四川省甘孜藏族自治州藏戏及寺庙神舞面具调查

　　四川省甘孜藏族自治州藏戏及寺庙神舞面具调查

　　杨嘉铭

　　藏族的面具种类极其丰富,在中国的面具艺术中形成了独立的体系。四川省甘孜藏族自治州(以下简称甘孜州)藏族面具与西藏面具一脉相承,既有相似之处,也有浓郁的地方特色。以前关于藏族面具的研究,多侧重于面具的艺术性方面。本文则主要从保护的角度,对甘孜州藏族面具的现状、传承、工艺进行了较为系统的调查研究。调查地点主要选择了文化底蕴深厚、教派众多的德格县和面具工艺突出、苯教特色浓厚的新龙县。

　　一、甘孜州藏戏及寺庙神舞面具的现状

　　甘孜州藏族面具种类较多,按其功能类型来划分,主要有藏戏、寺庙神舞、民间舞蹈等类型。其中最主要的为藏戏面具和寺庙神舞面具,他们的差异主要体现在面具谱系方面,在制作工艺方面则是相同的。这里主要就二者的差异作如下分析:

　　(一)藏戏面具的现状

　　藏戏面具是藏戏演出时所使用的道具,它与藏戏的发展息息相关。甘孜州在历史上形成了众多各具特色的地方藏戏,其中主要包括德格藏戏、康巴藏戏和安多藏戏三大剧种。在这三大剧种中,又划分为巴塘藏戏、理塘藏戏、甘孜藏戏、德格藏戏、道孚藏戏、木雅藏戏、色达藏戏等流派。藏戏团均由当地寺庙组织,演员也系寺庙僧人。改革开放以后,甘孜州各地相继恢复并出现了许多藏戏团,主要有巴塘藏戏团、德格藏戏团、甘孜藏戏团、色达藏戏团、康定木雅藏戏团、丹巴莫斯卡藏戏团和道孚藏戏团,这些藏戏团均系业余性质。演出的剧目除了传统的八大藏戏以外,创作和改编的藏戏剧目也日益增多,与之相关的人物角色的面具种类也随之增加。

　　甘孜州业余藏戏的演出剧目除了部分源于西藏外,有许多系独创剧目。现以德格藏戏为例,说明其面具的使用状况。

　　德格藏戏创始于公元17世纪中叶,当时的第7代德格土司拉青·向巴彭措“为宣传佛法,命家庙竹寺僧徒组织戏剧演出,要求在念‘央勒’经的45天中,选出喇嘛40人在下午排练戏名《哈热巴》(狮王的故事)、《诺桑法王》。藏历6月30日,念经活动结束,7月1日晨,该寺僧众仪仗队行列自寺庙游行至柳林,演员随行,诵经祈福,祈愿风调雨顺,万事如意。之后,在柳林演《诺桑法王》,中加演《甲羌》(汉兵习舞)。7月2日演《哈热巴》。”此习相沿至今,形成了一个独具特色的剧种。

　　其中,德格更庆藏戏的剧目为三个,即《哈热巴》《诺桑法王》和《甲羌》,这三个剧目在演出中所使用的面具数量很少。其出场角色所戴面具情况如下:

　　1.阿喳热:凡藏戏演出开始直至结束时,均在场担任维持秩序的角色,一般为两名,均戴面具。面具造型面容诙谐、表情生动,与角色的身份相匹配。

　　2.《诺桑法王》:主要为咒师、隐士、龙女戴面具,其中的国王、大臣、仙女、猎人比丘等不戴。

　　3.《哈热巴》:仅狮王戴面具,其他角色不戴。

　　4.《甲羌》:仅“甲本”(汉官)和“盖益”(通司)戴面具,其余习武者不戴。

　　5.在柳林演出藏戏时,还常串场插演《六长寿》。在《六长寿》剧目中,寿星、孔雀、鹿子戴面具,其他伴舞者不戴。

　　以上三个剧目的藏戏,面具大致为10具左右。

　　在德格,最具特色的为《格萨尔》藏戏。公元1870年,由德格著名的宁玛派寺庙竹庆寺的第五世活佛土登却吉多吉创编。德格《格萨尔》藏戏在演出时需要戴面具,是我国藏区最早的《格萨尔》藏戏。

