论中国诗学的“圆美”崇尚及其文本书写机制

　　论中国诗学的“圆美”崇尚及其文本书写机制

　　田淑晶

　　摘要:关注中国诗学对圆美的崇尚,针对偏重文化勾陈、哲学溯源的研究现状,采取深入到诗文本内里的研究路径与方法:析解文本各层次圆的不同意谓,思考“诗何以圆”。本文提出:诗圆的最高境界是包蕴在以圆形物喻诗论说中的圆转无穷之圆,诗文本咏物、叙事、书写人生情境呈现出的“是又不是、不是又是”的特殊态势形成了体验上的回环往复,从而使得诗文本圆转无穷。造就“是又不是,不是又是”特殊态势的书写机制,在“咏物”中最为复杂。咏物徘徊于“是”与“不是”之间缘于对物自性的悬置,其手法主要有文化侵入和幻化。而之所以产生悬置物自性这种书写机制,是因为中国文化中以道为本源的宇宙观对物之存在有特殊的阐说。

　　关键词:圆;物;自性;幻化

　　中图分类号:I207.209

　　文献标识码:A

　　文章编号:1006-723X(2010)05-0107-07

　　中国诗学尚“圆”,古人心目中理想的诗作是“字字圆”、“面面圆”。古人尚圆有其文化原因和哲学基础,当下的研究中对此多有申述,因此,本文虽关注中国诗学对圆美的崇尚,但不准备把探讨重点放在“中国诗学为什么会尚圆”问题上,而是思考“诗何以圆”。诗圆必然缘于某种文本机制。本文将着重探讨圆美赖以生成的文本书写机制,并透视促使该书写机制形成的文化哲学要素。

　　一

　　考察诗学之圆的意谓,有必要追溯“圆”字在早期典籍中的含义及其发展演变。

　　今简体字的“圆”在《说文解字》中对应的有三字:“圆”、“圜”、“团”。“团”的简体字为“团”,然而“说文”中的释义是“圜”。现今的“圆”字是“圆”简化体,而古人“天圆地方”的“圆”用的是“圜”字。“圆”、“圜”在“说文”中的解释并不相同。《说文解字》释圆:“圆,圜全也。”《说文解字》释圜:“圜,天体也。”[1](P129)段玉裁《说文解字注》在圓字条中注到:“圜者天体,天屈西北而不全。圜而全,则上下四旁如一,是为浑圜之物……浑圜则无不均之处也。”[2](P475-476)可见,在《说文解字》中,圓与圜是两字。段玉裁在注中也明确申明了这一点,《说文解字注》:“许书‘圓’、‘圜’、‘’三字不同。今字多做‘方圓’、‘方员’、‘方圜’,而‘’字废矣。依许则言天当作‘圜’,言平当作‘’,言浑圆当做‘圓’。”[2](P475)据段玉裁的说法,在许慎时候不是一字的“圓”、“圜”在他的时代已经通用。从这种现象可以推测出,两字在许慎之后经历了混用既而通用的发展过程。而也正是因为这种混用,使得今之“圆”字集合了几字的含义。

　　结合许慎的解释和先秦典籍考察圆的早期含义,大体为:第一,圆满,许慎的“圜全”释义是明证;第二,浑圆如一,段注浑圜为无不均之处是为明证;第三,《墨子?法仪》:“百工为方以矩,为圆以规。”这段文字中的“圆”是几何意义上的圆,表示与方形相对的图形。随着圓、圜两字的混用乃至通用,“天圆地方”中的圆的含义也归到了圆的义解当中,而这种含义对古典文艺美学中的圆范畴产生重要影响。

　　“天圆地方”中的“圆”虽与“方”对举,但不是几何意义上的圆。段玉裁《说文解字注》在“圜”字条中注到:“许言天体亦谓其体一气循环,无终无始。非谓其形浑圆也。”[2](P475)段玉裁指出许慎“天体圜”中的圜不是表示天体的形状,而是表示天体一气循环、无终无始的性状。中国气论哲学认为,宇宙中一气流行,化生万物。世间万物有气则生,无气则死。生因之气,死亦还于气。许慎所谓的天,其体一气循环、无终无始,这种意义的天不是自然之天,是作为存在本源的天,是天道。在中国文化中,天道为人之法。儒家的煌煌大典之一《周礼》推行以人法天的理想国纲领,《论语》言君子敬天畏天,《老子》亦言:“人法地,地法天,天法‘道’,‘道’法自然。”人取法于天,“天”提供给人生存、生活的道(理),道是宇宙中最高的存在。关于道,儒、道、佛各有不同的认识,但是皆赋予其浑圆、圆满的性象。这诚然源自各种哲学的深沉思考,但与圓、圜两字的混用也应大有关系,具体说来,应是综合了圓的圆满义和圜的天体义。

