从“审悲”到“审乐”

　　从“审悲”到“审乐”

　　杜学霞

　　摘要：中国唐代以前以悲为美，这种审美理想在白居易那里得到明显改变。白居易的生命观经历了从悲剧体验向喜剧体验的转变过程，他的美学思想也经历了从追求“审悲”向追求“审乐”的转变。白居易后期极力推崇具有“审乐”意识的闲适美，致使宋代以后“审乐”成为文人的重要审美理想和审美范畴。

　　关键词：审悲；审乐；悲剧体验；喜剧体验；闲适美；禅宗

　　中图分类号：I206.2

　　文献标识码：A

　　文章编号：1007—905X(2009)02—0148—03

　　一、唐前的“审悲”意识

　　中唐以前，中国诗歌审美观念基本上是以悲为美。其中，陆机的理论最有代表性。他在《文赋》中倡导“应、和、悲、雅、艳”，“悲”作为一个重要审美标准被提了出来。直到唐代前期，以悲为美仍是中国文学的主流。这种“审悲”意识(我们借用童庆炳先生的概念将其称为“审悲”意识)与中国古代文人所处环境有关。先秦士人也曾有过帝王师的地位，但汉代以后，在中央集权加强和君权的绝对地位的背景中，士人是作为皇权依附品出现的，大多数士人的命运完全维系在君权手中。东汉以后，特别是魏晋，文人命途多舛，性命几乎难保，更不敢像先秦时那样存有为帝王师的梦想。正是由于士人一直缺乏稳固的政治地位和社会地位，士人在文学中抒发的几乎全是悲苦之音。这种状况一直持续到唐代前期。

　　中唐以前的“审悲”意识也与中国文化中宗教背景缺失有一定的关系。中国文化的高度理性主义精神使士人很少能从彼岸世界获得精神安慰和解脱。佛教为中国士人提供了这样的机会，但至少在中唐以前，佛教没有深入士人精神深处，成为一种世界观来指导他们的人生实践，士人在遭遇现实挫折时很难找到解脱的终极途径。以谢灵运为例，从他对佛教义理的探讨看，其佛教修养不可谓不深，但佛教并未能为他人生观提供有效指导，他也没有能够在佛教中找到彼岸世界，获得心灵的解脱，所以他诗歌抒发的依然是悲愤之情。与谢灵运一样，古代文人往往借诗歌来哀叹人生短暂，命途多舛，《古诗十九首》最有代表性。这些以生命意识为主题的诗歌，抒发了士人心灵的苦难，也反映了他们以悲为美的追求。

　　由于对国家、社会和民众的强烈责任感，中国士人长期以来形成了一种忧患意识，我们在《诗经》、《周易》等文化典籍中均可看到这种忧患意识。“这种‘忧患意识’后来经过儒家的继承和发扬，成为一种‘文化基因’深深积淀于中华民族文化的血液之中，为历代士人阶层所恪守，至今依然发挥着重要的作用”。这也使中国文人倾向于认同以悲为美的审美观。

　　从具体影响看，屈原对中国文学的“审悲”美学心理的影响很大。屈原的悲剧命运曾经赢得了中国士人的普遍同情。中国士人在遇到困境时，往往以屈原自况。屈原《离骚》中的悲剧意识也为历代文人所继承。

　　正是由于上述几种原因，中国文学的审美理想一直以“审悲”为主流。

　　但是，“审悲”传统在中唐以后有了很大改变，尤其是经过白居易的努力，与“审悲”相反的“审乐”理想逐渐受到重视(“审乐”是笔者自创的一个概念，目的是为了与前面讲的“审悲”相对应，来说明中国审美心理的转变)。下面，我们将主要根据白居易来考察中国审美思想由“审悲”到“审乐”的转变。

　　二、白居易审美观念的前后变化

　　白居易的审美思想曾经历了“审悲”和“审乐”交错到“审悲”向“审乐”的转变过程，他后期的思想则主要是以“审乐”为主。

　　为了说明这个问题，我们将从生命观的角度，考察白居易审美心理的前后期的变化。所谓生命观，“是指上升到哲学层次的生命思想，它主要包括生命本体观和生命价值观两个部分。前者是对生命本身性质的认识，后者则是对生命应有的价值的把握和判断，后者往往建立在前者的基础上”。按照传统的研究，白居易的一生以元和十年为界分为两个时期。如果按照这一分期来考察他审美观的变化，我们就会发现他的“审乐”思想与其生命观变化存在着联系。他前期生命观中既包含了喜剧体验，也包含了悲剧体验，呈现出悲剧感和喜剧感交错的矛盾状态。后期他的审美观则经历了从悲剧体验向喜剧体验的转变过程。与之相对应，他的审美心理也由“审悲”向“审乐”转变。