　　现在,德格县境内除格鲁派寺庙,其他教派寺庙都演出《格萨尔》藏戏,非常普及。这些寺庙分别是竹庆寺、协庆寺、岔岔寺、本尼寺、日照寺、满金寺、登青寺、绒戈寺、门扎寺、龚垭寺、多扎寺、腰日寺、嘎托寺。上述13座寺庙,分别属于苯教以及藏传佛教的宁玛、萨迦、噶举派。它们每年都要演出《格萨尔》藏戏,只是演出时间有异,有的是在藏历新年初,有的是在夏秋时节。演出的剧目,从最初的一个剧目,发展到现在的数个。如《赛马登位》《大食财宗》《岭国三十员大将》《岭·格萨尔、七位勇士、十三王妃》《岭·格萨尔、珠牡和十三畏尔玛战神》等。在各剧目的演出中,除陪舞者外,其余所有角色,诸如岭·格萨尔王、三十员大将、十三畏尔玛战神、珠牡以及其他女士,均戴面具。现在拥有《格萨尔》藏戏面具最多的寺庙是竹庆寺,一共有80余具。其中主要的面具如下:

　　1.岭·格萨尔王

　　2.十三畏尔玛战神:即大鹏、青龙、白狮、红虎狼、野驴、青野、灰鹰、花鹞、白胸罴、白肩熊、金蛇、野牛、长角鹿。

　　3.三十员大将:即晁同、贡巴伍乙嘉义、郭布尼玛隆主、贾察霞尕尔、焦额巴赛达瓦、曲络五乙达尔盼、年查阿丹、尼奔达尔雅、东赞昂欧阿丹、南木卡三霞、昂欧玉达、江赤昂庆、伍雅周吉、木江仁钦达尔鲁、查香丹玛向叉、文布阿鲁哈桑、绒查察根、玛尔勒、木姜歇尕江治、桑桑、僧达阿冬、僧隆、赛巴伍穷达雅、阿努司盼等。

　　4.岭国七位女士:即珠牡、玛域共萨拉姆、卡旦绒萨格措、协本布姆友珍、俄洛布莫烈穷、晁同布莫措、杜莫麦萨木西。

　　上述具均制作于1981年寺庙开放以后,其制作者为现竹庆寺嘎绒活佛的舅舅,名叫色降,他是一个远近闻名、艺术造诣很高的艺人,1983年因病去世。其他寺庙中的《格萨尔》藏戏面具也是1981年以后制作的。目前仅有腰日寺保存有十具20世纪50年代前的《格萨尔》藏戏面具,其中有五具为铜质镏金面具,弥足珍贵。

　　(二)寺庙神舞面具的现状

　　寺庙的神舞,既是寺庙宗教活动中的一种仪轨,又是供寺庙所在地群众观赏的一项传统活动。在甘孜州,许多规模较大的寺庙每年都举行神舞仪轨活动。例如德格县现有寺庙57座,每年定期举行寺庙神舞仪轨的寺庙达53座,占全县寺庙总数的92%。在53座寺庙中,有藏传佛教的萨迦、噶举、格鲁、宁玛等教派和苯教的寺庙。其中上演次数和规模较大的有以下17座寺庙,它们分别是:更庆寺、龚垭寺、班觉寺、厄乌寺、八邦寺、多扎寺、白垭寺、仲萨寺、竹庆寺、协庆寺、岔岔寺、登青寺、门扎寺、柯洛洞寺、嘎拖寺、银南寺、本尼寺。下面将仲萨寺、八邦寺、更庆寺、竹庆寺四左寺庙在一年中的寺庙神舞演出仪轨及各出场面具列表与下,以窥全貌。

　　以上四座寺庙中,举行寺庙神舞仪轨活动最多的是更庆寺和竹庆寺,一年中寺庙神舞仪轨活动次数均达五次之多。其中更庆寺和竹庆寺在举行寺庙神舞演出仪轨活动的同时,均还演出藏戏。现在八邦寺、更庆寺、竹庆寺、岔岔寺所拥有的面具平均在百具以上。其中,竹庆寺的面具最多,其拥有的《格萨尔》藏戏面具和寺庙神舞面具总达200余具。

　　下面再以新龙县的情况为例加以说明。新龙县地处甘孜州中部,在历史上是一个相对封闭的地方。该县寺庙神舞较为盛行。现在全县共有52座寺庙,其中苯教和藏传佛教的宁玛派寺庙占绝大多数。全县最著名的宁玛派寺庙有嘎绒寺、土木寺、珠登寺、则劣寺,最著名的苯教寺庙为依西寺。在全县的寺庙中,表演寺庙神舞的寺庙主要有甲孜寺、扎宗寺、则劣寺、依西寺、登珠寺、汤波寺等。其中依西寺神舞颇有代表性。依西寺历史悠久,它由著名的苯教法师桑达郎卡益西与公元838年创建,至今已有1160余年历史,自新中国成立以来,一直是甘孜州重点保护的寺庙,苯教传承十分完整。