　　道体为圆,秉天之性,体道、贯道、合于道者皆呈圆象。张英《聪训斋语》卷上:“天体至圆,故生其中者,无一不肖其体。悬象之大者,莫如日月。以至人之耳目手足,物之毛羽,树之花实。土得雨而成丸,水得雨而成泡。凡天地自然而生皆圎。其方者,皆人力所为。盖禀天之性者,无一不具天之体。万物做到极精妙者,无有不圆。圣人之至德,古今之至文、法帖,以至于一艺一术,必极圆而后登峰造极。”(注:[清]张英.聪训斋语.卷四十五.四库全书本.)

　　天下万物必极圆后才能登峰造极,哲学中与“道”紧密联系在一起的“圆”,为文艺美学中圆范畴的建构提供了思想基础。从文艺美学史看,“圆”进入文艺美学,较早的见于魏晋时期的书画批评。晋卫恒《四体书势》:“不方不圆,若行若飞。”(注:[晋]卫恒.四体书势. 四库全书本.)由于书法是着于具体形体的艺术,此处的“圆”尚偏于几何意义。诗学领域中,刘勰《文心雕龙》以“圆”论诗频现,如《体性》:“故童子雕琢,必先雅制,沿根讨叶,思转自圆。”[3](P412)《封禅》:“骨掣靡密,辞贯圆通。”[3](P326)《风骨》:“骨采未圆,风辞未炼。”[3](P426)这些“圆”被用于审美肯定和表达创作诉求,具有诗学范畴属性。

　　作为诗学范畴的圆,承载着以圆为核心的审美理想,表达了以圆美为最高理想的创作诉求。艺术需极圆方能登峰造极,中国诗学对于圆的推崇也堪称登峰造极,它遍及诗文本各个层面,而不同层面的圆也表现出不同意谓。

　　字圆。白居易《江楼夜吟元九律诗成三十韵》:“冰扣声声冷,珠排字字圆。”字圆,是对诗文本声音层的要求。白居易《琵琶行》:“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”。徐上瀛《大还阁琴谱?溪山琴况》言琴之妙在“取音,取音宛转则情联,圆满则意吐,其趣如水之兴澜,其体如珠之走盘”。[4](P623)圆音,每一个音符跃出,如珍珠落到玉盘上。诗歌亦有音响上的效果,字字圆润平易,读来如珠走玉盘,可谓极尽音响上的美妙。梅圣俞《依韵和晏相公》:“苦词未圆熟,刺口剧菱芡。”(注:[清]吴之振等选编 .管庭芬、蒋光煦补编. 宋诗钞(第1册). 北京:中华书局,1986 .260.)梅氏道出字字珠圆玉润的形成缘由,即遣词用字要圆熟。

　　句圆。《栾城遗言》记苏子由语:“余少作文,要使心入旋床。大事大圆成,小事小圆转,每句如珠圆。”心入旋床说得形象,但意义难解。苏子由所谓句圆,主要指说事要顺畅自然,不应有情理不通之处。如此,诗句不艰深僻涩,平易妥溜。此处的圆,还是圆熟之谓,重在构思创作中说事的功夫。

　　事圆。姜夔《白石道人诗说》:“说理要简切,说事要圆活。”苏子由句圆已经涉及到说事,然而,他强调说事之“说”,姜白石的圆活则偏于经过特殊的说而被叙述出来的事,此事应给人“理”的启迪,大抵圆活皆有让人思索的功效。

　　意圆。魏庆之《诗人玉屑》卷四称诗有四炼,其三为炼意,炼意的目的是使意圆:“意欲得圆。霄汉愁高鸟,泥沙困老龙。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。”[5](P100)又:“谐会五音,清便宛转,宫商迭奏,金石相宣,谓之声律。摹写景象,巧夺天真,探索幽微,妙与神会,微之物像。苟无意与格以主之,才虽华藻,辞虽雄赡,皆无取也。要在意圆格高,纤秾俱备,句老而字不俗,理深而意不杂,才纵而气不怒,言简而事不晦,如此之作,方入风骚。”[5](P101)观“意欲得圆”后的几句例诗及“理深而意不杂”句,“意圆”之圆应为圆融,写景、抒情、说理于“意”上或衬补、或相托,圆融为一。