　　白居易曾经将自己前期的诗歌分为讽喻诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗四类。在这四类中，与生命观有关的是感伤诗和闲适诗。这两类诗歌表面看没什么关系，实际上它们有内在关联，其关系在于：二者都反映了白居易对人生的形而上学的思考，虽然他思考的结果是不同的。

　　他这时的感伤诗具有悲剧色彩。在他的感伤诗中，生命渺小、人生短促、人对自己命运不能做主的哀叹反复出现。这些诗歌中有个突出的意象：秋。他的感伤诗以“秋”字开头的达40首，如果将与“秋”字有关的题目也算进去，还远远超过了这个数字。众所周知，在古典文学中，秋与悲哀、死亡和衰老等主题联系在一起，他对“秋”意象的一再使用，说明他前期生命观中充满悲剧感。追溯这种悲剧感的根源，我们说，这既来自他个人的切身体验一因为他从小体弱多病，青少年时又饱经战乱和流离之苦，这使他对生命的短暂、脆弱有非常深刻的体验，更来自他前期进取精神——唯恐不能实现生命价值就死去的生命紧迫感。怕老、怕死也许只是现象，真正使他恐惧的是在实现人生抱负前无名地死去。

　　如何化解悲剧感呢?白居易的选择是多维的。他前期积极参与政治活动，说明他接受了儒家“立德、立言、立功”的人生观和价值观；他从早年到中晚年还一直热衷于声妓歌舞，说明他也选择了及时行乐的思想。但实际上这两种方式均未能化解他的生命悲剧感。

　　与感伤诗相比，白居易前期的闲适诗则大多流露出恬淡的心境和乐观的心态，往往有一种理性趣味在里面(关于理性趣味的内涵和性质，我们后面还有论述)。这说明他的生命观是一种喜剧体验。

　　白居易后期生命悲剧感得到了缓解，这可以他后期感伤诗数量明显减少为证。被贬江州是最苦闷的时期，他写的感伤诗反而比前期少得多。那么，是什么化解了他的悲剧感呢?

　　普遍的观点认为，随着白居易后期官职越来越高，思想渐趋平庸，他的诗歌也越来越倾向于闲适和描写人生喜悦。但这绝对不应该是他生命观发生变化的根本原因。因为他此前和此后的宦途和个人际遇并非一帆风顺。且不说元和十年贬谪给他的巨大打击，即便是他返朝后，他的仕途和个人生活也一波三折。工作方面，他身处于牛李党争夹缝中难以周旋。生活方面，除了个人疾病、衰老接踵而至外，爱弟白行简去世、女婿谈弘谟早逝致使白居易唯一爱女青年守寡等不幸也接连而至。他58岁才有的儿子阿崔不幸三岁夭折，晚年丧子悲痛可想而知。是什么力量帮助他摆脱了人生的痛苦感，给了他战胜人生不幸的勇气呢?唯一答案应该是：宗教。

　　为了化解人生痛苦，他自觉向宗教寻求心理支持。比如他在68岁时身患中风，按理说心情应该是沮丧的，但他却流露

　　出恬然自得的神态：“世间生老病相随，此事心中久自知。今日行年将七十，犹须惭愧病来迟。方寸成灰鬓作丝，假如强健亦何为?家无忧累身无事，正是安闲好病时。”是什么给了他战胜了疾病的力量?他在《病中诗十五首并序》已经给出了答案：“余早栖心释梵，浪迹老庄，因病观身，果有所得。何则?外形骸而内忘忧恚，先禅观而后顺医治。”他这期间创作的诗歌大多与宗教有关，这说明他从宗教那里获得了精神力量。

　　张安祖认为，白居易后期诗歌给人留下了心平气和、内心安适的印象，但这只是一种表面现象，其实诗人心里不是没有波澜的。白居易之所以能在困境中也保持乐观态度，主要得益于宗教心性修养功夫，是宗教帮他用意志战胜了生活苦难，化解了生命悲剧感。后世不少评论家也注意到他以意志战胜困境的现象，爱新觉罗·弘历就在《唐宋诗醇》中认为白居易“中遭远谪，处之怡然……自非识力涵养有大过人者，安能进退绰有余裕若是”。