　　依西寺自建寺以来一直有跳神舞的传统,一般情况每年要举行两次神舞仪轨活动。一次是藏历6月9日-10日跳“仁孜定巴”,这次神舞是为了纪念僧巴郎卡上师在人间利益众生以及他的转世菩萨。另一次是藏历11月29日跳“戈多”,其原因是从11月23日—29日期间,太阳南行,开始日长夜短,此时跳神能够除灭对众生带来危害的八部鬼众并使众生获得乐长苦短。除夏季和冬季两次规定的法会以外,还需三年(藏历寅虎年、巳蛇年、申猴年、亥猪年)跳一次“热瓦”,时间为藏历6月11日,即6月9日—10日的跳“仁孜定巴”的次日。该神舞主要表现在地狱中遭受各种煎熬的死者和阎罗、差役,以此来启迪众生今生要多做善事。其跳法有6种,出场角色也较多。

　　夏季跳神,从藏历6月9日开始,日出以前,僧侣们首先在寺门上悬挂第二大觉者牛麦西绕降泽大师的巨幅唐卡,等到日出时,僧侣门便纷纷登场,此时他们不带面具,也不穿神舞服饰,仅作演练性质的预演。10日为正式跳演时间,须戴面具。日出前,寺僧先念《仁孜定巴》经,念经结束即开始正式跳演,出场角色为仁孜定巴、真巴八号、泽翁八号、雍忠夺珠八号、三界空行母、长寿人、布袋和尚、象雄人、汉地人、蒙古人、十六地王神等。冬季跳神从藏历11月28日开始,同样,日出前必须在在寺门上悬挂始祖辛饶弥沃且的大唐卡,之后,全寺僧众均穿苯教法衣跳演。29日晨,僧众戴上面具,穿好神舞服饰进行跳演,毕后,再到寺庙北方20米处竖立的黑旗杆下共念黑旗颂词,之后开始魔鬼鸡跳、达拉鼓跳、瓦色冲穹、普巴、瓦色神钦,还有抛“朵玛”法和军路神胜等18种跳法。下午,僧侣和俗人同聚于黑旗下,同念咒语,诅咒那些干偷盗、打猎等坏事的人,并把旗杆推倒在地上。之后,开始抛“朵玛”,并放排枪,以示把罪恶和恶魔都赶走,来年世间将充满祥和。最后,还须跳神胜法,以此结束当天的跳神仪式。11月30日还要进行冬季跳神的最后祭祀仪式。首先须进行“煨桑”(熏柏枝烟),然后由两位穿戴整齐的护法神角色出场跳演,人们纷纷向其抛投“哈达”,然后由僧侣们共同祈念“吉祥经”。至此冬季跳神便宣告结束。

　　现在,依西寺内共有寺庙神舞面具187具,其中大型30具,中型131具,小型26具。从材质类型划分,除一具金属(铜质镏金)面具外,其余均系布胎面具。依西寺神舞面具在新龙全县各教派寺庙中数量最多。寺内神舞面具在“文革”以前均为本寺艺僧制作,并且世世有传人。“文革”结束后,寺庙恢复宗教活动,本寺艺僧孜仁尼玛制作了部分面具。现存的面具中的大部分则出自新龙著名民间艺人伦珠降措之手。

　　新中国建立以来,在甘孜州内,无论是藏戏还是寺庙神舞均得以保留。在“文革”时期,藏戏和寺庙神舞与其他文化一样受到严重冲击,停演时间长达10余年,面具大多被毁,艺僧也普遍还俗。从目前调查情况看,新中国成立前后的藏戏和寺庙神舞面具得以幸存的数量极少。笔者在德格和新龙两地实地调查中,仅在依西寺和登珠寺看见几少属于文物性质的面具。

　　20世纪80年代以来,随着宗教政策的落实,藏戏演出和寺庙宗教活动得以恢复。就藏戏而言,发生了如下变化:一是部分藏戏班子逐渐由寺庙转向民间。新中国建立初期,甘孜州所有的藏戏班子均由寺庙组织并垄断,演员均为寺庙僧人。改革开放以后,一些藏戏团逐渐由寺庙转向民间,如色达藏戏团、木雅藏戏团、丹巴莫斯卡藏戏团等,演员基本为民间群众。二是创编和改编剧目增多。特别是取材于《格萨尔王传》的《格萨尔》藏戏剧目数量大增。三是演出空间和时间大大拓展。一改过去各地藏戏团局限于本地演出,演出时间多在夏秋之季的局面,赴异地演出的情况逐渐增多。例如色达藏戏团自1986年以来,先后应邀到西藏、青海、甘肃、浙江、广西和四川省成都西南日月城、九寨沟等地演出,演出场次近万,观众达100多万人。四是藏戏团的数量逐步增多。20世纪80年代中期,甘孜州恢复的藏戏团为7个,到2003年,已经发展到数十个,据色达县统计,该县业余藏戏团遍布各乡,已从1个发展到26个。