　　理圆,气圆。清人何绍基《与汪菊士论诗》:“落笔要面面圆,字字圆。所谓圆者,非专讲格调也,一在理,一在气。理何以圆?文以载道,或大悖于理,或微碍于理,便于理不圆。……气何以圆?用笔如铸元精,耿耿贯当中,直起直落可也,旁起旁落可也,千回万折可也,一戛即止亦可也,气贯其中则圆。”(注:[清]何绍基. 与汪菊士论诗,东洲草堂文钞. 卷五. 续修四库全书本.)理圆,即要贯道、载道、合于道;气圆,则是要生气灌注,一气婉转,不逆不断。

　　另外,还有篇法的圆。王世贞赞唐人“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西”诗“不惟语意之高妙而已,其篇法圆紧,中间增一字不得,着一意不得。起结极斩绝,然中自纾缓,无余法而有余味”。(注:[清]王世贞.艺苑卮言. 见:丁福保. 历代诗话续编(中).北京:中华书局,1983. 1016～1017.)按王世贞的意思,篇法之圆指在布局谋篇上已经尽善,即所谓的“无余法”。《文心雕龙?熔裁》:“首尾圆合,条贯统序。”[3](P466)“圆”也属于篇法层次,其意谓偏重于文本意义圆融为一,统贯有序。

　　从字圆、句圆,到理圆、气圆、篇法圆,“圆”遍及诗文本的各个层面。然而,如上文的析解,不同层面的圆有不同的意谓,大抵有圆熟、圆活、圆融、圆紧等。意谓不同,也并非没有共同之处。练字、锻句、说事、贯道、一气婉转等,都属于诗法。中国艺术向来以“无法之法”为最高境界,在圆美崇尚中,浑沦说诗而不着落于诗之具体层面、以“妙”字言之的是圆转无穷的圆,这种意义的圆,典型的论说见诸于古人以圆形物喻诗中。

　　轮之喻。皇侃《论语注疏解经序》说《论语》:“论者,纶也、轮也、理也、次也。以此书可以经纶世务,故曰纶也;圆转不穷,故曰轮也;蕴含万理,故曰理也。”(注:[梁]皇侃. 论语注疏解经序. 见:十三经注疏(上册). 北京:中华书局,1980. 2454.)轮也,谓《论语》如车之轮,圆转不穷。诗学领域中也有类同皇侃“轮之喻”者。张商言《竹叶庵文集》卷二十一《钱慈伯检讨招同冯鱼山编修小集独树轩》七律自注:“予与寋石侍郎在陈伯恭斋中醉归,中道侍郎忽下车,指车轮顾余曰:‘诗之妙如轮之圆也。’”(注:[清]张商言.《钱慈伯检讨招同冯鱼山编修小集独树轩》七律自注,见竹叶庵文集卷二十一,续修四库全书本.)

　　弹丸之喻。东坡《答王巩》云:“新诗如弹丸,脱手不暂停。”《送欧阳弼》:“中有清圆句,铜丸飞柘弹。”最为人熟知的是谢捽语沈约的“好诗流美如弹丸”。关于此喻,刘克庄《江西诗派序》云:“谢宣城好诗流转圆美如弹丸之语,以宣城诗考之,如锦工机锦,玉人琢玉,极天下巧妙,然后能流转圆美。”(注:[宋]刘克庄. 江西诗派序. 见:丁福保辑. 历代诗话续编(中). 北京:中华书局,1983. 485～486.)

　　其他圆形物喻诗。周草窗《浩然斋雅谈》卷上、元遗山《中州集》卷七记载张建语:“作诗不论长篇短韵,须要词理具足,不欠不余,如荷上洒水,散为露珠,大者如豆,小者如粟,细者如尘,一一看之,无不圆成,始为尽善。”(注:[宋]周密. 浩然斋雅谈,卷上. 四库全书本.)露珠、豆、粟都为圆形之物。不欠不余、圆成尽善,皆谓圆之完备。钱钟书说:“窃尝谓形之浑简完备者,无过于圆。”[6](P111)将完备与浑简并列,钱钟书道出圆之完备的奇特处、奥妙处,即圆的完备不是依赖数量上的无限广大。以简达于繁以至完备,其中的奥妙尽在圆之能转。圆转是以有限至于无穷,从而尽善圆满,诗文本余味不尽,这是诗之妙,这种意义上的“圆”得天道循环无始无终的性象,为诗圆的最高境界。