　　可见，白居易在逆境中能够“处之怡然”的秘诀就在于他从宗教那里获得了心理力量。宗教是研究白居易思想和诗歌不可缺少因素，他在生命各个阶段都与宗教有这样那样的关系。他的宗教信仰始于踏入仕途之前，宗教对其诗歌创作也很早就产生了影响。他诗歌中的理性趣味就与宗教有直接关系。如果说他前期由于形而上学思考对生命抱悲观态度的话，宗教则对他的悲剧感有镇痛作用。当然，他的宗教观是复杂的，既包括原始道家，也包括当时禅宗的各支派。他诗歌中常出现与“道”有关的话题，他的“道”既包括道家齐生死、心斋和坐忘，也包括佛教空无、非无非有等观念。然而不管是哪一种“道”，有一点可以肯定，它们都帮他化解了对生命悲剧的感受。站在宗教立场上看待人生，他表现出达观、心平气和与乐天知命的态度。通过对“道心”的不断培养，他的生命悲剧感终于得到一定程度的释放或者缓解。

　　我们前面强调他前期的闲适诗和感伤诗的联系，联系它们的就是宗教：闲适诗是“觉悟”后的诗，感伤诗则是未“觉悟”时的诗。换句话说，闲适诗是他体“道”时道心获得满足的诗，感伤诗则是“道心”没有获得满足时的诗。他前期诗歌受到这两种情绪的影响。随着后来宗教体验的加深，他的“觉悟”程度越来越高，他的生命观也逐渐由悲剧感化为喜剧感。

　　生命观的改变导致了审美理想的改变，他终于走出了悲剧感和喜剧感的矛盾心态，把对人生的悲剧感幻化为得道后的喜悦。他的审美心理也由“审悲”向“审乐”转化。表现在创作上，就是他诗歌中曾反复出现的悲秋主题在他后期不见了，取而代之的是《揽镜喜老》、《任老》、《喜老自嘲》之类的诗歌，这说明他的生命悲剧感日渐为对生命的喜悦感所取代。

　　白居易的“审乐”主要体现在对闲适美的追求上。

　　他无论是前期还是后期都创作了大量闲适诗，对闲适美的追求可以说涵盖了他的一生。他入仕前就开始写闲适诗，直到晚年仍然坚持闲适诗的写作(他后期不再用闲适诗命名自己的诗歌，但其闲适内容没有改变)。他不仅有丰富的创作实践，还有相对系统的闲适美学理论。他对闲适美的追求有高度自觉性。他后期不再“审悲”而是“审乐”——书写“得道”后的喜悦。换句话说，“得道”后的生命意识渗透到美学观念中，表现为对闲适美学的着意追求。

　　《序洛诗》和《醉吟先生传》体现了白居易将闲适作为一种美学理想来对待的态度。在《序洛诗》中，白居易在历数古代文人的不幸和他们的悲苦之音后，反复声明自己是幸运的，然后明确提出以闲适为美的“审乐”主张。他在《醉吟先生传》中也表达了同样的观点：“性嗜酒，耽琴，淫诗，凡酒徒、琴侣、诗客多与之游。游之外，栖心释氏，通学小中大乘法。……洛城内六七十里间，凡观寺丘墅有泉石花竹者，靡不游。人家有美酒鸣琴者，靡不过。有图书歌舞者，靡不观。自居守洛洎布衣家，以宴游召者，亦时时往。”向来，人们评价这篇文章，总要与当时政治环境相联系，指责他刻意粉饰太平，丧失了前期的政治勇气和正义感。但人们在对他进行道德评价时却忽略了他对闲适美学的自觉追求。正如我们前面说过的，他的闲适美学思想并不是他后期才有的，他前期已经写了相当多的闲适诗。只是他前期的闲适美学思想与后期有所不同：前期的闲适诗是作为讽喻诗的补充而存在的，他本人称之为“独善”，是工作之外自我精神放松，是“志在兼济”的补充。后期闲适诗是整个人生的立足点，闲适美学则涵盖了他后期全部美学思想。“闲适”一词在其后期作品中出现得十分频繁。据笔者统计，“闲”字打头的句子共出现了450次，以“闲”字为题的诗歌56处，“适”字出现了36次。因此说，闲适代表了白居易后期全部的人生哲学，也代表了他后期的美学观念。

