传神写意与中华艺术文化

　　传神写意与中华艺术文化

　　长北

　　[摘要]本文以文人画及其理论为证，提纲挈领地叙述了“神”、“传神”、“畅神”到“写意”审美范畴的演变，分析了传神写意审美命题的文化背景，并以民间艺术为例，提出中华艺术的传神写意先起于民间，文人艺术与民间艺术相互影响相互作用，促使传神写意成为中华艺术源远流长的独特传统。

　　[关键词]传神；写意；中华传统艺术

　　[中图分类号]J120.9　[文献标识码]A　[文章编号]1671-511X(2010)01－0075-08

　　本文讨论以下五个问题：“神”、“传神”、“畅神”作为中华艺术独有的审美范畴，是在什么时候、被什么人提出来的?文人画和它的理论怎样经历了从“传神”到“写意”的嬗变?“传神”、“写意”的审美命题怎么会诞生在中华文化的背景之下?为什么说中华艺术的传神写意先起于民间?文人艺术与民间艺术又是怎样相互影响相互作用，促使“传神写意”成为中华艺术源远流长的独特传统的?

　　一、“神”、“传神”、“畅神”的提出

　　早在汉代，《淮南子》就提出“君形者亡”，“神贵于形”，也就是说，艺术作品中，“神”比“形”更重要。作为审美范畴的“神”，指生命体的精神，具体到艺术作品之中，是指艺术作品主客体交融的神采气质。如果说“气”外现而可见于“象”，“神”则无形无象，只有深入到生命体的心灵深处才能体味。东晋，“顾长康画人物或数年不点睛，人问其故，顾曰，‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中’”。南方以阴柔为美，所以，顾恺之画维摩诘“有清赢示病之容”，也就是瘦得像要生病；画“洛神”，形象冲虚恬淡，飞扬轻捷，飘若游云。从“神”到“传神”理论的递进，意味着人价值的升值，人开始关注自身的美与别人的美，人不再是政治的工具，而是有情、有爱、爱美的人。

　　南朝，关于“神”的理论有了升进。宗炳《画山水序》说：“于是闲居理气，拂觞呜琴。披图幽对，坐究四荒……余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉!”宗炳把庄子“上下与天地同游”指向了精神畅游的载体——艺术。王微《叙画》则说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐、圭璋之琛，岂能仿佛之哉!”宗炳与王微的话，都是强调主体精神的自由、主体心灵的放飞，都是庄子“游”这一思想的延伸。魏晋六朝是一个人文觉醒的时代。“神”、“传神”、“畅神”的理论，突破了汉儒政教礼教的“比德”框架，从强调政治伦理转向了强调审美，从道德欣赏转向了欣赏自身，欣赏艺术，欣赏自然，实现主体心灵的放飞，艺术还原到艺术自身而不再是儒家宣传名教的工具。这是社会观念了不起的转变。

　　理论往往走在实践的前面指导实践。魏晋六朝的绘画，“传神”却还没有达到主体自由“畅神”的高度。看顾恺之的作品就知道，顾恺之的画以“形”传“神”，通过“形”，表现对象内在的生命神采，距离后人理解的“写意”，还很远很远。唐代艺术为政教服务，重视写实；五代，中国的士夫画仍然没有突破“形”的约束。就在这“形”的约束当中，仍然可以看出中华民族特有的写意思维。五代顾闳中画《韩熙载夜宴图》，没画烛光，写上《夜宴图》的题目，画上一支蜡烛，大家都明白，画的是夜里发生的事情。这就是思维方式的写意。

　　二、“写意”——文人画及其理论

　　“写意”与“传神”之间，有联系也有区别。“神”必须依赖“形”、借助“形”而外发，如果没有“形”，“皮之不存，毛将焉附?”而“意”只在内心。艺术的任务，就是要把人心里最深层的那些意思、那些用·千言万语也说不清道不明的情愫表现出来。“传神”是“写意”的基础和前提，从“传神”到“写意”，是一次嬗变，是一个跃进。

