　　张彦远《历代名画记》卷二中云:“至今刻画之家,列其模范,曰曹,曰张,曰吴,曰周”。北齐曹仲达独创“曹家样”恰是对秦汉以降传统雕塑造型设计的重大突破。其大胆吸收犍陀罗印度佛教造像的技巧,以真实的人物为参照,充分融合了人体解剖学、透视学的西方技巧,凸现了对真的诗性追求。其参与创作的佛教造像设计,人的躯体结构生动真实,衣纹褶皱繁密流畅,韵律节奏奇妙婉转,以致其设计的造像在静态的雕像中出现了“曹衣出水”的审美效果。

　　另一时代画家吴道子之神像绘画,也树立了其时经典样式。吴氏作画,以中国笔法为主,但对解剖学和透视等写实艺术的表现手法谙熟于胸。其作画过程确实充满真实和俊逸神飞的浓浓诗味。还以张彦远《历代名画记》中描述为例:吴氏作画“数初之画,或从背起,或从足先”,只见“弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺”,功底之深可见一斑。

　　“真”当然会不小心流入“俗”。但以“唐工宋巧”流传后世的唐之法式,“真”得有韵致,形神兼备,格律谨严,同样有诗乐般的气魄。在佛教造像设计中,菩萨、天神、十八罗汉、观世音,都是取真人的形象,至大唐的河南洛阳龙门奉先寺的大卢舍那佛为标志,佛教造像设计完成了“中国化”的过程,使西方传来的佛教诸神与中国人的审美标准相统一,确立了“样范”。

　　二 开放、大度的诗之神

　　唐从“贞观之治”到“开元盛世”,从“武氏掌权”到“中宗复位”,从“安史之乱”到“牛李党争”……在历史上升的舞台上,华美的天国憧憬、纸醉金迷的享乐、气壮山河的开拓与俊逸飘洒的吟唱交织在一起,形成了一股只有在盛世与开放的社会中才会产生的雄风,造就了一种只有在物质极度自信中才能出现的丽质。

　　尽管政治家鼓吹着“唐令汉律”,尽管道学家们在咒骂“臭汉脏唐”,但汉之朴茂与唐代的华美成了一个永衡的标高,昭示后人。“惟才是用”、“因才施用”,连“玄武之变”后对手府中的人才也能“各尽用之”,才有名士被感化而报恩“仇家”的,真可谓有识之士各得其所,持才之士丹墀之下。唐太宗还以“自古皆贵中华,贱夷狄,朕独爱之如一”的卓见,佐证了唐之大度与开放。“大卢舍那佛”之所以让人流连忘返,这尊高度7.4米的大佛,历时3年9个月,对“露”为美的追求把捏得精准而到位,其雄伟壮观足见设计者的气魄与胸襟。这种气魄中我们可以找到一系列与盛唐之音对应的亮点——轻披罗裟、丰腴富态的身体、吴钩带风的精准、“笔”“墨”情趣中的意蕴等等。

　　唐之造像首先是开放的,从初唐云冈石窟诸神迥异汉人的佛像设计,到盛唐时更接近于中国人典型面貌的中国化过程的完成,开放精神是其要义;唐之造像又是大度的,它的体量之大、佛像之雍容、气度之不凡,更有乐山大佛“山即是佛,佛即是山”的卓越设计理念。作为世界第二大佛(在阿富汗阿米扬大佛被炸后,现在实则上是第一大佛)的气度,诚是充满着激情豪迈的大唐之音。

　　在唐这诗的国度里,在盛唐的总体文化语境下,有李白这样能吟诵“天生我材必有用”以及“仰天长笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”的一代诗仙,这种蓬勃向上、豪放激情的诗性追求在宗教佛像设计中同样让人振奋。“菩萨残躯”雕像躯体圆满厚实中流转的美,衣襟与腹部所洋溢的蓬勃的生命之气,围裙在坚硬的石块下展现出的流动婉转之美,残缺的双臂和头颅让人感动一种豪放的激情与不可抑制的雄伟力量,但张驰之中、豪迈之间其法则又是那样规整,虽然残缺,却又让人浮想联翩、惊叹不已。其身姿之婀娜,微妙弹性的曲线,豪放之气与女性之美的体现,薄如蝉翼的衣衫与涌动的不竭的生命力,是以激情、乐观、豪放为前提的设计创作。而恰又是残缺美,在露而不艳的把捏与矜持中,我们感慨残缺美的力量。同样,这种美不仅仅属于西方的断臂维纳斯,不仅仅属于西方,它们属于全世界。

　　三 丰满圆浑、自然的诗之美

　　唐诗至李杜而到极致,诗之精神同样伴随着大唐崇尚丰满圆浑的审美追求,“富态”、“圆与满”是当时审美的主流话语,且佛教造像设计上更加进了自然之美,即在表现丰满圆浑的同时又把“神”放在可以感受的让人倍感亲切的地位。中国至唐对“圆”、“满”追求可以说到了一个极致,“圆”之美必然就会导致对丰腴之追求,导致圆润、圆挺之努力,艺术中“外师造化,中得心源”的转变,使唐之佛教造像设计充满了敢想敢为的精神,开放的大背景下,才会让“中得心源”这种创作主体主观感受上升到与“外师造化”从现实中取材的同样的高度。魏晋之“得意忘象”在唐朝有了“真”、“格”、“律”的把握。就如诗,在必然的与语言、文字、音乐的有关之后,它成为社会文化主流的成因,诗歌作为自身法度规则化的后面,必然包含了对音乐、声韵、文字等全面的理解和把握。唐诗正当其时,并把诗的形式发展到了极致。

　　同样,这种诗性精神在佛教造像设计中也展露无疑,只有在“诗”的国度中,在“外师造化,中得心源”的准确把握中,欣赏诸如持莲子观音像或其它唐之观音像,我们就不难感到其造型与纹饰之丰富精美,躯体之丰满圆浑,衣服之血脉可感,体温之依稀可觉;有“露”之意,却丝毫无不洁之心,只可唤神圣之情,更加之以温柔、慈祥、善良、成熟之魅力的统一表现,“观世音”的形象设计至唐完成了真正的转变而垂范后人,而这种佛教造像之“自然”,何尝又不是阎立本、吴道子、周等一代大家对鬼神形象造像的完美解读之功?更可见中国自古以来不恶鬼神的传统,才会把佛教神像在外来的基础上设计得如此亲切,闲适随意,让人敬重而又顶礼膜拜,在现世中得以慰藉和心灵的安抚!

