明仇英十六罗汉图之解析——彻性法师

佛教在线西安讯 明·《十六罗汉图》学术研讨会于2010年9月6日在陕西省西安市举办，陕西省佛教协会副会长、扶风大明寺方丈彻性法师参加会议，并与现场嘉宾一起分享了“罗汉文化”。彻性法师发表论文原文如下：

明仇英十六罗汉图之解析

释彻性

内容提要：罗汉像为中国佛教美术创作的重要提材之一，就如佛像、菩萨像、佛经变相一般，流传很广，表现的方式以绘画和雕塑为最普遍。此卷画十六罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论法。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目，胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味，以及所绘的奇峰怪石，树干与岩石的用笔细致绵密， 配色殊丽，在山树间烘染成云气氤氲，将罗汉那种「神通自在」表露无遗。本文重点对罗汉画像的流变及明仇英十六罗汉图的历史价值和画中十六罗汉的文化事迹说法作一阐述。

前 言

罗汉的事迹在佛教经典中，虽然记载甚多，故事的流传很早以前到了信徒们的推崇，但绘诸图画，刻画像，在中国佛教文化的发展过程中，算是出道得较晚的一个题材。其间由佛的陪衬地位，演进到主角身分，也经过了相当长久的岁月。罗汉的观念虽源于印度，可是在印度，罗汉却未形成信仰，也没有罗汉像传世。反观中国，罗汉信仰普遍，罗汉的作品随处可见，这正是中国佛教本土化的一大佐证。因为印度并无罗汉画的绘制传统，经典又无罗汉画像特征的明确记载，所以我国画家便在早期高僧画和胡僧画的传统上，创造罗汉形象。禅宗的兴起，历代画家便以掸师为摹本，塑造出各式各样造型迥异、神态生动的罗汉人物。罗汉画的蓬勃发展和流变，实际上反映了中、晚唐以来佛教艺术日渐世俗化的一个发展趋势。罗汉，这个看来似乎是印度人的史实和观念，却支配了中国艺人的创作，达千年之久，他们也穿起了汉式的服装，改变成了汉人的相貌，表达了中国人的思想和理念。就明仇英十六罗汉图而言，这个题材确是丰富了中国的人物绘画和造像艺术，使我们所看到是十六位中国僧人，而非十六个印度修行者。图中人物造型准确，形象逼真，神采飞动，具有很高的艺术价值。

二、罗汉含义

罗汉依梵语为阿罗汉，罗汉是略称，旧译为应真，意即应受供养礼拜尊敬之意，如成唯识论三卷七页云：此中所说阿罗汉者：通摄三乘无学果位。皆已永害烦恼贼故。应受世间妙供养故。永不复受分段生故。云何知然？决择分说：诸阿罗汉、独觉、如来、皆不成就阿赖耶故。集论复说：若诸菩萨得菩提时，顿断烦恼及所知障，成阿罗汉及如来故。

二杀生欠负两般事　　罪业之中第一深　 施惠放生还却债　　可於三恶免漂沈　解　大毗婆沙论三十二卷二页云：问：何故择灭亦名阿罗汉？答：应受供养故。谓阿罗汉、总目应义。无有世间上妙供具、择灭涅槃不应受者。复次罗汉、名应；阿之言不。择灭涅槃，于诸界趣，不应流转；故名不应。复次罗汉、名贼；亦名为怨。阿之言无。涅槃中无烦恼怨贼；是故择灭、名阿罗汉。

三解　大毗婆沙论九十四卷十二页云：问：何故名阿罗汉？答：应受世间胜供养故；名阿罗汉。谓世无有清净命缘，非阿罗汉所应受者。复次阿罗者、谓一切烦恼。汉、名能害。用利慧刀，害烦恼贼，令无余故；名阿罗汉。复次罗汉、名生，阿、是无义。以无生故；名阿罗汉。彼于诸界诸趣诸生死法中，不复生故。复次汉、名一切恶不善法。言阿罗者、是远离义。远离诸恶不善法故；名阿罗汉。此中恶者、谓不善业。不善者、谓一切烦恼。障善法故，说为不善。是违善义。如有颂言：远离恶不善，安住胜义中；应受世上供，故名阿罗汉。