　　安史之乱后的盛唐，昂扬之气变成了衰颓之象，到了晚唐，藩镇割据，社会动荡，士大夫报国无门，急切地探寻新的思想理论，在新思想新理论当中寻求精神支柱。禅宗在这时候诞生了，文化史上极为重要的著作——司空图的《诗品》、张彦远的《历代名画记》也在这时候诞生了。

　　《诗品》中，司空图列出了诗歌的二十四种审美品第，他最推崇的品第是“冲淡”、“自然”、“含蓄”、“疏野”。孟子说，“充实之谓美”。晚唐，对“充实”美的追求演变为对“冲淡”美的推崇，显然，道家的思想内核在起作用。司空图还提出来一系列的艺术主张，比如“离形得似”，“不着一字，尽得风流”，艺术要有“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象，景外之景”，都是说，艺术要离开“形”、“言”的束缚，让人体味作品无限的味，体味主体无限的意。

　　《历代名画记》中，张彦远说：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣……离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。张彦远又说：“运墨而五色具”。水墨画墨分五色，通向中华哲学的“五行”；玄是道家崇尚的颜色，水墨画的“玄”色，正是道家冲虚、恬淡、玄远境界的表现。张彦远的话，为写意水墨画的诞生提供了理论依据，文人画运动的序幕从此拉开，张彦远其实是北宋文人画运动的先驱。

　　北宋，欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”王维《雪溪图》、董源《潇湘图》成为中国写意水墨画的肇始。沈括《梦溪笔谈》说：“(董源)及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”《宣和画谱》记载了这样的史实：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多变于词人墨卿之所作。”“得于象外”的画，不是专门家画的，而是文人画的。文人画在北宋诞生了!

　　而“写意”理论的正式提出者，是苏轼。苏轼认为：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭、策、皮、毛、槽、枥、刍、秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。这里的“意气”，指画面俊发的精神状态。苏东坡还说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言”。苏轼画墨竹，不画竹节，而是从地面一挥到顶；画《枯木怪石图》，不是为物存照，而是抒发他遗世独立的郁结心情。后人说他的画“大抵写意，不求形似”。苏轼对书法的“意”也有一番论述：“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意”，“无意”是天机自露，是主体精神的彻底解放，“出新意”则是创造。

　　晚唐北宋文人写心写意的理论，说明文人已经自觉地在艺术作品中传达主体精神，把诗书画都上升到了写心的层次，从此，中国古代艺术的审美发生了嬗变，艺术品评的标准也随之发生了变化。初唐张怀瓘《画断》将绘画定为“神”、“妙”、“能”三格，附列逸品；中唐朱景玄《唐朝名画录》加上“逸”格，变为“神”、“妙”、“能”、“逸”四格，“逸格”在最后。到了北宋，黄休复《益州名画录》把绘画分成“逸”、

　　“神”、“妙”、“能”四品，“逸品”放在最前而“能品”调在最后，黄休复解释说：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格”。也就是说，“逸格”用有限的景象，表现无限的心灵。米芾、米友仁父子率先跨出了“逸”的一步，《潇湘山水图》是山不是山，横扫的墨点逼真地表现了潇湘山水在云雾遮掩中的景色。南宋梁楷走得更远，《太白行吟图》简直就是水墨大写意，“形”已经不重要，梁楷画出了李太白那样一种潇洒清逸的气质。

　　元代，倪云林画几棵树，荒天古木，寂寥无人，树仍然在长，水仍然在流，宇宙仍然在运动。倪瓒就是要通过那种暂时的静，来揭示永恒的动，揭示宇宙大化的运行规律。倪云林自嘲说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?或涂抹久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何”元四家不仅画出了深永的自然，更画出了放逸的主观精神。从元四家开始，中国绘画自觉地向文学学习写心，形成了诗、书、画、印合于一轴的独特传统，“元人尚意”为不刊之论。俞剑华《中国绘画史》说元四家画“以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具”。从此，中国人“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰”，一个“写”字，道出了水墨画以书法为根基、以写意为追求的基本特征。

　　明代是一个市场化了的时代，商品经济相当繁荣，明代画家以世俗之心画深永的意境，就显得力不从心了。明中后期，徐渭一出，泼墨大写意花鸟画脱颖而出，《山水花卉人物册页》上，两团黑墨就是石头，风筝的线若断若连，氛围非常地轻松活泼，正是天高云淡，任我逍遥，徐渭是绝对不肯受拘束的!