　　二

　　中国诗学对圆美的崇尚并没有流于纯粹理论建构,圆美之诗大有其篇。因此,对圆美的探讨应进一步深入到圆美的文本书写机制上,其中最值得思索的是圆转无穷之圆所依赖的书写机制。文学通过世界书写成就自身。文学书写世界,往往是截取世界的某一横断面,这意味着文学书写是一种有限书写,而圆转之圆通向的是无限。有限书写何以达于无限,这是“诗何以圆”的关键。文化勾陈、哲学溯源可提供这样的答案:道体为圆,诗文本因载道、贯道而圆。这样的解释未免流于玄妙,进入文本内里,探寻诗歌圆转在文本书写中的机窍,或可提供较为切实的答案。

　　圆转不尽的诗,或咏物、或叙事、或写某一场景、或写人生某一情境,其中的物、境、事呈现出特殊样态,诗之圆转即因此种特殊样态。东坡曾有诗论画中物的形似问题:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”(注:[宋]苏轼. 书鄢陵王主簿所画折枝二首(其一). 苏轼诗集. 卷二十九.)清方熏在《山静居论画》中说:“东坡曰:‘看画以形似,见与儿童邻。’晁以道云:‘画写物外形,要于形不改。’特为坡老下一转语。”(注:[清]方熏. 山静居论画. 见俞剑华编著. 中国画论类编. 北京:人民美术出版社,1986. 231.)按东坡的说法,赋诗如若没有言外意,只是再现写实,则该诗人并不知诗。方熏在东坡诗后附上晁以道的两句诗,认为加上这两句才算说完全,意为论画不能仅仅停留在形似,但也要“形不改”。东坡论画诗紧接着“定非知诗人”的一句是“诗画本一律”,中国画经历了文学化时期,与诗歌常有相通之处。诗歌圆转缘发的物、境、事的特殊样态与方熏画论中的形似论便是一理,概括起来,即为“是又不是、不是还是”。

　　先看咏物类诗词。对于物而言,无论是“是”,还是“不是”,都是对“物”的识认。文学接受以现实经验为依据和根基。依据现实经验,对于物,首先追问的便是“其为何物”,一切理解、体验活动皆以这种追问为前提基础。若以某物为基准,追问的答案只有两种:“是”某物或者“不是”某物。“是”与“不是”在这里表现为补集合关系,物要么“是某物”,要么“不是某物”。然而,“是又不是、不是还是”超越了常规判断,给出了第三种答案,即对“是”和“不是”具否定:“是又不是”,否定了“是”;“不是还是”,否定了“不是”。只要是针对一个主体,“是”与“不是”始终呈现补集合关系。补集合关系决定了否定“是”,则肯定了“不是”;否定“不是”,则肯定了“是”,如此否定伴随着肯定、肯定伴随着否定的判断使得意义往复回环。

　　虞世南《咏蝉》:“垂緌饮清露,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风。”全诗无一句不是在说蝉,然而,又无一句是在说蝉。与此相类,骆宾王《咏蝉》诗:“露重飞难进,风多响易沉”,其境况既是蝉的境况,又非蝉的境况,非蝉的境况又是蝉的境况;李商隐《蝉》:“本以高难饱,徒劳恨费声。五更疏欲断,一树碧无情。”吟咏的蝉与对蝉的吟咏在“是”与“不是”中回环。

　　再如苏轼的《水龙吟?次韵章质夫杨花词》:“似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。

　　不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花点点,是离人泪。”[7](P277)词题为咏杨花,词中有写杨花语,如“似花还似飞花”、“晓来化作一池萍碎”等。而“梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起”分明是一闺中思妇。“无人惜从教坠”、“抛家旁路”,以至结句“细看来,不是扬花,点点是离人泪。”写杨花还是写思妇让人难以分辨,读来真如其首句“似花还似非花”。

　　“是又不是、不是还是”不独在咏物写境中有,叙写场景人事中亦有。崔颢《长干曲》其一:“‘君家何处住?妾住在横塘。’停船暂借问,或恐是同乡。”诗歌剪裁简练精妙,仅仅写一场景:一个姑娘水上泛舟,停船问邻船的一个男子:“君家何处住?”其后,诗文本以姑娘的口吻叙写出此一问的缘由:“妾住在横塘”,停船探问,或许我们是同乡。诗中的姑娘,似多情又似无情,似无情又似有情。将其与苏轼的一首《蝶恋花》比较更容易理解。“花褪残红青杏小,燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。”墙里笑语莺声,佳人自有欢悦之由,绝不是因有情于墙外的行路者。然而,墙外的行路者闻此笑语,却情漾心头,这便是“多情却被无情恼”之所出。《诗人玉屑》卷二十引《古今词话》说此句:“盖行人多情,佳人无情耳。”《蝶恋花》中的多情与无情甚分明,《长干曲》则完全不同,其中的“情”朦朦胧胧,似有若无,似无若有。

