米兰“有翼天使”问题的再探讨

　　米兰“有翼天使”问题的再探讨

　　——兼谈鄯善佛教艺术的有关问题

　　霍旭初

　　1906年12月，英国探险家斯坦因博士在我国新疆若羌东北50余公里的米兰遗址进行考察和发掘。在他定名为MⅢ的一座佛塔的环型过道护壁上发现了壁画，其中有一批带双翅的半身人物画像。同时，在位于MⅢ西北约55米的另一座佛塔(斯坦因编为MV)中也发现了有翅人物画像，但都较破碎。考察后，斯坦因将7幅较完整的有翅人物画像携走，先运到印度新德里博物馆，之后又送往英国伦敦不列颠博物馆。1911年1月，日本大谷探险队第三次到新疆探险，队员橘瑞超到米兰，获得了斯坦因当年挖掘而未带走的文物，其中有一块较破碎的带双翅的人物画像。后运至日本，现藏东京国立博物馆。1989年秋，由新疆文物考古研究所的研究人员组成的塔克拉玛干沙漠综合考察队考古组，在米兰吐蕃古堡西稍偏南的一座佛塔回廊的内壁上，也发现了二身有双翅人物像。它们的布局和绘画风格与斯坦因发现的完全一样。从已发表的资料看，有翅人物画像已达十余幅。这足以说明，这种有翅人物的绘画，在米兰地区十分普遍。考古工作者在楼兰遗址东北郊小佛塔环形台也发现了“与斯坦因在米兰揭走的人首双翼像类同”的壁画，[1]从此可知道，古楼兰(鄯善)地区流行这种画像。

　　斯坦因发现和携走的有翅人物画像，刊布在1921年出版的《西域考古图记》(一译《塞林迪亚——中亚和中国西部考察详细报告》)中。新疆文物考古研究所发现的两身有翅人物在《若羌县古代文化遗存考察》一文中公布。[2]

　　斯坦因发现这种有翅人物后，就毫不犹豫地将其定名为“有翼天使”，并且认为是：“借自基督教造像。”[3]他还认为“有翼天使”是从古希腊神话中的爱罗神演变而来，他说：

　　这种画像之必须追溯到希腊的神话，以有翼的

　　爱罗神(Eros)为其直接的祖先。[4]

　　斯坦因定有翅人物为“有翼天使”后，曾意识到在佛教艺术中，出现基督教的“天使”，是难以解释的。他试图找出合适的解释，他最后将“有翼天使”与佛教中的护法神“乾达婆，，联系起来。但是他开始还不十分肯定，他说：

　　如果曾有一个中亚的希罗多德访问米兰这个寺

　　庙，并向懂得这些有翼人像意味的僧侣仔细询问如

　　此奇异地引他联想起以前可能在佛教从未涉足的地

　　方见过的人像的这些“天使”像的话，这个当地的保

　　护人将殆无找不到一个名字的可能，他极可能叫他

　　们乾达婆。虽然事实上未必，但它仍将成为一个可

　　接受的断言……[5]

　　但是，到了1932年，斯坦因发表了《西域考古记》，在其书的第七章《磨朗的遗址》中，他就完全把“有翼天使，，和乾达婆划起了等号。他说：

　　……但这些天使成为真正中国境内佛寺的装饰

　　画像，却不难于解释，犍陀罗派希腊式佛教雕刻所有

　　从有翼的爱罗神抄袭来的画像，实在用以代表佛教

　　神话中借自印度传说，普通称此为乾达婆

　　(Gandhavas)的一班飞天。[6]

　　斯坦因的观点主要有两个含义，一是“有翼天使”的直接阻先是爱罗神，一是佛教的乾达婆是从“有翼天使，，抄袭来的。在这里，我们要指出，斯坦因对米兰佛教寺院出现类似基督教的神像的奇异现象，是作过反复思考和分析的，他试图为“有翼天使”寻找佛教的解释，但由于他对佛学研究得不够，没有得出确切的结论。鉴于西方学者的传统观念和斯坦因西域考古上重大成就和影响，“有翼天使”之名和“有翼天使”即是乾达婆即飞天的论点发表以后，在学术界得到广泛传播。其后，凡论述米兰佛教艺术，提到有翅人物时，都直接说是“有翼天使”。但是，有些学者似乎没有完全理解斯坦因的观点，更多符合和强调了“有翼天使”来源于“爱罗神”的一面。德国学者克林凯特就说：

　　这种人物(指“有翼天使”)与其说是印度佛教

　　神像，倒不如说是西方的天使画。[7]

　　我国也有学者说：

　　大体可以认定，米兰佛寺壁画中的“有翼天使”

　　正是古希腊宗教神话里著名的爱神——厄罗斯

　　(Eros)。[8]