　　晚明，江南出现了书画大家董其昌。董其昌画《书画合璧笺》，心境安静恬淡，画上笔锋很内敛，很收藏，没有一点剑拔弩张，趣味温和古雅。董其昌把他的审美变成了理论，“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗。亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯辅，以至马、夏辈，南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛而北宗矣”。他把从唐代李思训到南宋四家到明初浙派强拉叫做“北宗”，把王维到五代董源、巨然再到元四家说成“南宗”，勾勒出中国山水画发展的两条线索。其实，他就是不喜欢所谓“北宗”山水画的钩斫，笔锋外露，不含蓄；喜欢所谓“南宗”山水画的笔锋含蓄，趣味和柔，心境虚静淡泊。这就是历史上有名的“南北宗论”。南宋山河破碎，辽金压境，时代呼唤刚猛强硬，南宋四家应运而生；明初百废待兴，儒家伦理被重新树起，时代需要张扬雄强奋进的精神，所以，跨过元四家、远接南宋四家的浙派应运而生。马远《梅石溪凫图》上斧劈皴的坚硬瘦劲、明初浙派戴进《风雨归舟图》的气势，都来源于时代的召唤。明中期，政局稳定了。经济富庶了，老百姓又喜欢含蓄和柔的绘画了，于是，剑拔弩张的浙派遭到了贬斥，含蓄和柔的明四家应运而生。是时代政治、思想、哲学思潮的变化，驱使着绘画审美风尚的转变，所以石涛才说“笔墨当随时代”。晚明社会糜烂，文人对政治心灰意冷，于是游戏人生，游戏笔墨。附和董其昌“南北宗论”的陈继儒，搦几个圈圈写几行字，大片云遮雾掩似是而非就题上《梅花图》，景不必有，写意而已。“南北宗论”崇南抑北走向了极端，使晚明以后的水墨写意画放弃功力深厚的中国绘画传统，出现了过分空疏、游戏笔墨的弊端。翻开西方油画，德拉克洛瓦画上色彩的丰富、莫奈《池塘》里浮萍与池水光色变化的细腻，让人心醉神迷。西方绘画把生活里真实的美表现到了淋漓尽致。而晚明以后的士大夫，逃避生活真实，放弃祖先《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》那样功力深厚的绘画传统，用陈继儒式的《梅花图》来游戏人生，游戏笔墨，不仅对中国绘画传统是毁灭性的杀伤，也使华夏后人为自家大量懵人的水墨画脸红。所以鲁迅才讽刺中国的写意画“两画是鸟，不知是鹰是燕；一划是眼，不知是长是圆。竞尚高简，方成空虚”。林风眠则批评中国传统的水墨画过重主观情绪的传达，导致视觉形式的欠缺。

　　清初出现了四僧画家：石涛、朱耷、弘仁、髡残。朱耷画鱼在天空游，鸟在翻白眼，大块的石头是白的，竖在整幅画中间，石头缝里冒出一棵小树，似乎是具象的，又绝对不是具象的某一个。八大就是要以人世间不存在的幻象来告诉世人真相：人生如梦，无是无非，只有宇宙永恒。八大思想的形成，有他特殊的原因。他是亡明的宗室，明亡以后遁人空门。清代王澍说他的画“取其意于苍茫寂历之间”，“苍茫寂历”就是宇宙大化的寂寞永恒感。新安派的画家、四僧之一弘仁的《松壑清泉图》，画面干净透亮，弘仁必定洁身白好，心态极其安静，他才能画出这样一幅玉洁冰清的画来。弘仁潜下心来观察黄山，他画的黄山才能既写意又传神，他把自身的气质和黄IU的气质都画出来了。

　　清中期，经济富庶，市场繁荣，市民文化空前发达，活泼生动的扬州八怪画横空出世了!但是，扬州八怪的画再也没有了宋元画家乃至清四僧的情怀、宋元画家乃至清四僧的功力，画得太多，笔墨画滥了!当然，金农等几个画家是有一定成就的。总体上说，八怪与元四家、与清四僧相比，不单是功力倒退，境界更有天壤之别了!