四解　法蕴足论二卷二页云：阿罗汉者：略有二种阿罗汉性。一者、有为，二者、无为。云何有为阿罗汉性？谓彼果得、及彼得得，无学根力、无学尸罗、无学善根、十无学法、及彼种类诸无学法，是名有为阿罗汉性。云何无为阿罗汉性？谓贪嗔痴一切烦恼、皆悉永断；超一切趣，断一切道，三火永静，焦渴永息，憍逸永离，窟宅永破，度四暴流，无上究竟，无上寂静，无上爱尽离灭涅槃。是名无为阿罗汉性。如来具足圆满成就如是所说有为无为阿罗汉性，故名阿罗汉。又贪嗔痴及余烦恼、皆悉应断。如来于彼永断遍知。如多罗树，永断根顶，无复遗余；皆得当来永不生法。故名阿罗汉。又身语意三种恶行，皆应永断。如来于彼，永断遍知。乃至广说。故名阿罗汉。又过去佛、皆已远离恶不善法所有杂染后有炽然苦异熟果，皆得当来永不生法；今佛亦尔。故名阿罗汉。又佛世尊、成就最胜吉祥功德，应受上妙衣服饮食诸坐卧具医药资缘种种供养。故名阿罗汉。如有颂言：世所应受用,种种上妙物，如来皆应受,故名阿罗汉。由於罗汉果大都是由佛在世时的弟子所证得，这些弟子都示现比丘形像----光头赤足，身披袈裟者，因之，历代艺人手下的罗汉像都呈比丘像。

三、罗汉画像的流变

佛教在东汉传入中国，在三国时代萌芽生根，到了魏晋隋唐更为蓬勃。佛教在我国又被称为“像教”，因为它以图像作为传播教义的重要手段。这就是佛教艺术的渊源。几乎是在佛教传入的同时，我国佛教艺术的创作也开始起步。伴随着佛教的传播，佛教艺术开拓了中国古代艺术中一个全新的领域。佛教在中国传播的过程中，受中国文化的浸润，与之相融合，逐渐形成中国式的佛教。同样，佛教绘画作为一个外来艺术品种，也经历了本土化演变的过程，与此同时，它又和不同时代的社会风尚、审美潮流以及艺术样式相融合，在题材、风格上体现出鲜明的时代性。在我国，由于民众对佛教的普遍信仰，佛教绘画受到社会各阶层的喜好，历史上许多享有盛誉的画家和文人，都曾致力于佛教绘画的创作和探索；而广大的民间画工，则创造了以敦煌壁画为代表的不朽杰作。

在唐以前有关罗汉创作的文献记载，仅见一麟半爪，在佩文斋书画谱及诸家藏画簿(清调元撰)中均载藏有东晋戴逵画的五天罗汉像，如果该画像确实是戴逵的手迹的话，那将是中国最早的罗汉像了。其後南梁大画家张僧繇也曾画过罗汉像，他的画迹到宋代还有留传，且曾为宋朝宫室收藏过。今存莫高窟初期的罗汉像，但做为如来的随从，造形一律是光头无发，披袈裟，朴实简单，且未标明罗汉的个别姓名，因之各罗汉的年纪、性格、感情、特徵等一律是无所差别。然而在云冈石窟的最早期开凿的石窟中，却相反的能弥补这个缺憾，这便是第十八洞佛十大弟子像。云冈石窟创建於北魏文成帝，初期仅有五大窟，以後续开，今存者绝大多数均为北魏时代的作品。其中第十八洞是以本尊大佛为主体，其左右东西石壁间各罗列著五位小形的比丘像，这便是相当值得注目的佛十大弟子像。十大弟子像中，受长年水分风化的影响，破坏很大，很多是上半身残存，而下半身已毁。在雕像中很能表现比丘们的性格，各个雕像头部都近圆形，突出壁间，有一尊呈现西域人眼眶深凹的老比丘像，应是迦叶尊者无疑，另有年青俊美僧人，则非阿难莫属。比丘们的手式不一，有持圆果、有合十者，多具变化。眼眶深凹的迦叶尊者，除了头部外，余皆不存，头部是上仰著，对著本尊大佛，两眼半开，狮子鼻，两颊消瘦舌唇外露，很具特殊性格。这是隋唐以前的罗汉像中，少数仅存的雕像之一，弥足珍贵。

唐以后禅宗兴盛，画家多与禅师交游往来。禅僧们那种”闲云野鹤般超然物外的人生态度与坚毅定忍、峭拔卓尔的布道精神，深深吸引了文人画士。这类罗汉画便在早期高憎、胡僧像的基础上发展出一种：世间罗汉画”。其罗汉造型特点实与禅师形象无异。五代张玄即以这种罗汉画著名于时，世称“张罗汉”。他的作品大多赋色研丽，钩勒精谨。

罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为释氏画科中主要的画题。就其画风而言，主要有几个系统：属於文人画者，多半以白描笔法画之；属禅师画风者，每好以水墨表现之；属职业画工者，则以富丽多彩呈现之。到了元代，除了继承南宋的这些画风之外，尚有融和各系统之趋势，例如元代的白描系统罗汉画，不仅仅是注重线条的美感，偶而也参入了职业画工的装饰手法，或禅师豪放的作派。而职业画工所作的罗汉像，也往往是具有文人画的高雅气质，或水墨粗放的笔致。至於因袭宋代院体派画风者，在元初受到诸家的提倡复古，而呈现出一片高古细润的派风。

明代仇英以山水、人物见长，而人物画中，尤以罗汉图成就最高。他的罗汉图不囿古法，每出新奇，形成独自的风格特点。此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗。李公麟式的“白描罗汉图”十分流行。从明末丁云鹏的十八罗汉图，可以看到李公麟的遗风。十八尊者个个形貌有别，姿态各殊，须眉毫发刻画入微，衣纹细劲流畅，恍若行云流水。线条迂回荡漾，富有节奏。明末大家陈洪绶亦深受李公麟线描的影响。他晚年有一幅《隐居十六观》，其第十开，画二位罗汉并坐几前，阅读经书，衣纹匀圆，简洁古朴。作者在白描的墨线上，用青、赭钩勒，更富变化，饶有趣味。

清代，不少画家也喜画罗汉，金廷标曾在乾隆南巡时因进白描罗汉册，得到高宗赏识，遂得供职内廷。他的《白描罗汉册》第二开，画一罗汉袒胸露腹，笑口盈盈，如一弥勒佛，身侧有三位童子在波上戏珠。人物衣纹或纤秀流畅；或转折挺健，笔法精湛。严宏滋的十八罗汉，群像布置错落，用笔变化多端，线描或匀整疏简，或粗细分明，绉叠繁复。同时作者又在罗汉的面部和衣褶处以墨晕染，分出阴阳，掺以西洋表现立体的画法，显得别具一格。

四、 明仇英十六罗汉的艺术价值

仇英画的十六罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论道。他的十六罗汉构思新奇、含蓄，意境幽僻，笔法稚拙，设色淡雅，富有笔墨趣味。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目，胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味，以及所绘的奇峰怪石，山石花木，多奇柯异叶，极尽庄严之能事，树干与岩石的用笔细致绵密， 配色殊丽，在山树间烘染成云气氤氲，将罗汉那种「神通自在」表露无遗。他的《十六罗汉像》，都能体现出其画佛既有奉佛之虔诚，又有抒写性灵之洒脱。生拙古朴，逸笔草草，不求形似。从表面看，显得十分外行，仔细琢磨，人物瞬间的神态、特征却表现得准确生动。此外，这一时期还有许多作品虽冠以仙佛名目，却已不再是宗教崇拜的偶像，而演变成封建士大夫生活理想的化身，更是画家本人内心生活的写照。在这些作品中，都以不多的景物点缀，通过对丛竹、顽石、流水等景物的描写，成功地创造出理想化的环境，为突出人物性格发挥了烘托作用，使画面多了一层出尘的逸趣。这些绘画，少数亦注重禅机悟境的蕴藉，但多数是继承前代禅画疏减清淡的形式而不求禅意禅境。这幅十六罗汉图无论是在题材上、风格上，还是在审美功用上，都反映了佛教美术逐渐摆脱了佛教的羁绊而得到世俗化的发展。这一趋势是绘画艺术进步的表现，因为它代表着佛画艺术进一步走向了现实生活。首先，这是时代发展的大势所趋，因为美术能够表现历史、再现某一历史时期的社会风貌。