　　就寺庙神舞而言,由于藏传佛教个教派的宗教仪轨定式所决定,如今只是恢复到新中国成立初期的状况,并无太多变化。就面具而言,自20世纪80年代以来,由于藏戏团的恢复和扩大,演出剧目的增多;寺庙神舞的恢复,因而需求量猛增,除以往还俗的艺僧重操旧业外,还涌现了一批民间艺人。

　　由此可以看出,不管是藏戏面具还是神舞面具都与藏戏和寺庙神舞的变迁息息相关。“文革”以后,随着党的宗教政策以及各项政策的落实,寺庙的宗教活动得以恢复,传统的藏戏也得以恢复,与之相关的面具制作工艺也随之恢复并得到继承和发展。

　　二、面具制作艺人及传承方式

　　甘孜州历史上的面具制作(也包括部分地区木质面具的制作)主要是由寺庙中的艺僧传承。艺人均为出家入寺的僧人,这类艺术僧在寺庙一边学经求法,一边学习绘画和雕塑,其理论知识系由寺庙集体传授,一般来讲,一个精于面具制作的艺人,必然精于绘画和雕塑。所以,凡能制作面具的艺人,都有较扎实的绘画和雕塑基础。具体制作面具的工艺技术则师徒相传,所以,须拜本寺或其他寺庙的前辈艺僧为师学艺。以前,无论寺庙神舞和藏戏均是由寺庙来主持演出,演员也是由寺庙的僧人担任。面具的用途是单一的,仅供寺庙使用。艺僧们或是为本寺,或为其他寺庙制作面具。当寺庙的面具饱和后,这些艺人边从事绘画或其他雕塑艺术活动,或者暂时停止工作,修习佛法。他们把为寺庙制作面具看作是一种功德,并不计较报酬,最多只是享受寺庙提供的茶和饮食。由于制作面具的难度较大,在一个地区内,成功的面具制作艺人是不多的。

　　“文革”期间,寺庙停止了宗教活动,绝大多数僧人还俗,艺僧们同样也还俗,不再从艺。改革开放以后,随着党的宗教政策的贯彻落实,许多寺庙恢复了宗教活动,有的还俗艺僧重新入寺,在寺庙内继续从事这项工作。例如,新龙县洛古寺僧人牛巴及其儿子郎加,郎村寺活佛白马益西,大盖乡木勒寺僧人阿布,撮卡寺僧人登子翁须等均属于这种情况。其中也有部分仍留在民间,成为世俗艺人,并收徒传艺。下面是几个实例,从中可以看到艺人及其技艺的传承和变化情况。

　　2001年已70岁高龄的德格县老艺人乌金,出生于原邓柯县(现属德格)的一个雕塑绘画世家。其祖父是名振一方的著名艺人。据乌金本人讲,第15世噶玛巴活佛当年来到邓柯朗吉寺时,曾对他祖父的技艺给予了高度评价,并认为是护法神的化身。乌金的父亲名叫勒写然吉,解放前是八邦寺著作神舞面具的艺人。叔父名叫泽莫洛珠,是康区名声显赫的绘画雕塑艺人。乌金十二三岁时,就开始随父学习绘画雕塑。19—21岁在八邦寺闭关修行三年,属噶举派僧人。其间,与八邦寺著名大画师通拉泽翁同拜师门,师兄弟之间关系一直很好,他们和另外三名僧人曾为八邦寺雕塑过三尊较大的护法神像。乌金老人还曾为江达麻根寺制作过大威德金刚六十神舞面具,为然登寺制作过《诺桑法王》藏戏面具,为龚垭司制作过岭·阁萨尔及其十二员大将的面具,为厄乌寺制作过藏历6月10日寺庙法会中所使用的神舞面具。除面具制作外,他也画唐卡。1958年民主改革后,老人便还俗,在德格的龚垭安了家,长期从事农业生产。直到改革开放后,开始从事“唐卡”绘画和面具制作。他所制作的面具保持了浓郁的传统特色。