　　近现代，中国画家明显接受了西方进入的美术作品影响。赵之谦《积书岩图》，以一个个圆圈重复排叠；虚谷画柳树游鱼，以一个个菱形重复排叠：齐白石画荷塘，荷叶是一个个丁字重复排叠：都是以写意的抽象形造成格律之美，明显有了西方舶来的形式追求。可见，中国画是需要引进西方的形式追求、充实业已空疏了的程式、造成新的视觉冲击力的。

　　水墨写意画的形成，与中国人的哲学思想有关，也与中国人发明了宣纸这样的载体和毛笔、黑墨这样的工具材料有关。宣纸落笔就不可更易，渗水又变化无穷，宣纸的白、黑墨的黑、空白和空黑有很多的即兴效果，有很多的偶发趣味，你可以想象它是山，可以想象它是树，可以想象它是云，可以想象它是风，可以想象它是水，可以想象它是水天浩瀚。恰恰是宣纸和黑墨混沌的两极，增加了水墨画的含蓄和神秘。所以，中国画是“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。齐白石画虾没有画水，虾活蹦乱跳地，好像就在水里；他有幅画叫《蛙声千里出山来》，小蝌蚪弯弯曲曲地顺势淌出山来，青蛙、蛙声、山谷、清泉全靠想象，画含蓄，题目也含蓄。所以，齐白石总结水墨写意画的经验说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”

　　三、中华传统艺术“传神”、“写意”的文化背景

　　(一)向内心探求的思维方式

　　中国古代社会长期是封闭的小农经济宗法社会，家前屋后种上粮食种点菜，男耕女织，关起门来

　　不求人，所以，中华民族不像海洋经济的人们那样向外探求，而是向内心探求。所以，中国文化人内心的思考总是特别的深刻。庄子说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”(《庄子·杂篇·外物》)。对于宇宙大化，对于人生，很多的事情不是说说就能够明白的，要靠直觉、靠顿悟去把握。徽州卢村雕花楼隔扇门的裙板上，刻“竹林七贤”中的刘伶拿一张荷叶，叫家童往荷叶里倒酒，他捧着荷梗在吸，喝到喝不到酒没有关系，要的就是嗅嗅清香那么一种趣味。王羲之的儿子王徽之，冒大雪坐条船老远去看戴逵，到了戴逵家门口又不进去了，说“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴!”要的就是大雪出门那么一种兴致。中华民族重视的，就是这样一种不必说清道明的内心感受。西方民族从改造世界的活动中感受到人的伟大；中华民族从适应世界、放飞自我的活动中获得心灵的自由和愉悦。

　　(二)魏晋六朝的审美自觉

　　魏晋六朝是一个动乱的时代，一个人民痛苦、民不聊生的时代。曹操《短歌行》说，“譬如朝露，去日苦多”，魏晋人生命飘忽，如同转蓬，不能不思考怎样把握短暂的人生，所以，他们空前地关注审美，关注生命。《世说新语》用大量有关“神”的词语来形容人的神采气质，比如“神明开朗”、“神姿高彻”、“神气融散”、“神意闲畅”、“神情散朗”等等，人们追求的不再是汉人“匈奴不灭，何以家为”的豪情与功业，而是才情、智慧、神采、格调，是飘逸的神情、超迈的举止、高洁的情怀、高远的气质。这就是后人追慕的“魏晋风度”。