　　回环圆转效果还有对人生特殊情境的书写。苏轼《昭君怨》有句:“欲去又还不去,明日落花飞絮。”欲去又还不去,不去又还去,在去与不去之间辗转,此种人生情境让人缠绵悱恻。清恽南田说:“无可奈何之处,最宜着想。”古来诗人画家多痴迷于“欲而不能,不能又欲想不断”的情境。

　　咏物、叙写场景人事与人生情境之圆转无尽,借助于特殊的物态,即徘徊于处于补集合关系的两极判断之间,对于两极具否定又具肯定,具肯定而又具否定。值得思索的是这种特殊物态的书写机制。叙事与人生情境书写,是撷取特定的场景、特定的事、人生的特殊情境,较为匪夷所思的是咏物。咏物徘徊于“是”与“不是”之间,其“是”源自何者,其“不是”又是借助怎样的书写策略实现的呢?

　　“是”的书写机制较为直观。大凡咏物都点明物之名,又书写物的典型特性。如虞世南咏蝉,写蝉头部伸出的触须、栖息习性、鸣叫;骆宾王写蝉,写了蝉黑色的体色——“哪堪玄鬓影”。书写属性特征,成就了物“是物”的一面,“不是”所依赖的书写机制,则来自对物的实体自性的悬置。

　　物有自身的规定性,这个规定性哲学中称为实体、自性。实体自性决定物以自身而非它者存在。咏物不指向物自身,不以物的实体自性确认为旨归,而是悬置其实体自性,这是“物非物”的原因所在。悬置物之实体自性,需要借助特殊的手段。

　　文化侵入是悬置物之实体自性的重要手段之一。虞世南、骆宾王、李商隐咏蝉,书写了蝉的种种自然习性,但是,这些自然习性的书写并没有指向自然界作为昆虫一类的“蝉”,而是表现出“不自指”而“指它”的特殊效果。“它指”的形成,就是源于文化侵入。古人认为蝉栖高饮露,生性高洁,虞世南、骆宾王、李商隐笔下的“蝉”就是洁清之士。如虞世南吟咏的蝉,饮的是清露,栖止的树木是梧桐,啼鸣之声在秋风中流荡。梧桐在中国文化中是洁清之士喜爱的树木。《庄子?秋水》写洁清之鸟鹓“非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮”。《世说新语?赏誉》把清士与清露晨流、初引新桐联系在一起,(注:《世说新语?赏誉》:王恭始与王建武甚有情,后遇袁悦之间,遂质疑繲。然每至兴会,故有相思时。恭尝行散至京口谢堂,于时清露晨流,新桐初引。恭目之曰:“王大故自濯濯。”见《世说新语笺疏》修订本上册,上海古籍出版社1995年版,第496页。)明末著名画家崔子忠有一幅《云林洗桐图》(今藏台北故宫博物院),画的是倪云林吩咐家童洗梧桐的场景。倪云林是高逸洁清之士,他在庭院中植梧桐,清洗梧桐在史上也是实有其事。至于秋,古人认为秋气“清” 。唐代诗人潘纬《中秋月》:“古今逢此夜,共翼泬寥明。岂是月华别,只因秋气清。” 刘禹锡的《八月十五夜玩月》:“天将今夜月,一遍洗寰瀛,暑退九霄净,秋澄万景清。”古来清士不仅自己好清尚洁,而且爰及物。虞世南将蝉置于洁清之境,高标蝉之高洁。标高洁,蝉已非现实经验世界中的自然之蝉,而是文化之蝉。虞世南写的是文化之蝉,同样,骆宾王、李商隐对于蝉,也是摄取其文化中的定性,骆宾王“无人信高洁,谁为表予心”,李商隐“烦君最相警,我亦举家清”。