　　2001年35岁的德格县青年艺人泽翁彭措,出生于德格县麦宿普马乡甲根村,俗家子弟,小学毕业后在家务农,爱好绘画雕塑,通过自学,掌握了一定的绘画雕塑技艺。24岁时,拜师于当地著名萨迦派寺庙宗萨寺著名藏医兼画师洛热彭措门下,正式开始学艺。洛热彭措是宗萨寺寺管会主任,也是一名远近闻名的藏医和画师。他早年师从八邦寺著名画师通拉泽翁,是通拉泽翁的嫡传弟子之一。洛热彭措从收徒至今,一共培养了16名僧俗艺人,现在留在身边的仅为泽翁彭措一人。泽翁彭措从学艺至今的10多年时间里,先后为白垭寺、夺然寺和宗萨寺制作了不少寺庙神舞面具和藏戏面具,现在已成为一个技艺娴熟、能独当一面的艺人,他很少绘画,专一从事雕塑,除面具而外,也做木雕。

　　2001年48岁的新龙县艺人伦珠降措,出生于新龙县大盖乡,幼年(四岁)时便对藏族绘画感兴趣,常在石板或泥土上模拟绘画,也常到寺庙观察寺庙壁画和唐卡。七岁时便绘制了一幅释迦牟尼唐卡,并保存至今。长大后自学了汉文,曾师从嘎拖寺堪布,著名大圆满师降村俄热,系统地学习了藏文、佛学。1982年包产到户后,除务农外,他开始单独从事雕塑,近20年来,先后在30多个寺庙和单位进行过雕塑和面具制作,其中为以下八个寺庙和单位专门制作过面具,它们分别是嘎拖寺、寿宁寺、辽四寺、阿色寺、甲孜寺、珠登寺、巴如寺、依西寺及甘孜州藏族博物馆。现在还有六个弟子在跟随他学艺。

　　从上述例子结合调查中所搜集的其他资料看,面具艺人及其传承方式发生了以下一系列的变化。首先是技艺的传承,虽然仍以跟师学艺为主,但已不限于跟艺僧学艺,也有跟俗人学艺的。此外还有自学成才的,如伦珠降措就是一例。也有靠其他方式掌握面具制作工艺的,如有的人在四川省藏文学校美术专业班学习后,成为了面具制作艺人。

　　二是艺人的世俗比例在逐步增大。虽有不少艺人的技艺最初是在寺庙僧人那里学的,但是这些艺人并没有出家为僧,他们依然是农牧民或城市居民。他们把制作面具仅仅当作一种副业,农忙时干农活或牧活,农闲时,也要有空才外出联系业务,并根据顾客的要求,或是到顾客所在地(寺庙或单位)去现场制作,或是在自己的小作坊内制作,制作完毕后,送往顾客那里。手艺好,名气大的艺人,则长年在外,一年中,只有冬季才呆在家里。

　　三是寺庙艺僧的商品意识也逐步增强。过去艺僧无论在本寺或其他寺庙制作面具，仅仅作为一种功德，并不追求回报。而近年来，他们的商品意识也在逐步增强，开始讲经济效益，制作面具时，将各种规格的面具参照世俗艺人的标准出价格，要求按劳取酬、按质论价，有的甚至还讨价还价。艺僧制作面具的收人，如果是寺庙派出的，则大部份归寺庙，少部份归自己。如果个人承揽的，则绝大部分收人归自己，极少部分上交寺庙。

　　四是面具艺人(含寺庙艺僧和民间世俗艺人)在当地的地位依然较高，收入亦较丰。无论僧俗艺人，因为比其它人多一门手艺，能够挣到更多的钱，常受到当地人的羡慕和尊敬。新龙艺人伦珠降措，由于手艺好，无论寺庙或单位请他制作面具，都会受到特别的照顾。他每年的收入与当地农民相比多出若干倍，从而使他成为大盖乡以艺致富的典型。他制作的布胎面具，价格一般每具都在300-400元。最鼎盛时期，他每年制作的面具数量在200具左右，一年收人可达6万元-8万元，除去成本，净收人达3万-4万元。正是基于此，目前跟他学艺的弟子就有6人，近20年来，他的弟子共计20人。

　　三、布胎面具的制作工艺及其变迁

　　藏族的面具，按照所用的材质，大体可划分为金属面具、木面具、泥面具、布面具、皮面具和纸面具六类。在这六种类型中，皮面具是最古老的面具，现在只有少数的传世藏品;泥面具业已淘汰，今已不存;金属面具的生产极少，一般作为寺庙中悬挂供奉面具，很少作为藏戏和寺庙神舞演出的道具;布面具和木面具是当今广泛使用的面具类型。布胎面具的制作工艺尽管较为复杂，但它质地轻，成型效果好，材料来源广，成本相对较低，易于保管存放，因此被广泛应用，具有极强的代表性。因此这里着重对布胎面具的制作流程，进行了专门的调查。