　　魏晋人首先有了一双发现自然美的慧眼。顾恺之到会稽去玩，别人问他绍兴怎么样?他说“千岩竞秀，万壑争流，草木葱茏其上，若云兴霞蔚”。山水诗文都兴起于魏晋，谢灵运和陶渊明分别开创了山水诗派和田园诗派。吴均《与宋元思书》“风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西”，何等地放松，郦道元《水经注》“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，何等地哀凄，正是王国维说的“一切景语皆情语”。山水名篇集中诞生在魏晋，王羲之《兰亭集序》表现出的人生感、历史感、宇宙感，和自然美交织在一起，最是千古绝唱。山水画虽然不是在魏晋南北朝成熟，但是，从麦积山魏窟壁画、顾恺之《论画》等等，可以肯定地讲，魏晋时期，中国的山水画已经降生。先秦两汉的艺术大，实，满；魏晋六朝的艺术虚，韵，神；先秦两汉的艺术告诉后人的是汉代群体的面貌，而汉代艺术家的个性，随历史的流逝变得一片模糊；六朝艺术则让后人清楚地看到艺术家的仪容、风貌、情感、举止，陶渊明悠然物外的样子、王羲之潇洒俊逸的样子、阮籍虚与委蛇的样子、嵇康从容就义的样子，闭上眼睛就能想见，他们的神采，依依如在昨日。先秦两汉的艺术从属于政治，个体的审美是不自觉的，人们还没有来得及关注人之为“人”精神层面的美，魏晋六朝人实现了审美的自觉，发现了自身，发现了艺术的自律。宗白华对比魏晋与前、后朝代的不同说：“这时代以前——汉代，在艺术过于质朴，在思想定于一尊，统治于儒教；这时代以后——唐代。在艺术过于成熟，在思想又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解放、人格上、思想上的大自由”。人们用“六朝烟水”来形容六朝文化那样一种飘忽的神韵。是时代的氛围，促成了“神”、“传神”、“畅神”理论的降生。

　　(三)唐五代南宗禅的体验妙悟

　　南宗禅的特点就是“悟”，不说破，僧人到处化缘、在行脚当中自悟，所以有一句话叫“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”，也就是“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”那样一种境界。《五灯会元》记载了一段崇惠禅师与门徒的对话，门徒问：“如何是禅人当下境界?”禅师答：“万古长空，一朝风月。”“一朝风月”指眼前大自然的一草一木和自然景象，而“万古长空”指永恒的宇宙。这八个字是说，在眼前当下去体验宇宙的永恒。也就是说，从尘世的纷扰和喧嚣中解脱出来，体悟宇宙大化、人生运行的规律，体悟人生的短暂与人生的真谛，抓紧享受“一朝风月”的美，在形而下中体验形而上，人生因此而平静和安宁，因此而获得一种自由感与超越感。禅宗的另一句名言“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”也告诉人们，“般若”是佛教的真谛，佛教的真谛就在“翠竹”与“黄花”当中，就在日常生活当中，看你怎么去体悟罢了。

　　“禅”所追求的精神境界既不能言说，也不立文字，只有靠体验妙悟去自得，与中国古典艺术的审美完全相通；禅宗的“空”不是佛家出世的空寂虚无，而是一种超世的审美；禅宗的世界，是一个充满着生命意象的美的世界。理想的天国不在彼岸，不在来世，就在当下。所以，国画家说，“画即是道”，“道通乎禅”。摆脱具体事物表面现象的束缚，去体悟宇宙人生的真谛，去表现宇宙大化的运行规律，这既是禅理，也是画理。董其昌把他的画室叫“画禅室”，沉浸于艺术就是入禅，入禅的最佳方式就是沉浸于艺术。从此，中国艺术审美从感官体察转向了内心体悟，从心物感应转向了表现心灵。

　　(四)宋以来士大夫文化的强大声势

　　从唐代一直到清代，历朝历代都通过科举来选拔人才，科举制度把中国的文人推上了仕途，这就使中国古代艺术家的身份与西方古代艺术家的身份有了本质的差别。米开朗琪罗穷困潦倒，达·芬奇也要到教皇那里去领薪水，他们都靠自己的技艺谋生。而中国的文人书画家，没有一个是靠书画谋生的。他们下棋弹琴写字画画，是“余事”，是为解决庙堂之高与江湖之远的矛盾，为“不下堂筵，坐穷泉壑”，为满足心灵深处对自由的渴盼。官场的黑暗、混乱和倾轧，使他们对社会对人生的体悟比一般人来得深刻；为官的身份又使他们有条件到处游历，所以，他们对自然的理解也比一般人来得深刻。到了宋代，前代已经给文人们留下了儒、道、释、玄、禅的思想宝库，加上有丰富的官场经验、丰富的人生阅历作为积淀，宋代文人的文化心理结构怎么可能不丰厚呢?他们对人生、自然、社会、艺术关系的思考怎么可能不极为深刻呢?宋代文人高远清逸的精神境界，决定了写意写心文人艺术的必然降生。加上南宋以后，文化中心移到了江南。江南富足的经济、温和的气候、舒适的自然环境，造就了江南文人温柔含蓄的审美心理，也造就了江南士大夫艺术空灵柔婉的气质。如果说宋代以前，中华艺术的写意是不自觉的；宋代和宋代以后，写意成为中华传统艺术的自觉追求。中国的艺术审美由实到虚，由汉魏以来对“风”、“骨”、“气”、“象”等的追求，转向对“意”、“味”、“韵”、“境”等的追求，转向空灵、含蓄、平淡、自然和无限。晚唐以后的中国古代文化以江南文化领袖风流，江南文化又以士大夫文化领袖风流。从此，空灵、含蓄、平淡、自然的江南文人艺术左右了晚唐以后的半部艺术史。