　　文化侵入用文化中对物的识认给物定性,文化中对物的识认往往有多种,采用不同的识认,物便表现出不同的定性。如蝉,在中国文化中,被认为是高洁之士,虞世南、骆宾王、李商隐咏蝉摄取的就是这一重含义,除此之外,蝉还有“齐女”一名。《古今注》:“牛亨问曰:‘蝉名齐女者何?’答曰:‘齐王后忿而死,尸变为蝉,登庭树,嘒唳而鸣,王悔恨,故世名蝉曰齐女也。’”(注:《古今注》问答释义第八.)李商隐《韩翃舍人即事》:“鸟应悲蜀帝,蝉是怨齐王。” 王沂孙《齐天乐?蝉》取的便是蝉为“齐女化身”的文化定性。“ 一襟余恨宫魂断,年年翠阴庭树。乍咽凉柯,还移暗叶,重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶珮流空,玉筝调柱。镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许?铜仙铅泪似洗,叹铜盘去远,难贮零露。病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度?余音更苦。甚独抱清高,顿成凄楚?谩想薰风,柳丝千万缕。” “一襟余恨宫魂断”,词开篇便取齐女化蝉的传说。娇躯陨落,香魂未散,恨怨绵绵,化而为蝉,年年于翠阴中诉离愁、抒恨怨。无心妆容、镜暗妆残,然而发髻缥缈、娇美如故。(注:玄鬓,是古人基于蝉黑色的体色的一种象喻。骆宾王:“哪堪玄鬓影,来对白头吟” ,玄鬓指蝉,并且,玄鬓对白头,言蝉之青春年华尚在,而自己已然白头。另,《古今注》载:“魏文帝宫人……有莫琼树,乃制蝉鬓,缥缈如蝉。”蝉鬓言女子鬓发的姣好。)全词撷取蝉栖翠阴、啼鸣、体色黑、翅翼等习性特征。然而,由于词中对蝉的定性来自于文化,因此蝉的每一种自然特性,其意义指向都非现实经验世界中的蝉,让人深感“蝉非蝉”。体味非蝉之蝉,离不开蝉之为蝉。如“病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度” 这三句,于蝉撷取的是蝉的翅翼。蝉翼本轻薄,又在病中,纵然是浓荫暗叶,秋风中也是凄寒一片,如此枯形阅世,能够消得几度斜阳?薄薄的翅翼、娇小的身躯,配以惨淡的境地,催人心肺、凄楚感伤。

　　在文化侵入之外,幻化是创造“物非物”效果的另一重要手段。对中国文化艺术产生深刻影响的佛学,认为世间一切皆虚幻不实,是为“幻有”,人声闻接触的一切象皆虚幻不实,是为“幻象”。幻化即由眼前之有滋生的幻象,幻象与眼前之有一而二、二而一,幻象须臾如真,须臾消逝。姜白石梅花词《暗香》、《疏影》历来被称道,词中写梅花运用幻化笔法,圆转缠绵。

　　《疏影》有句:“客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。”见到梅花不言“见”而言“相逢”,“无言自倚修竹”,杜甫用“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”描摹美人日暮时分斜倚修竹,白石写梅竹相傍、梅枝倾斜借用此句,显然,梅花在词人眼中已幻化为殷殷思慕的女子。南宋词往往家国事浑一词中。白石感念故国离乱萧索,对于在合肥遭遇的女子的思念也每每现于词中。(注:姜白石少年时候在合肥遭遇。夏承焘《白石怀人词考》称那个女子为合肥女子,本文同之。)他与那个女子分别,就是在梅花盛开的时节。因而,姜夔写梅往往与对合肥女子的思念交缠在一起。再如《暗香》中的“红萼无言耿相忆”。红萼,乍看来指梅花,然而,与“无言”、“相忆”等系联在一起,所指变得异常丰富。白石对合肥女子的思念绵绵无尽,直至晚年仍然“少年情事老来悲”。白石写相思,往往由己推人,写两地的离恨:“谁教岁岁红莲夜,两处沉吟各自知。”抒写合肥女子的离情别恨时,白石往往以彼时彼地的物事代该女子,用“红萼”代指合肥女子就是其中之一。如《长亭怨慢》:“韦郎去也,怎忘得,玉萧分付,第一是早早归来,怕红萼无主。”《云溪友议》卷中《玉箫化》记载,唐韦皋游江夏,与女子玉箫有情,别时留玉指环,约以少则五载,多则七载来娶。后八载不至,玉箫绝食而死。白石用此事,写临别时候情人瞩望之情。“第一是早早归来,怕红萼无主”,该句以合肥女子的口吻写其殷切叮咛,红萼代指合肥女子。《暗香》中“红萼无言耿相忆”,可以理解为词人面对梅花,陷入深情思念中;然而,咀嚼起来,静静开放的梅花,红色的花萼在词人眼中幻化为合肥女子的面庞,凝思蹙梅、无言相忆,这种理解在惯写两地沉吟的白石词中大有其合理之处。

　　幻化笔法并非词中特例。周邦彦《兰陵王?柳》:“望人在天北。凄恻。恨堆积。渐别浦萦回,津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。” 此一片段,周济评为“不辨是情是景,但觉烟雾苍茫,‘望’字、‘念’字尤幻”。(注:[清]周济. 宋四家词选. 见:黄苏、周济、谭献选评. 清人选评词集三种. 济南:齐鲁书社,1988. 211.)