　　(一)面具制作的基本规范

　　藏族美术与中国美术乃至世界美术一样，绘画与雕塑是同源的，面具也属于美术范畴。基于藏族佛教的特殊性，其绘画与雕塑的法度，有严格的规定，不能愈越“雷池”。特别是藏传佛教中佛、菩萨、神抵有关的绘画与雕塑，其形象和比例尺寸均需遵守《佛说造像度量经》、《时轮密》、《顺和上乐密》、《四吉祥座密》、《阎摩红黑之敌密》等经典中的规定，否则被视为过失和罪过。根据藏传绘画与雕塑有关经典所定，各种造型的轮廓归纳起来大致有四种脸形，即:蛋卵形、芝麻形、方形和球形。其相貌大致又可分为九态，即:优美相、英武相、不净相、笑相、凶猛相、可怖相、慈悲相、傲慢相和寂静相。面部五官之间的比例关系和尺寸均按《造像度量经解》中载的“麦、足、指、肘、拃、寻”六种度量，这六种度量的比值关系为“一麦分为一小分，二麦并布为一足，四足为指，又谓中分，十二指为拃，亦为大分，信作为肘，四肘为寻。即:一足=二麦(小分)，一指=四分(中分)，一拃=十二指(大分)，一

　　肘=二拃，一寻=四肘。其中常用的度量是‘指’、‘拃’二种。‘指’是中指宽度。‘拃’，是以人手的大拇指展开至中指的距离。一旦掌握了这两个基本度量单位，画工即可以在任何大小的画布上，以自己的手为工具进行绘画度量比较，既方便又适用。”

　　在藏族美术史上，曾经出现过许多画派，其中最主要的为“门、钦、噶”三大画派，在三大画派中还有些分支。在三大画派之外，也还有一些小画派。这些画派分布在藏区各个地方，它们的绘画风格和特点也直接影响着面具的风格和特点。例如，德格是藏传绘画的三大画派之一——噶派(又常称“噶玛噶则”或“噶孜”画派)的重要传承地，噶派绘画的传承直接影响了当地的面具制作。德格艺人乌金的面具制作法则与绘画和雕塑一样，凡佛、菩萨、神祗的面具造型除遵循《佛说造像度量经》等藏传绘画与雕塑基本理论外，主要依据噶画派的11种造像尺度。具体是按照局米旁大师的《古茹提扎》和第十世噶玛巴所编著的《造像度量经典》来操作。基本造型主要为以下三种传承:一是“生波”形，既指莲花生征服“生波”的形象，以次作为制作金刚护法神的形象;二是“真知”形，既指呈愤怒状的形象，一般口、眼扁大，牙齿暴露，眼呈三角形;三是“章热”形，既指古印度婆罗门形象。按照有关理论，绘画与面具制作之间的尺寸比例关系是，面具比绘画放大一倍，但是在实际操作过程中，则应略为缩小一些，达不到一倍。据乌金老人说，这是通拉择翁大师在长期实践中总结出来的经验。

　　除基本的规范以外，面具的制作也不是千篇一律的，地域文化对面具的制作也有影响，出现了诸多变异。如德格面具即体现了与西藏面具的一脉相承，又带有浓郁的地方特色。在德格更庆寺大殿内存放的11具巨型金刚面具，每具高达2.8米，堪称藏区之最。11幅面具形成一个完整独立的体系，但其造型又各具个性特点。再如女妖“巴姆”面具，西藏的萨迪寺保存最多、最齐全，形象特征十分鲜明。德格更庆寺属萨迎派寺庙，寺内所藏的“巴姆”面具亦成为该面具中一个亮点。但其造型并非照搬萨迦寺的“巴姆”形象,而是地方化了,充分体现了康巴独特的风格。如上述德格的艺人乌金,继承通拉泽翁的传统,制作的面具古朴、粗犷。青年艺人泽翁彭措制作的面具明快、清秀。而新龙县艺人伦珠降措,在藏族传统的基础上,吸收了现代的绘画、雕塑知识,更加注重面部表情,所制作的面具十分细腻、生动。

　　(二)布胎面具的工艺流程

　　布胎面具制作的工艺流程概括起来,只要分为内模制作、布胎成形、安装附件及着色彩绘四道基本工序,先分述如下:

　　1.内模制作:

　　(1)备泥:面具的内模均用黏土作为原材料,所需黏土不但要求质地细腻,而且要有很强的黏结功能。各地在制作面具时,都有固定的取土地方。有的就近取材,有的则要到几公里乃至10多公里的地方取土。取回的土,需用细筛筛过,然后发水,数日后待黏土发透,水分适宜后,加入适量的麻筋或者棉花等纤维,用木槌捶击,一方面使纤维与黏土充分混合均匀,另一方面让黏土柔性更佳。备泥工作一般都由助手或杂工做,师傅主要是指导和检查。