　　有的著作不仅对有翅人物认同了“天使”的称呼，而且对其性质和作用也按西方天使的职能作解释：

　　这种天使像一共发现了七个，它们所处的位置

　　以及本身的姿态都是精心设计的，那扬起的眉毛和

　　向前注视的眼神与绕塔右旋的佛教徒的目光恰好相

　　对，迎着绕塔礼拜的信徒，它的作用乃是充当佛与信

　　徒之间的桥梁，传达福音，为礼拜者带来幸福。[9]

　　还有的著作对米兰“有翼天使”理解得更具体：

　　“有翼天使”是古希腊、罗马神话传说中的众神

　　的使者，有时候他还被描述成爱情使者：他背生双

　　翼，背着一张弓，谁若被他射中了，谁的心中就全燃

　　起爱的火焰。[10]

　　斯坦因“有翼天使”为乾达婆之说，也得到一些学者的赞同，如《佛教东传与中国佛教艺术》中说：

　　这种背生双翅的飞天或者说乾达婆，它的原型

　　应该是希腊、罗马古典艺术的天使……米兰的天

　　使——飞天，大睁着眼睛，这种意匠我们可以从庞培

　　壁画以及罗马地下墓窑平期基督教壁画千找到极为

　　相近的范例。[11]

　　与“有翼天使”相关的还有米兰佛寺护板上的人物。所谓“护板上的人物”，就是佛寺墙壁最下部的壁画上的人物。画面为一条波状的大花环，由几身人物扛着。扛花环的人物有面目与有翅人物相同的裸体儿童，有人称之为“丘比特”[12]，还有戴卷顶帽的青年。花环向下弯曲部分的空间绘有戴花冠的弹琴者；有蓬发的老者；有戴王冠的供养者；有持水瓶和托盘的女供养者。这种图形与犍陀罗雕塑里的“装饰底座”形式相同。犍陀罗的这种雕塑是受西方雕塑的影响的作品。约翰·马歇儿称犍陀罗的这种雕塑为“花环与小爱神”，但他在“小爱神”后面都用括号注明(药叉)。[13]马歇儿在这里用了双重的名字，“小爱神”是欧洲本来的身份，“药叉”则是佛教的名字。这种解释起码表示了佛教艺术的属性，说明了犍陀罗佛教艺术的特点，指出犍陀罗佛教艺术是借用希腊神只外形而敷于佛教人物。在佛教造像里，药叉多设在佛像和佛教故事的最下部，扮着承托和护卫的力土角色。这些都可以在各地佛教艺术中得到印证。故犍陀罗“装饰底座”和米兰“护板上的人物”中扛花环者都应该是“药叉”，马歇儿将“小爱神”比附为“夜叉”这就符合佛教的精神。米兰的有翅人物也是绘在“护壁”的最下部，而且也是绘在波状大花环的空间里。因此，将有翅人物与药叉放在同一层次来分析是合情合理的。

　　其实，“有翼天使”之说和“有翼天使”代表乾达婆的观点出来后，中外学者就有疑问。1931年日本著名学者羽田亨在其《西域文明史概论》中说：

　　斯坦因氏于其第二次探险时，在罗布泊之南弥

　　兰(米兰)地方附近废墟中，发现一供圆塔内部装饰

　　用的板壁，此板壁上绘有一有翼的天使，一见之即知

　　与佛教装饰用者不合适，若谓以基督教的美术构画

　　取入佛教美术中，则尚可疑也。[14]

　　对这个疑问，羽田亨氏也没有得出明确解答，最后他解释为：“佛寺建筑的装饰，采用西方基督教的美术。”他认为这只是一种装饰，也就是说，他既不认为“有翼天使”是佛教中的一位神只，也不承认是乾达婆。

　　我国学者对此问题提出了更为明确的质疑。1933年我国考古学家黄文弼先生，在对新疆进行第二次考察时到了米兰。他对米兰佛寺遗址作了详细的勘查，取得了考古新材料。1948年黄文弼先生发表《罗布淖尔考古记》。他书中对斯坦因关于“有翼天使”的说法提出了异议，他说：

　　按斯坦因发现天使之位置，或在墙之下部护墙

　　壁上，或在过道与供养人像同位置，是与佛教中位置

　　飞天之习惯不同。盖普通飞天，均在佛像后面背光

　　上，作飞舞翱翔姿态，手中或承日月、宝珠或持乐器，

　　均不见有翼……是着翼人像为另一来源，与印度佛

　　教中之飞天，毫无关系。[15]

　　1962年北京大学教授阎文儒先生在《就斯坦因在我国新疆丹丹乌力克、磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评述》中，从飞天的来源、属性和在佛教中地位等方面进行了论证，他十分明确地指出：