　　文化浸入、幻化,使得“物非物”,撷取物之诸种属性特征,使得“物是物”,由此,“是与不是”在一个主体上统合,产生出“是又不是、不是还是”的圆转不尽效果。那么,对于物,中国诗词何以有这样特异的处理方式?这源于中国古人特殊的物观。

　　三

　　诗通过书写世界成就自身。对世界采取怎样的书写形式,与书写者的宇宙观密切相关。中国文化中,以“道”为本源的宇宙观,对于世界(“物”)的存在形成了特殊的二分思维,正是这种二分思维使得诗文本咏物中出现了“是又不是、不是还是”的特殊书写。

　　儒、道、佛是对中国文化产生重要影响的哲学。三种哲学皆以“道”为最高存在。儒家倡“天道”,以天道为人伦的标准;道家哲学以“道”为宇宙的发端,《老子》二十五章“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母。吾不知其名,强字之曰‘道’,强为之名曰‘大’。” “道”不着于具体的形象,道体空虚,是为“无”;不着于各种躁动,是为“静”。世间万有生于“无”,所谓“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形”(《庄子?知北游》);众生芸芸,终归于“静”,《老子》十六章:“夫物芸芸,各复归其根。归根曰静,静曰复命。”作为宇宙本源的“道”无处不在,天下之物皆受“道”主宰。《庄子?知北游》:“东郭子问于庄子曰:‘所谓道,恶乎在?’庄子曰:‘无所不在。’东郭子曰:‘期而后可。’庄子曰:‘在蝼蚁。’曰:‘何其下邪?’曰:‘在稊稗。’曰:‘何其愈下邪?’曰:‘在瓦甓。’曰:‘何其愈甚邪?’曰:‘在屎溺、’东郭子不应。”庄子用愈来愈下之物向东郭子表明“道”的“无乎逃物”。

　　儒学、老庄哲学以道为宇宙本源,万物主宰,认为“道”周遍世界。中国佛学一方面同于中国本土哲学,以“道”为最高本体;一方面坚持了印度哲学对于世界的解释,将物二分。印度古典哲学习惯上区分“物”为颜色形状等属性要素和决定物之存在的实体要素,印度佛学也以这种世界认识为立论的基础。中国佛学主要宗派天台、华严、禅宗继承的是印度大乘佛学思想。大乘佛学认为,“物”去除颜色、形状等属性要素,什么都没有剩下,故而物没有实体,其性空。在印度佛教史上被誉为“第二代释迦”的龙树是大乘佛学的第一位伟大论师,他的思想对中国佛学有重要且深刻的影响。龙树主“皆空”,他提出空亦是空,执著于空是迷而未悟的顽空。空亦是空,是连空都否定了,这样的思想枯槁空寂。中国佛学天台、华严、禅宗等宗派继承这种思想,但没有流于枯槁,反而生机盎然,其原因就在于中国佛学对于物的属性与实体有特殊的诠释。