　　(2)成形:内模多为半空心。之所以叫半空心,是指其面部凸出或凹陷部分,均为实心,而面部以外的后脑部分为空心。空心部分由一块布包着的树叶末、牛羊毛或刨花等做衬垫。衬垫支好之后,在其周围边布头道土边捏合。头道土捏合好后,再分中,分中好后,开始逐渐在面部突出处添加土,并渐捏出雏形。雏形形成之后,便用各种规格的用小木槌自制的名叫“代万”的工具,用以抹光和刻画面部轮廓线条(如眼线、耳廓、唇线、鼻梁等),根据造型需要,反复抹光面部并作细部的修改。之中工具各地的形状大同小异,只是粗细、长短、刃口的倾斜度则是由艺人根据自己的习惯来确定。

　　(3)阴干:内模成形后,为防止出现裂纹和变形,须放置在阴凉处,让其自然风干。若发现细小裂纹,则及时采取措施补救。如果出现大的裂缝和变形,则作报废处理。不过,经验丰富的艺人一般不会出现这种情况。

　　2.布胎成形:

　　(1)贴布:贴布之前应做好三件事。一是将所贴之布裁剪成若干大小不等的四方形和三角形小布块;二是熬制好粘贴布块用的黏结剂;三是在内模上贴一层用清水浸润的纸。这层纸起着内模与布胎之间隔离层的作用,以便脱模时布胎与内模容易分离,不至发生因粘连引起的意外损害。

　　黏结剂在历史上是用当地盛产的牦牛皮或黄牛皮做原料,自己熬制成胶水。胶水制成后,加入适量的面粉两次熬制成稠状的混合黏结剂(当地俗称糨糊)。现在的黏结剂一般为内地生产的成品骨胶或牛胶,用水稀释后加入面粉熬制而成。贴布时,先在布上涂满黏结剂,然后往内摸上粘贴。由于面具的面部窄,且有五官凸出与凹陷,所以一般在额际和面颊平整处贴较为大块的方形布,其余部位均用小块的三角形布。

　　贴布时须注意四点:一是要注意布与布之间的搭接;二是要注意平顺,不能出现褶皱;三是上层布与下层布之间须贴实贴劳,不能出现气泡;四是在眼线、鼻梁、唇部、耳际等部位,要将线条贴现出来,这些细微之处一点都不能马虎。一个面具的贴布层数一般在五层以上,多者达到七层至八层。贴布工序完成之后,须置于阴凉处,让其自然风干,待干定后,再进行下一道工序。

　　(2)脱模:脱模工序比较简单,可以用铁质的小锤轻拍内模,将内模敲碎,这样内模的大部分就会自然脱落。至于眼、碧、鼻、口、耳等五官部位结合较紧处,可以用尖状、扁状的铁质或木质工具进行铲刮,直至布胎内部泥土完全铲刮干净为止。泥质内模易碎,脱模工序难度并不大。

　　(3)晾晒:脱去内模后的布胎还需进行晾晒。一般情况下,只要天气晴朗,可直接在阳光下晒干。

　　(4)打磨:干定后的布胎,十分坚硬,但表面仍有一些毛边,用刀或剪刀进行修整。表面细微处还需用砂布打磨。

　　3.安装附件

　　附件是面具不可缺少的一个组成部分,不同角色的面具均有不同的附件,而且比较复杂,种类繁多,不过归纳起来亦不过如下几类:一是毛发类,例如佛、菩萨、神以及各种人物、妖魔鬼怪的头发、胡须,动物的棕毛等。二是装饰品类,诸如发箍、耳环等。三是标识性的特殊饰件。有一些面具的辨别主要靠特殊的标识,如马头金刚面具头顶上的小小的马头即是。再如莲花生面具,如果在其法帽上绘有“拥忠”符号,则表明属于苯教的莲花生,如没有,则属于藏传佛教的莲花生。这种特殊饰件须同制作面具一样先制胎模,然后脱模、彩绘。制作完毕以后作为附件安装于面具上。四是其他的附件,如便于捆扎在演出者头上的皮绳,以及面具内的一些不顶衬(即安装在面具内顶部的衬布,以便使用时,扮演者的头顶不直接接触面具内壁而引起摩擦,损伤头皮)等物。

　　4.着色彩绘:

　　着色彩绘之前,先要在布胎上刮1—2道白色腻子,待腻子干后,还要用砂布打磨,使其表面更加光洁,然后进行彩绘。彩绘时,根据面具角色规定的面部基本色调,先着大面积的色块。如黑面基调则先上黑色,红面基调则先上红色,白面基调则先上白色。大面积色块着色后,方对眼、耳、口、鼻等五官部位描线和填描细部。由于面具已经成形,不像绘画那样需先用线条勾画轮廓,只是按照面具本身的角色,根据传统《彩绘彩塑工序明鉴》的要求施彩即可。但需调色配色均匀、准确,着色细腻、明快、不拖泥带水。