　　关于有翼神像的题材问题，我们认为还是要以佛教艺术中去寻找，也就是从印度、犍陀罗与西域各地的艺术中去寻找。……佛经中常见描绘佛法会时，紧那罗、乾达婆、叉等和诸天人也都参加，统称为八部。中国的石窟造像，八部护法在窟顶天空中有“虚空夜叉”和“天夜叉”、“乾达婆”、“紧那罗”等三种。这是八部中的三部。虽然在天空中，但是从没有见过刻画翅膀的……其实，乾达婆是乐神，只是“飞天”的一种，并不是“飞天”都叫做“乾达婆”，真正的乾达婆，也并不是有翅膀的。[16]

　　常书鸿先生也对斯坦因之说发表过评论，他在《新疆石窟艺术》中，从“有翼天使”壁画所在的部位和“飞天”的特征等方面进行论证，否定了米兰有翅人物像是“飞天”的说法。同时也认为“飞天”与希腊“爱罗神”毫无关系。他还特别指出有翅人物是“佛化了的印度古典文化，而不是希腊的爱罗神像”[17]。新疆有的学者也注意到了“有翼天使”的命名是不恰当的。1988年第7期《文物》上发表的新疆楼兰考古队《楼兰古城调查与试掘简报》(调查者；侯灿、吐尔逊、吕恩国、邢开鼎，执笔：侯灿)上，对在楼兰古城东北郊小佛塔内环形台周围壁画上的与米兰佛塔类似的有翅人物，就没有采用“有翼天使”，而称之为“人首双翼像”。[18]

　　以上中外著名学者对斯坦因把米兰有翅人物定名为“有翼天使”和“有翼天使”代表“乾达婆”的论点提出质疑和辩正。但是并没有引起学术界的足够的重视，问题没有能够深入讨论下去。我们拟在前贤讨论的基础上，就米兰“有翼天使”的问题，发表我们的陋见，以引起各家的再探讨。

　　对于佛教艺术的研究，必须首先搞通佛教的基本概念和佛教人物的结构关系。佛教艺术虽有其自身艺术规律的一面，但它毕竟是从属于佛教教义和思想的。佛教艺术是佛教教义和思想的形象表现形式。佛教艺术中的佛、菩萨、天人、护法及供养人、动物，以至装饰图案，在表现形式上和构图布局上，可根据艺术创作需要而灵活安排，但它必须符合佛教的义理精神和宗教仪轨。

　　首先，早期佛教最基本的教义是：“四谛”、“八正道”和“十二因缘”等。在“四谛”中的“苦谛”和“集谛”里面都将“爱”列为人生痛苦之一。佛教对“爱”的解释是“渴爱”，《俱舍论》卷九说：“贪妙资具，淫爱现行，未广追求，此位名爱。”这比一般意义的爱要广泛的多。包括对人、事物、环境的爱恋，但主要是指人的情爱。“十二因缘”讲的更详细，认为人生就是苦，而苦因之一就是爱欲，《人本欲生经》说：“爱为秽海，众恶归焉”。所以，佛教把“爱欲”视为“烦恼”，“不净行”。佛教网罗了许多种神众，都是按佛教精神和教义的规定，进行根本性的改造后而安排在佛国世界内的。原来印度神话中的三大神之一的湿婆神，他是生殖之神，也是毁灭之神。他的原型是男根，佛教按照“佛法广大无所不包”的精神，将其网罗在佛教之中，但进行了根本的改造，并改名为“大自在天”，将其放在“色界”的最后一重天里，因为“色界”诸天人只能有“物欲”而没有“性欲”。这充分表明了佛教主张断灭情欲的观念。因而，佛教里根本不会设有司生殖和情欲的神只。

　　佛教的这种观念，在早期佛教的时期尤为严格。小乘佛教比较注重戒律，在流行的《十诵律》、《四分律》、《根本说一切有部毗奈耶》里十分繁琐地道出对情欲的禁戒。《四分律》卷一《四波罗夷法之一》规定“若比丘犯不净行，行淫欲法，是比丘波罗夷不共住。”波罗夷是“六聚罪”中最严重的一种。不共住是不得与僧人共居，即要开除僧团。开除僧团是佛教最严重的处罚，相当于世俗的“死罪”。

　　根据学者们研究，一致认为米兰佛教寺院，修建于公元3--4世纪。此时这个地区正流行小乘佛教。晋《法显传》记载鄯善国：

　　其国王奉法，可有四千余僧，悉小乘学。诸国俗

　　人及沙门，尽行天竺法，但有精粗，从此西行，所经诸

　　国，类皆如此。[19]