　　白居易闲适美学的内涵是什么?在他看来，闲适不是自然存在的，只有通过努力才能得到。“闲”，除了身闲，更要心闲。心闲，就是不为名利所累。他的适，是身适，要做到心适，心适即心安。只有做到身闲、心闲，身适、心适，才能做到真正的闲适。从他下面这几句诗我们可以看出他对闲适的理解：“人生苟有累，食肉常如饥。我心既无苦，饮水亦可肥。”可见，他的闲适主要是一种心理境界。一位当代学者解释得好：“闲的真谛在于无累于物，清净自由，适的意义在于选择最宜于自己的方式来生存，内心安定完足。闲与适既相关联，又有区别，二者各有侧重。从逻辑关系上看，‘闲’是‘适’的前提和条件，‘适’是‘闲’的目标和结果，只有无累于物，才能获得内心的完足与自在。”

　　道家的适性逍遥与禅宗的随缘任运是白居易闲适人生观的基础，这两种人生观都带有很大的艺术色彩。由闲适人生观，他推导出来一种以闲适为核心的美学精神。以闲适心境对待万物，以审美态度对待现实的一切，就能达到闲适美的境界。后期，他反对诗歌中的哀苦之音，声明自己的诗歌“苦词无一字，忧叹无一声”。他并不是真的反对在诗歌中流露自然悲哀的感情，而是认为不应该故作哀愁。

　　禅宗对白居易闲适美学的形成产生了影响。中唐以后，儒、道、佛三家经过历史的碰撞，从对立走向融合，禅宗就是三教融合的产物。它吸收了道家的自然主义、儒家的人性善理论和佛教自己的心性理论，形成了独特的修行方式，对弥合士人的分裂人格起了很大的作用。从早期提倡渐修的北宗到后期提倡顿悟的南宗，白居易一生与禅宗有不解之缘。他的闲适美学与禅宗的关系体现在：首先，禅宗讲究随缘任运，讲究人性的圆满自足。其次，禅宗认为，真正得道的人，应该做到“触目皆菩提”——美无所不在，何时何地都可以得到。通观他后期诗歌，由于诗人的独具慧眼，凡目光所及，就有美的事物。最后，审美就在日用中，道就在日用中。他后期写了大量反映日常生活题材的诗歌。是因为他认为这种描写体现了他的审美理想。总之，白居易后期闲适审美理想已经上升到美学和哲学的高度。

　　三、白居易“审乐”美学思想对后世的影响

　　个体的行为要想成为群体行为，须有一些具体的条件。

　　唐代以后，中国科举制度的发达和与之相关的文官制度的产生，使士人特别是宋代文人的政治地位得到了很大提高。生存处境的改变影响了他们的审美心理变化。中唐以后佛教深入中国人的生命意识也影响了文学审美观念的转变。隋唐是佛教中国化的关键时期，几个具有中国特色的佛教流派如天台宗、法相宗、华严宗、净土宗等都是在这一时期出现的，它们深入中国士人的灵魂深处，对士人生命悲剧意识起了消解作用。同时，宋代的士人讲究心性修养的功夫，对自我的情感有了相应的约束，这折射到文学中则是对悲哀的克制。故此，宋人不再像唐人那样喜怒哀乐形之以表，他们比较认可白居易处变不惊的人格力量。宋人大多在逆境中也能表现出比较平和的心态。

　　宋人由认可白居易思想而认可他的审美观念。如果说白居易的“审乐”意识在中唐只是个体行为的话，到了宋代，他的“审乐”意识(闲适美学)则成为重要的美学旨趣。我们在宋代诗文中经常可以看到表达闲适安乐的作品。即便是在人生的低谷期，如被贬谪的时候，宋人仍能写出有“审乐”意识的作品。苏轼在这方面是最好的例子。苏轼一生宦途坎坷，却对人生基本上保持了乐观态度。这是从人生苦难中升华出来的情感，与其心性修养功夫有很大关系。苏轼的诗文大多流露出诗意和快乐，支撑他的是将人生看做暂住的“寄寓”生命观。研究苏轼的学者认为，他以“‘寄寓’之乐来克服虚幻、苦难之感受，并不容易，他的乐实在得之不易”。此论可谓精辟。

　　如果纵向考察“审乐”的话，笔者觉得陶渊明是源头，他的田园诗为我们提供了“审乐”创作方面的样板。白居易是转变的重要环节，他不仅有创作实践，还在理论上进行了总结。到了宋人那里，这种美学品格完全成熟，欧阳修、苏轼是宋代“审乐”美学思想的代表。

　　正是在他们的影响下，“审乐”后来成为中国美学的重要审美理想。

　　责任编辑　宋淑芳

　　出自: 《河南社会科学 》 2009年2期