　　布胎面具的制作工艺不仅在甘孜州各地是相同的,就是在青海、甘肃、云南、西藏等地区也基本一致。

　　(三)原料的变异

　　布胎面具的制作,与传统用材相比,现在使用的材料发生了较大的变异。首先是布料。藏区过去和现在都不产布,布料均源自内地(西藏以前也曾使用过少量印度布料)。以前所用的布料均为粗棉布,现在使用机械化生产的细布,质地除棉布外,还有化纤布和混纺布。由于现在的布料细腻、质量好,从而提高了布胎面具的内在质量和平整度。

　　其次是彩绘着色颜料。传统的方法,面具着色彩绘颜料与绘制“唐卡”、壁画、雕塑(指木、泥、石雕塑)所使用的颜料是相同的,均是柔和、纯净的高级矿物和植物颜料。主要的颜色有白、黄、红、黑、紫、绿等。例如黄色多用雌黄,金黄色(当地称冷金色)用黄金,红色用朱砂,紫色用紫胶,黑色用硬杂木燃烧后的烟灰提取的烟墨,白色用白银或珍珠粉等。有的颜料使用时还需进一步加工。如冷金色的制作就是把精炼的黄金延展成纸一样薄的金箔,把金箔切割成细小的金丝条,然后用一些碾好的石粉与金丝条混合,把这种混合物用一块圆石研磨,并一点一点地加水,直到石粉与金粉充分混合均匀,成为稀泥样的稠液时为止。然后用水把混合液的石粉冲刷出来,只剩下含有金粉的溶液,就可用来做金黄色的颜料了。由此可见,矿物和植物颜料的制作工艺复杂、细致,且成本很高,但色泽鲜艳、亮丽,历惊数百年不变。现在的布胎面具着色,绝大多数已不再使用矿物和植物颜料,而是改用现代工厂生产的广告颜料。这些颜料只要调配得当,初期效果不错,但不经久。经较长时间的强光照射或风吹日晒,褪色更快。但是它们价格便宜、使用方便。只需将颜料放入容器中,加适量的水和胶,加温调和后即可使用。在面具着色中,除单纯使用传统颜料或现代颜料以外,还有个别艺人将两类颜料混合使用,效果也不错。如乌金老人就继承通拉泽翁创立的这种方法,将化学颜料与矿物、植物颜料混合使用。

　　综上所述,甘孜州藏族的面具,特别是寺庙神舞面具,因受宗教规范的制约,加上地理位置较为封闭,所以保持了较为浓厚的藏族文化传统,因此在面相谱系、造型方面,沿袭性较强,基本保持了传统格调,没有什么大的变异。但材料方面变化较大,可以说,现代材料对传统材料的冲击是时代发展的必然。首先是现代材料来源充足,价格也低廉,市场渠道通畅,容易购买。其次是使用方便,可以减少许多工序,降低成本,因此被广泛使用。

　　四、结语

　　改革开放以来,随着党的宗教政策的贯彻落实,不少寺庙重新开放,宗教的神舞活动得以恢复,对神舞面具的需求增大;加之各地藏戏团陆续创建,对藏戏面具的需求量同样增大,这种情况在改革开放后的10多年特别明显,这给面具艺人提供了更多的发展机会。许多原有的艺人纷纷重操旧业,一些新的艺人也加入了面具制作的行列。但是面具每次使用就三五个小时,一年最多不会超过五次,少的也就一两次,长时间保存在库房中,损耗较小,故可以长期反复使用。20世纪90年代中期以后,寺庙和藏戏团的面具逐步趋于饱和,需求量逐渐减少,这给面具艺人带来了新的挑战。

　　现在,随着旅游业的逐步发展和艺人世俗化的观念加深,有的艺人开始把目光投向旅游市场。近年来,牦牛头、羊头(骨质)面具在市场上销路看好。由于面具有较高的艺术价值和神秘性,开始成为游客收藏的艺术品。现在不仅在西藏、四川、青海、甘肃等省的藏区,就是在北京、上海、成都的旅游商品市场上均可以买到藏戏中称为“温巴”的布面具和其他布胎、玻璃钢等质地的面具。面具向旅游市场的发展现在还处于起步阶段,对面具文化的保护来说,会产生什么影响,值得关注。

　　杨嘉铭,西南民族大学博物馆教授

　　来源：《康定民族师范高等专科学校学报》2006年第1期