　　根据冯承均先生研究，鄯善国即古楼兰国，其国都扦泥城，故址在今若羌县。抒泥城东即著名的屯田地伊循城。其地就是今米兰。法显所记鄯善国的佛教，就是米兰佛教的情况。由此可知，米兰佛寺属小乘佛教寺院，其壁画内容反映的当然是小乘思想。而三四世纪西域小乘佛教的戒律是相当严格的。

　　按西方“天使”(Angels)的概念是：

　　传达上帝的真理……主要任务是赞美上帝、供

　　上帝驱使、遂行上帝的旨意。[20]

　　源于“爱罗神”的“有翼天使”自然就是代表“爱”的精神了，按前面一些学者的解释，“有翼天使”既有“上帝的使者”的意思，又有“爱神”的含义。如果按前面有的学者所说，将爱情的使者引进佛教，再带着爱情的弓箭，任意播起爱情的火焰，这样的解释用于佛教是不可思议的。因此，把这样一个有特定内容的“有翼天使”名词使用在佛教艺术里，把佛教里的人物按基督教的职能作解释，就完全混淆了两个不同宗教的概念。把“爱神”引进佛教，更是违反佛教精神和教义。佛教的教义里始终没有为“爱欲”开过大门。佛教艺术造像里从来也没有“爱神”的地位。

　　佛教本来也有“天使”名词，与西方基督教的“天使”观念大相径庭。佛教的“天使”的“天”为自然之义。“使”为“业道”之义，“天使”有自然规律的含义。佛教的“天使”不是人物，而是事物。据《正法念处经》卷十九所述，佛教有三“天使”，即老、病、死。《阎罗王五天使者经》讲述世界有五“天使”，它们是：生、老、病，死、地狱。这些事物统由阎罗王掌管。佛教宣说“天使”，作用在于让人了知自然之道，警醒世人，解脱“轮回”之苦。

　　我们相信斯坦因是不清楚这些佛教“天使”的教义的，它用西方基督教传统观念来看佛教现象，他用Angels和Eros的概念看待佛教里有翅膀的人物并作出他的解释，是可以理解的。但是作为佛教学者和佛教艺术研究者，起码应该了解佛教的基本知识和佛教名词。我们不理解的是，对佛教的人物、义理和名词，为什么不从佛典里查找，而要盲目地引用外人的不准确的结论和西方的名词。“天使”一词，佛教已有自己的含义和界定，如果再将西方“天使”的观念引进佛教，就完全违背了佛教原理，造成了概念上的混乱。

　　问题说到这里，再次讨论一下犍陀罗艺术的性质问题是完全必要的。毋庸置疑，犍陀罗艺术对西域佛教艺术以至东方佛教艺术都有极深刻的影响。学者们探讨米兰佛教艺术时，也都是用犍陀罗艺术特征来论证当地佛教艺术的源流。众所周知，犍陀罗艺术是印度佛教思想与希腊艺术相结合的产物。它的准确的概念应该是什么呢?著名的《犍陀罗佛教艺术》的作者[英]约翰·马歇儿说：

　　犍陀罗艺术首先是一种佛教艺术，一件作品是

　　否为犍陀罗艺术，必须看它是否成功地起到了宗教

　　艺术应起到的作用，它必须被当做表现佛教的历史

　　与传说以及赞美释迦牟尼的工具。[21]

　　日本著名学者羽溪了谛对犍陀罗艺术的定义是：

　　佛传中一切理想的表现，率取希腊艺术之形

　　式。[22]

　　我国有的学者更准确地概括为：

　　采用古希腊、罗马的艺术技巧和形式以宣传印

　　度佛教思想内容。[23]

　　以上的概念都是很准确的。犍陀罗艺术中的希腊等因素，仅仅是服务于佛教的形式和技巧，而不是把希腊的神众和基督教的教义孱人到佛教之中。大家都公认，佛陀的最早雕像是按希腊神只的外形塑造的，英国学者查尔斯·法布里说：

　　大约在佛陀逝世450年之后，希腊式佛教艺术

　　家雕出一尊佛像，半是希腊哲学家，半是清秀的希腊

　　神，很像阿波罗。[24]

　　还有的学者认为佛教护法神众中的金刚力土和夜叉的形象是借用了希腊的海神波赛东和智慧之神雅典娜的外形。借用外形不等于就是将希腊的神只移到佛教中来。所以，外形很像阿波罗的佛陀，不能认为是阿波罗取代佛陀。金刚力士和夜叉借用了波赛东和雅典娜的外形，不等于波赛东和雅典娜进入了佛教。“有翼天使”也应该是这样，来到佛教世界，就要根据佛教教义和佛教神众安排它的地位和名称。