　　盛唐之音所倡导的主旋律,“三教合一”的“中和”之美,乐观向上的整体精神风貌,使得这些造像设计历经风雨,阅尽人间沧桑中总让人得以具体的、形象化的、宗教般的抚慰。此时的佛像雕塑,“神情绝少有世俗情调,圣洁清纯,庄重中更多了几分舒缓自在。”由此看来,在经过长时期的塑造过程中,佛像雕塑历尽“四家样”等一代大师的垂范,中国本土化的过程已成功融入匠人自己思想概念上的神的样子,并且在雕塑技艺上日趋完善,使得条件变得很充分,更加增添了自然的味道。泥塑《菩萨像》,身体形成丰满的“S”形曲线,体态之优美,构思之精密标高后人。

　　安岳县千佛洞内仅存头及躯干的观音像,头戴宝冠,上面雕镂着极其复杂精美的卷草纹及花叶纹等。胸前满佩璎珞,华美绚丽。面形浑圆丰满,凝眸下视,表情含蓄温柔,显得端庄娴静。“原版”的佛,则是戴上了唐代的宝冠,穿上了唐代的衣,拥有了唐代“美女”自然形象的脸庞,显示出温柔与妩媚。原先印度雕塑中那些裸露的胸、腹、臀部被遮掩了起来,融合了中华民族的审美情趣,体现了大唐之音。

　　唐是诗的国度,诗的时代,“行人南北尽歌谣”、“人来人去唱歌行”,才会“卖于市井”,“题于观寺邮侯墻壁之上”,“吟咏于乡郊佛寺、逆旅行舟之中”。唐诗所造就的是一种积淀在民族文化教育中的审美格律,是现实、心理得以完备表述的文化载体,是人格、艺术精神的化身,在这样一种以“诗”为社会文化主要形态的社会中,艺术设计也毫无疑问有其诗性精神,也就是诗意、诗境的追求。

　　文人画至唐,在绘画领域的观念发生了变化,中唐之“新禅宗”的盛行、新文学运动(即古文运动)、“新儒家”的兴起,革新着唐人的思想观念,“共同推动了中国文化的发展,三者的发展持续到北宋,并形成了主导宋以后文化的主要形态,也是这一时期知识阶层的精神表现”。“绘画以神、妙、能、逸分品,始见于唐张怀瑾《画品》,是将画分为神妙能三品,另加逸品,朱景玄同之而黄休复《益州名画录》则列逸品于神妙能三格之上”。考察宗教佛像设计,“俊”、“逸”、“神”之品味追求是佛像设计的诗性精神之一。

　　以陕西西安市郊唐安国寺遗址出土的“菩萨头像”为例,人物形象的设计俊朗丰满,而其在各个造型元素综合上的石之雕塑,让人感到了其皮肤质感有“吹弹得破”,其美惊人,美而不艳,美而不媚,庄重丰满、端庄。如悬胆的鼻,樱桃的嘴,丰润弹性的双唇,饱满流畅的高髻,婉转柔和的耳垂,无不表现得完美无缺,“可以说佛教造像中国人已被雕工发挥到了极致,令人豪不怀疑,这就是一位大唐的美貌女子。我们不禁想到文艺复兴四杰之一的拉菲尔手下的圣母。”这诚是一件“逸”来之作,大唐之气象,手法之精致恰是令人品之难忘。

　　唐之雕塑艺术设计的发展,由于社会稳定、经济繁荣、国力增强和对外交流的频繁增多,雕塑出现了鼎盛的时期。大乘佛教的观点最有特点的就是菩萨思想,而且唐代的佛教雕塑也是和当时佛教的宗旨是一致的。这时菩萨被注入了善良、慈悲为怀、庇佑以及佛的宽容精神,作为佛教雕塑的设计对象,更容易被大众所接受。观照唐这个王朝,其生机勃勃之面貌,永垂千古之诗之精神,对后来者是永远的激励。佛教至唐,“样范”已经完成,在艺术设计中留下了浓墨重彩的一页,其包容之精神,手法之老辣,法度之森严,成了艺术设计史上最具时代性、能包容后世艺术设计流派的巨大渊源。

　　注:本文系校级课题《裂变中的设计思潮阐释》(盐工发【2007】114号,XKY2007114)研究成果之一。

　　参考文献:

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　　[2] 张建军:《中国古代给画的观念视野》,齐鲁书社,2004年版。

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　　[4] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,2006年版。

　　[5] 徐复观:《中国艺术精神》,广西师范大学出版社,2007年版。

　　[6] 金纳:《两宋院体花鸟画教学与研究》,清华大学出版社,2004年版。

　　作者简介:王文广,男,1972—,江苏泰兴人,苏州大学艺术学院2008级在读博士研究生,讲师,研究方向:艺术设计史、碑刻史,工作单位:盐城工学院设计艺术学院。

　　出自: 《作家·下半月 》 2010年10期