五、法住记等所载的十六罗汉

十六罗汉之事，出自大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记(唐玄奘译)一书所载，此书是佛灭後八百年，锡兰的高僧庆友(亦即难提蜜多罗所说的，曰：「佛薄伽梵般涅槃时，以无上正法，付嘱十六大阿罗汉并眷属等，令其护持使不灭没，及敕其身与诸施主，作大福田，令彼施者得大果报，时诸大众闻是语已，少解忧悲复重请言，所说十六大阿罗汉，我辈不知其名何等。庆友答言：第一尊者名宾度罗跋罗惰，第二尊者名迦诺迦伐蹉,第三尊者名迦诺迦跋厘隋，第四尊者名苏频陀，第五尊者名诺距罗， 第六尊者名跋陀罗，第七尊者名迦理迦，第八尊者名伐罗弗多罗， 第九尊者名戍博迦，第十尊者名半托迦，第十一尊者名罗怙罗， 第十二尊者名那伽犀那， 第十三尊者名因揭陀，第十四尊者名伐那婆，第十五尊者名阿氏多， 第十六尊者名注荼半托。如是十六大阿罗汉，一切皆具三明六通八解脱等无量功德，离三界染诵持三藏博通外典，承佛敕故，以神通力延自寿量，乃至世尊正法应住常随护持，及与施主作真福田，令彼施者得大果报。……(中略)庆友答曰：(中略)若此世界，一切国王，辅相大臣，长者居士，若男若女，发殷净心，为四方僧，设大施会，或设五年无遮施会，或庆寺庆像，庆经幡等，施设大会，或延请僧，至所住处，设大福会，或诣寺中经行处等，安布上妙诸坐卧具，衣药饮食，奉施僧众，时此十六大阿罗汉及诸眷属，随其所应，分散往赴，现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众，密受供具，令诸施主得胜果报，如是十六大阿罗汉，护持正法，饶益有情，至此南瞻部洲人寿极短，至於十岁，刀兵劫起，互相诛戮，佛法尔时当暂灭没，刀兵劫後，人寿渐增，至百岁位，此洲人等，厌前刀兵残害苦恼，复乐修善，时此十六大阿罗汉，与诸眷属复来人中，称扬显说无上正法，度无量众，令其出家，为诸有情，作饶益事，如是乃至此洲人寿六万岁时，无上正法，流行世间，炽然无息，後至人寿七万岁时，无上正法，方永灭没，时此十六大阿罗汉，与诸眷属於此洲地，俱来集会，以神通力，用诸七宝，造窣堵波，严丽高广，释迦牟尼如来应正等觉，所有遗身驮都，皆集其内，尔时十六大阿罗汉与眷属，绕窣堵波，以诸香花持用供养，恭敬赞叹，绕百千匝，瞻仰礼已，俱升虚空，向窣堵波，作如是言，敬礼世尊释迦如来应正等觉，我受教敕，护持正法，及与天人，作诸饶益，法藏已没，有缘已周，今辞灭度，说是语已，一时俱入无余涅槃，先定愿力，火起焚身，如灯焰灭，骸骨无遗，时窣堵波便陷入地，至金轮际，方乃停住，尔时世尊释迦牟尼无上正法，於此三千大千世界，永灭不现。」依以上所引可知，这些住世的罗汉，为了末世的福田著想，为了维护大乘教法身佛的理想，而愿长住在世，不般涅槃，守住世界的四方，依入大乘论也说，诸尊者且分住各洲，於佛前受筹，护法长住世界，而不入涅槃，如弗婆提、麦渚、粟渚、师子渚、阎浮渚、大阎浮渚、跋提梨伽、罽宾、以至阿耨大池，皆诸尊者所住之处。这个思想除了法住记所载之外，尚有入大乘论、释迦氏谱、弥勒下生经等均提出了类似的说法。如：「有尊者宾头卢，尊者罗喉罗，如是等十六诸大声闻，散在诸渚，於余经中，亦说有九十九亿大阿罗汉，皆於佛前取筹，护法住持於世界。」又如：「依入大乘论，佛以正法，付宾头卢、罗喉罗等，十六大阿罗汉，令住持佛法，又有九十九亿诸阿罗汉，亲於佛前受筹，住寿护法不绝，诸大罗汉各有眷属，在阎浮提及余三方天上，为作福田护法住故。」又如：「弥勒佛，亦以三乘法，教我弟子，大迦叶者，当佐弥勒劝化，又君屠钵叹比丘、宾头卢比丘、罗云比丘，四大声闻，约不般涅槃，须佛法没尽，然後乃般涅槃。」但是这些类似的观念中，所提的大阿罗汉的人数和历名却稍有多寡不同，入大乘论中提出了二人，弥勒下生经中提出了四人，法住记提出了十六位，算是最全的了，如果弥勒下住经中的四大声闻，意味守住世界四方，而各四倍之，则亦恰合十六之数。