　　四

　　关于米兰佛寺有翅人物是不是乾达婆的问题，前面已将老一辈学者的主要论点加以引用。现在我们再进行深入的探讨。乾达婆是佛教的八部护法神之一，它属于“天部”。因其主要是在天空中散花奏乐向佛供养，故汉译成飞天。对飞天的理解认识，关键在“天”字上。佛教对天的概念十分清楚。佛教的宇宙概念十分庞大，仅“世俗世界”就分“欲界”、“色界”、“无色界”。“欲界”又分“天，人、阿修罗，畜牲，鬼，地狱”六个层次。“天”是“欲界”第一层次，它是高于人类上界的生类，是“有情众生之最高级者”。飞天还包括另外一位音乐神——紧那罗。在佛教里，“天人”的地位很高，一般是在佛、菩萨之后。“飞天”能在空中飞行，是因为天人都具备佛教称之为的神通力，所以，飞天是没有翅膀的。此外，天人和佛、菩萨一样，还有一个表示身份的特殊表征，即头光。这在西域地区佛教遗址的雕塑和壁画里都非常明显。敦煌早期壁画里的飞天也都有头光。米兰佛寺有翅人物无头光，因此它就不属于“天”，故不能称它为飞天。

　　米兰佛寺的有翅人物均绘在佛塔环形过道护壁下方，这个位置不是表现“天部”的部位，前面几位学者已经强调指出了这一点。在斯坦因所获的他编为MⅢi和MⅢiii有翅人物头顶上方，可见到立佛的脚。据新疆文物考古研究所1987年考察米兰佛寺时拍的照片，在有翅人物头顶上方，是残留的立佛脚下的莲花座。在佛教艺术里，在佛脚下通常绘出的是夜叉、金刚力士或供养人。这又证明，这个位置根本不是飞天的部位。

　　米兰佛寺有翅人物是儿童的形象，在西域佛教艺术造像里，飞天均是成年人的形态。在巴米扬、克孜尔等石窟壁画里，飞天的形象和一般菩萨相似，而且还有男性、女性之别。米兰佛寺壁画与上述石窟的早期壁画，时代相差不远。可惜，米兰佛寺没有留下乾达婆的造像。我们推测，米兰佛寺里的乾达婆——飞天的形象，应该与西域其他石窟壁画大致是相似的。

　　在克孜尔石窟第227号窟的主室正壁中心佛龛上方的两侧，各有三身飞翔的飞天。这些飞天有的弹奏乐器，有的双手合十供养。有头光，上身袒露，下着羊肠裙，身上有帔帛，身体飘浮，是典型的西域式的飞天。佛龛正中上方，有两身有翅人物捧一花环，奉献给佛。肤色一黑一白，全身赤裸，仅有帔帛敷身，是儿童的形象，无头光，与米兰佛寺的有翅人物很相似。这幅壁画将飞天与有翅人物绘在一起，完全证明他们是两个不同的人物，不能混同。这有力地匡正了“有翼天使”等于乾达婆之说。

　　通过以上分析，可以得出这样的结论：米兰佛寺的有翅人物绝非是乾达婆——飞天。

　　五

　　米兰佛寺的有翅人物应该属于佛教中的什么人物?应该给他们定为何种名称?这个问题阎文儒先生已经作过论述。他在《就斯坦因在我国新疆丹丹乌力克、磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评述》一文中，认为这些有翅人物应该是迦陵频伽，详细的论述和引证，请看该文，[25]这里不作重复。常书鸿先生也认为米兰的“有翼神像”与印度的迦陵频伽有关。[26]

　　在佛教众神里，有翅膀的是迦楼罗(金翅鸟)、夜叉(有虚空夜叉和天夜叉之分)和迦陵频伽。迦楼罗类似大鹏鸟，为佛教天部的大神，又是佛陀的化身，口街毒龙，形象勇猛，壁画里绘在主室顶部。夜叉形态变化多端，有带翅的，也有无翅的，在克孜尔石窟里，夜叉为蓬发，有的有三角翼，表示它能飞行，夜叉出现的部位也不固定，有时在佛说法图中，有时在佛传故事里，有时是佛的护法神。佛教的金刚力士的来源之一就是夜叉。以上两位有翅的神众，与米兰佛寺的有翅人物是不合的。只有迦陵频伽与米兰有翅人物相符合。

　　迦陵频伽原为鸟类，能发出美妙的声音，故叫美音鸟。传说佛在只园精舍供养日时，迦陵频伽前来献舞。迦陵频伽的美妙声音还象征佛的法音，《大般若波罗蜜多经》卷三百八十一卷曰：

　　世尊梵音词韵弘雅，随众多少无不等闻，其声洪

　　震犹如天鼓，发音婉约如频迦音。[27]