　　四、中华民间艺术的“传神写意”传统

　　中华艺术的传神写意，其实先起于民间，文人艺术的传神写意有民间艺术的滋养。由于民间工匠的 艺术追求是朴素的，是自觉不自觉的，加上中华文化传统重道轻器，重视文人轻视工匠，所以，很少有人对民间艺术的传神写意进行理论的总结。下面，笔者以民间绘画、民间雕塑和乐舞曲艺作为例证，讨论民间艺术的“传神写意”。

　　(一)民间绘画

　　民间绘画典型地表现出了“离形得似”、“遗貌取神”的特点。河南南阳汉代画像石上，跳舞的女子长袖甩过来，扬上去，身体被简化成几条弧线；倒立的女子腰肢简化成一个反躬的大弧线，眼睛、鼻子、手……统统含糊，统统简化，姿态太美了!嘉峪关十六国墓葬出土的彩绘画像砖，画手就这么用笔一绕，许多地方意到笔不到，却天真，传神，后人想临摹一幅，怎么也临摹不出如此神采飞扬意态飞动的画来。南京西善桥出土的《竹林七贤与荣启期》画像组砖，阮籍在扬首长啸，刘伶酒不离口：每个人各有个性，又都神情玄远，一副放诞不羁的模样。北魏晚期宁懋石室，人物是那么的“秀骨清像”，杨柳又是那么的飘逸有风致，这就是魏晋风度。山西芮城永乐宫纯阳殿的后照壁上，画着一幅元代壁画《钟离权度吕洞宾》。汉钟离袒胸露腹，目光炯炯，正劝说吕洞宾人道，身体逼过来了，唾沫星子也喷过来了，完全是进攻型造型；而吕洞宾文质彬彬，正襟危坐，岿然不动，又是一副坚守型造型。妙就妙在吕洞宾藏在袖笼里的手，露出了两个指头在轻轻敲击，他思潮在激烈地翻滚!一动，一静，一武，一文，真是神来之笔!

　　(二)民间雕塑

　　汉俑是民间雕塑传神写意的典型。西汉《跽坐女俑》，泥片一弯就是下肢，泥条一搓就成双臂，一切的细节都被舍弃了，只着力刻画了一张脸。这是一张宗法社会纲常名教约束下好媳妇的脸，温婉贤淑，绝对没有反抗意识。东汉《打鼓说唱俑》，说书人正说得精彩，又伸舌头又耸肩膀眼睛鼻子都笑歪了，右脚也情不自禁地翘了起来，我们也受到他情绪的感染，好像听到他打鼓说唱的笑声，忘记了他身体是那么的不合比例。那么的粗糙甚至丑陋。

　　一般老百姓都能够欣赏唐代彩塑，却对魏塑认知不足。唐塑佛像确实圆熟精丽，文质并茂，气韵两盛；魏塑佛像则往往不加装銮，质胜于文。而就传神的深度说，魏塑远远胜过了唐塑。麦积山23窟正壁主佛，身穿“褒衣博带”的南方名士服装，见阴柔的美、清朗标举的美、文雅超逸的美。面对社会的动乱和苦难，他在高高的壁龛上静静地俯瞰芸芸众生，脸上的笑容是那么悠然，徐然，安然，泰然，透露出一种玄思、一种不可言说的智慧、一种不食人间烟火的超脱。西魏泥塑《男侍童》与汪曾祺塑造的小羊倌，都是艺术作品传神的典范。