　　佛教典籍中的色、空与物的属性、空性相对应。《心经》:“色不异空,空不异色。色即是空,空即是色。”华严法藏《般若心经略疏》注释此节,认为这一节说明了色与空的四种情形:“色不异空”与“空不异色”,是色与空在一个主体上共存的情形;“色即是空”,是从色望空,色消失、空显现的情形;“空即是色”,是从空望色,空隐藏、色显现的情形。除了这三种情形,法藏认为还有第四种情形:色与空具隐藏。这第四种情形虽然《心经》中没有直接说出,但是最终的情形。法藏的注释将空与色设定为“补集合关系”,对于一个主体,当色隐藏,空就显现;当空隐藏,色就显现。色与空成为物的两个基本构成。最高的存在、真实的境界,是色与空具消失,这种消失由于色空的补集合关系,意味着它们亦一起显现。天台、禅宗的最高存在、道的境界与法藏所说的最终情形无二致。天台佛学的核心思想是“一心三观”。“三观”,即空、假、中三种观法。空,指物之空性;假,是物的诸种色相,因为色空幻不真,所以是假。空观,是离假入空;假观,是不执著于空而重新肯定假;中观,是最高的观法,不执著于空、假又不离空、假。天台中观中,空与假的存在状态与华严法藏提出的第四种情形都是不着于两边又不离两边,禅宗中的最高境界亦是如此。《五灯会元》卷第十七记载临济宗青原唯信禅师的一段语录:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休息处,依前见山只是山,见水只是水。”[8](P1135)未参禅时的山与水属于世界中的现象存有,呈现的是色相。未参禅的禅师与寻常人一样,迷于现象,认可山、水在世界中的分别与各自为山、为水的规定;待到参禅有所慧,禅师超越山、水等现象,观见本体。山、水性空,在观得山、水本体的禅师眼中,山、水皆呈空相,山不是山,水不是水。“而今得个休息处,依前见山只是山,见水只是水”,此处山、水的再次显现是最后的境界,也是终极的真实存在。在这种存在中,山、水之相没有消隐,随之没有消隐的是山、水的空性。

　　以天台、华严、禅宗为代表的中国佛学宗派标立的道的境界,都没有否弃着于形象的色。“郁郁黄花,无非般若,青青翠竹,尽是法身”,道的境界草长莺飞,生机盎然。通向道境,“观”是重要的法门。观的对象是物色,由色悟空。色是导引出空的条件,因而,色在中国佛学思想中,有其功能,有其地位。中国佛学对于物的属性(色)和实体(空)关系的论说,可谓使得中国哲学宇宙观走向浑圆,其中有最高的本体、最后的境界、可声闻接触的物色与物的本体之间的关系与根本存在状态。在这样的宇宙观中,物的自然定性被悬置,主宰物的是永恒周遍的“道”。物被道主宰同时又保持着鲜活的属性色相,道与诸种属性要素在最高的存在中共存:相中有普遍的性情,相中有永恒的道理,相即是性情道理,道理性情尽在春风秋色中。而最高境界的实现,则需由色而空、由空而色的回环过程。

　　中国士人以道释治心、外则持之以儒。儒、道、佛三种思想在中国士人的心灵中各有其功用和位置。基于对三种思想的接受,二分物观成为士人君子自然的认识。在或写性情,或追寻永恒邈远的道(理)的诗歌书写中,撷取物之属性色相、悬置物在现实经验世界中的实体自性这种特殊的书写机制的出现,其认识论基础显然就是二分物观。

　　结 语

　　圆转无穷的文本效果有依赖的文本书写机制,其书写机制的形成是基于宇宙观中对物的二分。而二分物本来就是一个思维曲径。由色到空,由空到色,及至空色的具存具逝,这个思维曲径辗转回环,回环中愈来愈深、愈来愈远。值得说明的是,在书写者那里,二分物观促成了圆转书写;在接受者那里,对于圆转无尽的深刻体味也需要二分物观这种思想积淀。没有试图透过蝉鸣柳烟望向亘古世界、宏阔天际的潜在意识,怎能走向邈远?

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　　〔8〕普济. 五灯会元[M]. 苏渊雷点校. 北京:中华书局,1984.

　　The Adoration of “the Beauty of Roundness”

　　in Chinese Poetics and the Corresponding Writing Style

　　TIAN Shu-jing

　　(Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing, 100720, China)

　　Abstract:

　　This paper studies the adoration of the beauty of roundness in Chinese poetics. Considering the current researches highlighting cultural and philosophical origins, this study, via textual research, analyzes the meanings of roundness at different levels and explores the issue that “why poetry can be round”. As proposed in this paper, the highest level of poetic roundness is embedded in infinite roundness which is advocated in the idea that poetry is metaphorically described as a round object. The chanting, narration and expression of human life in poetic texts, featured by “being but meanwhile nothingness”, lead to the experiential circulation, which has made the poem circular infinitely. The writing that has produced the style of “being but meanwhile nothingness” is seen as the most complex approach in the “chanting of objects”. This paper holds that the chanting of objects wavering between “being” and “nothingness” owes much to the suspension of the original nature of objects, which is manifested by invasion and fantastic transformation of culture. Moreover, the suspension is closely related to the special exposition of the existence of objects in the Chinese world outlook with Tao as the origin.

　　Key words: roundness; object; original nature; fantastic transformation

　　〔责任编辑:燕 妮〕

　　出自: 《学术探索 》 2010年5期