　　迦陵频伽又是极乐净土之鸟。后演化为人的儿童形，但保留了双翅，有的还保留着双爪。最早的迦陵频伽形象可能是公元前1世纪印度桑奇大塔上的一对浮雕。在印度阿旃陀一号窟壁画里，有一位带翅的儿童形迦陵频伽，手中弹奏着琵琶，在向一位菩萨歌赞供养。迦陵频伽传到西域，演化成了俊秀可爱的儿童形态。库车昭怙厘佛寺出土的舍利盒的盒盖上，绘有四身裸体跪姿的迦陵频伽，其中两身的翅膀与米兰有翅人物翅膀完全一样，另外两身的翅膀呈三角蟾翼型。四身迦陵频伽各持一种乐器在演奏。特别注意的是，此四身迦陵频伽的面孔和发式与米兰有翅人物完全相同。法国学者伯希和也曾在昭怙厘佛寺发掘出几个舍利盒，其中一个盒盖上在圆圜图案里绘有六身迦陵频伽。另外，陕西法门寺地宫发现的盛佛骨的八重舍利函，最大的舍利函的盖上雕刻着六身迦陵频伽，[28]这给昭怙厘舍利盒上的迦陵频伽一个有力的佐证。迦陵频伽在舍利盒上出现，表示圆寂者的归宿就是到了极乐净土，舍利盒就是净土的象征。从以上研究看，米兰佛寺的有翅人物应该是迦陵频伽。

　　迦陵频伽随佛教东传，在中原得到发展，成为佛教艺术里的一个引人注目的艺术形象。在敦煌大型经变画里，迦陵频伽频频出现。他们有的跳舞，有的奏乐。但是他们都已不是裸体了，这和印度、西域佛教造像中的任何裸体像一样，都在汉民族传统意识下被改造了。不过，仍保持着儿童的形象。迦陵频伽传人日本，更受到了人们的青睐。在日本佛教艺术文物中，可看到很多各式各样的迦陵频伽。在流传的《唐舞绘》和《唐代乐舞图》里都有描绘迦陵频伽的优美舞姿的图像。还有在《古代圣灵会想象图》里，描绘奈良东大寺大佛开眼式的盛况，就有六身迦陵频伽相对而舞。[29]还有公元8世纪的漆金薄绘盘上绘有精美的迦陵频伽。以上都是日本具有代表性的作品。唐代在龟兹设立了安西大都护府，大批汉僧和唐朝官吏来到龟兹。他们在龟兹修建新的中原大乘佛教观念的佛寺和石窟，在石窟壁画里就有东方化的迦陵频伽。在库木吐喇16窟里尚存一身。[30]将这些迦陵频伽的资料进行排比，我们可以清楚地看出他们的流传和演变。

　　还有一个值得注意的现象，就是迦陵频伽的组合关系。从各种资料分析，一般迦陵频伽是成偶数出现的。据日本《唐代乐舞图》中《壹越调》十图迦陵频伽图题记称：“迦陵频(伽)，天竺童舞，四人舞或二人(舞)”。[31]形象资料也是这样，印度桑奇大塔是一对，龟兹出土的舍利盒上的迦陵频伽都是四身或六身。克孜尔石窟227窟的迦陵频伽是一对，敦煌经变画也是二身或四身，均是对称布置。米兰佛寺的迦陵频伽是如何组合的呢?斯坦因已经注意到了这个问题。斯坦因将七身“有翼天使”，按原来现场发现时的情况，作了编码，组成了一个系列。他特别注意到了其中的组合关系，他说：“东北段孤壁上‘天使’i-iii, iii-iv；东南段的viii—ix他们两两配置成对。每对“天使”的视线分别向右和向左，似乎在一起凝视立于他们二者前面正中的一个假想者。”[32]新疆文物考古研究所发现的两身也同上面一样是一个组合，克孜尔第227窟迦陵频伽也是两身，一起捧着花环。以上这些，都与文献记载相吻合，这又提供了一个考证米兰佛寺有翅人物为迦陵频伽的依据。

　　在佛教艺术里，迦陵频伽也不完全都是在佛像的下部作供养和在地面上舞蹈，它有双翅是能飞翔的，印度桑奇大塔和克孜尔227窟的迦陵频伽就是腾飞状。

　　六

　　通过对米兰佛寺所谓的“有翼天使”的讨论，不仅仅是解决一个迦陵频伽的问题，也不只是理解犍陀罗艺术概念的问题。我们想就鄯善地区佛教艺术的有关问题再作些简略讨论。

　　很多学者特别是外国学者，由于在鄯善地区出现了大量的法卢文木牍和汉佳二体钱，认为怯卢文是鄯善国的官方语言。从而判断鄯善的居民中有一大部分是从贵霜移民而来的，所以就把怯卢文代表的文化称为“移民文化”。学者又根据米兰须达拿本生故事壁画中发现的怯卢文题记，故又把米兰壁画直接与贵霜联系起来，同时把米兰佛教艺术的时代定在3--4世纪，有人说它是“新疆所发现的最早的绘画。”[33]贵霜王朝时期也就是犍陀罗佛教艺术的时期。斯坦因所发现米兰壁画也就成为犍陀罗佛教艺术在新疆的最早代表。就目前研究的新成果看，这个结论需要再探讨。经过我们的综合比较研究，克孜尔石窟是新疆开凿最早的石窟，时间大概在公元3世纪。[34]克孜尔石窟早期壁画，可能是目前发现的新疆最早的佛教艺术作品。我们认为它比米兰的壁画要早，起码是同时期的。忽视用龟兹石窟壁画与米兰壁画作比较，显然是接受了德国学者格伦威德尔、勒库克等人将龟兹石窟年代定在4世纪以后的旧观点。我们提出这个问题的目的是，不要忽梘龟兹佛教艺术对米兰的影响，它们即有“共时性”，也有文化和交通上的联系。此问题容后专题讨论。

　　还有一种观点说鄯善佛教艺术是“混合型’：的。所谓“混合型”的含义如国外学者所说：

　　各种不同民族传统同时存在．而看不到人们特

　　别致力于外来的事物披上本地的外衣。……新疆与

　　南亚和东亚不同，它曾经让各种不同的艺术风格，以

　　及生活方式同时并存，而不是立即把这些不同的事

　　物，融合成一个新的统一体。[35]

　　上述情况，我们认为是存在的。在龟兹地区的壁画中，也存在类似的情况。但这只是一个历史阶段的现象。龟兹石窟开始也是这样，最早的壁画风格，非常接近犍陀罗的佛教造像，后来开始了外来因素与当地文化相结合的过程，逐渐形成了龟兹地区特有的艺术风格。后来又不断接受新的因素，风格又有发展，这是个共同规律。由于米兰佛教不甚明了的原因而中断，我们只能看到一个阶段的文化面貌，故不能轻易地作出各类文化不作融合的断言。“混合型”只是一个相对的概念。实际上，就是在所渭的“并存”的时间里，在一个共同的生活环境里，也会有潜移默化的交融。楼兰地区发现的函封之封泥上，一方是汉文篆书，同时又有数方作西方神像，就是一个文化交流的例子。

　　在论及西域佛教艺术的源流时，许多外国学者，往往是惯于用西方的观念套当地的文化，尤其是将西方的名词生硬地搬到不属于同一文化概念之中。前面说的“有翼天使”就是这样产生的。犍陀罗艺术对西域的影响是十分巨大的，也是肯定的，但是，我们也不能机械地认识这个问题，因为文化现象是极为复杂的现象。我们从文化交流的共同规律上看，环境与地缘的因素是很重要的。鄯善地区也不例外，说米兰壁画完全是犍陀罗式的还有许多问题需要解决，例如犍陀罗主要是雕塑，绘画几乎不见，故无法全面比较，仅有造型上有某些相似，就难以下绝对的结论，近年有许多学者注意到了这一点。我们认为米兰是个小国，又处在丝绸之路的南道上，尽管有“移民文化”和“混合型文化”的存在，但周边比较强大国家的文化必然要影响米兰文化的发展。就米兰壁画而言，我们认为受于阗地区文化的影响也是不能忽视的。1983年新疆博物馆的文化考古调查组在和田洛浦的山甫拉古墓发掘出的毛织品上，发现了半身人像，其面部轮廓、五官特征、敷彩技巧、晕染手法以及勾线等都与米兰壁画极为相似[36]。据对山甫拉古墓的年代测定，要比米兰略早，从东西文化交流路线看，米兰与“丝绸之路”南道相接，米兰佛教艺术直接与于阗绘画存在密切的关系。于阗佛教艺术中当然也会有希腊、罗马成分，但在于阗佛教长期发展中，早就形成了于阗式的佛教艺术。研究米兰和于阗的佛教艺术的关系，应该是研究鄯善地区佛教艺术的重要视点。

　　鄯善佛教艺术遗存较少，有关鄯善佛教文化的资料也十分匮乏。鄯善佛教艺术的问题是一个值得进一步深入探讨的问题，我们期待新的考古发现和新的研究成果出世，以使鄯善佛教艺术的面目更加清晰。

　　(与赵莉合著，原载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司，1996年)

　　注释：

　　[1] 新疆楼兰考古队《楼兰古城址调查与试掘简报》，载《文物》1988年第7期，第7页。

　　[2] 载《新疆文物》1990年第4期，第7页。

　　[3] 肖小男编译《米兰古代佛寺壁画中的有翼天使》，(译自斯坦因《塞林迪亚——中亚和中国西部考察详细报告》第1卷第13章。题目为肖小勇所加)，载《新疆文物》1992年译文专刊，第161页。

　　[4] 《斯坦因西域考古记》，向达译，第7章“磨朗的遗址”，中华书局．上海书店版，1987年，第85页。

　　[5] 肖小男编泽《米兰古代佛寺壁画中的有翼大使》，(译自斯坦因《塞林迪亚——中亚和中国西部考察详细报告》第1卷第13章。题目为肖小勇所加)，载《新疆文物》1992年译文专刊，第167页。

　　[6] 《斯坦因西域考古记》向达译，第7章“磨朗的遗址”，中华书局、上海书店版，1987年，第86页。

　　[7] 克林凯特《丝绸古道上的文化》第6章“米兰与鄯善王国”，新疆美术摄影出版社，1994年，第161页。

　　[8] 邱陵《新疆米兰佛寺壁画：“有翼天使”》，载《西域研究》1995年第2期，第106页。

　　[9] 《西域通史》第6编第2章第5节，中州古籍出版社，1996年，第221页．

　　[10] 《新疆历史文物》，新疆美术摄影出版社，1977年，第43页。

　　[11] 吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》第6章，浙汀人民出版社，1991年，第263页。

　　[12] 马里奥·布萨格里《中亚绘画》载《中亚佛教艺术》第一编，新疆美术摄影出版社，1992年，第32页。

　　[13] 约翰·马歇儿《犍陀罗佛教艺术》王冀青译，甘肃教育出版社，1989年，第72—73页。

　　[14] 羽田亨《西域文明史概论》五佛教美术(一)，商务印书馆(1934年版)，第20—21页。

　　[15] 黄文弼《佛教传人鄯善与西方文化的输人问题》，载《黄文弼历史考古论集》，文物出版社，1989年，第354页。

　　[16] 阎文儒(就斯坦因在我国新疆丹丹乌力克、磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评述》载《新疆考古三十年》，新疆人民出版社，1983年，第617。619、620页。

　　[17] 常书鸿《新疆石窟艺术》，中共中央党校出版社，1996年，第36页。

　　[18] 新疆楼兰考古队《楼兰古城址调查与试掘简报》，载《文物》1988年第7期，第7页。

　　[19] 《法显传校注》，章巽校注，上海古籍出版社，1985年，第8页。

　　[20] 《简明不列颠百科全书》“天使与魔鬼”条，中国大百科全书出版社，第7卷，1985年，第777页。

　　[21] 英：约翰·马歇儿《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃教育出版社，1989午，第64页。

　　[22] 羽溪了谛《西域之佛教》第7章第5节，商务印书馆，1999年，第248页。

　　[23] 王冀青《约翰·休伯特·马歇尔与英属印度美术考古学》载《犍陀罗佛教艺术》，甘肃教育出版社，1989年，第1—2页。

　　[24] 查尔斯·法布里《印度雕刻》，王镛孙士海译，文化艺术出版社，1987年，第18页。

　　[25] 阎文儒《就斯坦因在我国新疆丹丹乌力克，磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评述》，载《新疆考古三十年》，新疆人民出版社，1983年。

　　[26] 常书鸿《新疆石窟艺术》，中共中央党校出版社，1996年，第36页。

　　[27] 《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》载《文物》1988年第10期，第20—21页。

　　[28] 《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》载《文物》1988年第10期，第20—2l页。

　　[29] (日)岸边咸雄《古代丝绸之路的音乐》，日本讲谈社，1982年，第35页。

　　[30] 该壁画被德国探险队剥走，图像见《中国新疆壁画全集》4库木吐拉卷，第175页。

　　[31] 阎文儒《就斯坦因在我国新疆丹丹乌力克、磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评述》，载《新疆考古三十年》，新疆人民出版社，1983年，第618页。

　　[32] 肖小勇编译《米兰古代佛寺壁画中的有翼天使》(译自斯坦因《塞林迪亚——中亚和中国西部考察详细报告》第1卷第13章。题目为肖小勇所加)，载《新疆文物》1992年译文专刊，第164页。

　　[33] 克林凯特《丝绸古道上的文化》，新疆美术摄影出版社，1994年，第160页。

　　[34] 参见霍旭初《克孜尔石窟分期问题》。

　　[35] 克林凯特《丝绸占道上的文化》，新疆美术摄影出版社，1994年，第16l页。

　　[36] 新疆博物馆《洛甫山普拉古墓发掘报告》，载《新疆文物》1989年第2期，图版3。