　　莫高窟412窟西龛的一尊隋代彩塑菩萨，塑得像人间少女。她嘴唇向上笑着，又略微向下撇，像得意又好像在撒娇，工匠赋泥塑以永远活着的生命。汉代人以瘦为美，盛唐人以肥为美。看西安中堡村唐墓出土的三彩女立俑，神情怡然闲适，那种娇贵、慵懒、洋洋得意的模样，告诉了我们有关她生活的一切。艺术有时候，“有”反而是“无”，“无”反而是“有”；有时候，“收”比“放”更高明。

　　苏州角直保圣寺保存着半铺宋塑罗汉。一看《降龙罗汉》，就被他一双眼睛吸引，目光如聚光灯般，射向屋梁上的一条游龙，不用刀，不用剑，凭一双威风凛凛的眼睛，吓得游龙退避三“梁”。《降龙罗汉》艺术上也非常高明：脸是圆的，衣纹是圆的，山石是卷云皴，协调在圆的统调里面。太原晋祠北宋圣母殿里，塑出一群情窦未开、还没有懂得接受异性爱情或者挑逗异性的纯情少女。山东长清灵岩寺千佛殿里二十七尊北宋罗汉塑像，尊尊神思清越，气宇不凡。只有在对宇宙、自然、历史、人生思考到了空前深刻的宋代，工匠才能够塑出有如此写心深度的塑像来。

　　平遥双林寺是中国古代雕塑艺术的宝库，保存着从宋代一直到元、明、清的宗教雕塑。罗汉殿里宋代十八罗汉，造型概括，高度凝练，《哑罗汉》盘腿静坐，眼睛射出的光能穿透一切，露在外面的肚皮像有弹性，像在呼吸。是眼睛里放射出的神采、肚皮下奔涌着的活力告诉我们，他是哑罗汉。看过双林寺门口的明代泥塑《四大天王》，都叹为观止。山门里的明代泥塑《韦驮》。脸上的肌肉归纳成一块块凸起，力量像要从肌肉里边炸出来，真是力与美的结晶、形与神的结晶。

　　“离形得似”、“遗貌取神”的特点，在现代民间泥塑上仍然清晰可见。河南张希和手捏泥猴，像女娲抟人似的，一捏一大群，靠一根笔杆戳出眼睛，有的在叉腰，有的在踢腿，有的打架，有的四脚朝天，有的踱着方步。猴子小儿般憨玩调皮的“神”，被他抓住了。

　　(三)乐舞曲艺

　　音乐语言是最抽象的艺术语言，中华音乐如《高山流水》、《百鸟朝风》、《渔舟唱晚》、《春江花月夜》等等，都是以抽象的音乐语言写意，使听众驰骋想象，想象巍峨的高山、汤汤的流水、春天或者晚上、河边或者江边那样一种优美的意境。西汉傅毅《舞赋》说，“舞以尽意”，好的舞蹈应该写心，写说不清道不明的情愫，写宇宙大化人类社会的生息。肢体语言只是舞蹈的手段，卖弄风骚传播色情就更远离了舞蹈的本质。

　　中国的曲艺比如东北二人转，男女演员在台上转太极图，一会儿演这个角色，一会儿又演那个角色，一会儿是演员自说自话，一个演员可以演七、八个角色，“千军万马，就靠咱俩”。它是中国戏曲从第一人称的曲艺过渡到代言体戏剧的活化石，被王朝闻夸赞为“带刺的玫瑰花”。东北二人转被评为国家级非物质文化遗产。前门老胡同里有个“德魁社”，于小章祖父于德魁开始唱，已经传到第三代了。于小章一个人一会儿演关公，一会儿演刘备，一会儿又演张飞，手里还变换着各种各样的乐器，又打竹板又拉三弦又打着一串牛肩胛骨，千军万马，就靠他“一”，令人过瘾!

　　五、文人艺术与民间艺术的双向作用

　　文人艺术的传神写意与民间艺术的传神写意双向作用，在戏剧和园林里表现得最为明显。

　　(一)戏剧

　　元王朝民族歧视相当严重，时谓“八娼九儒卜丐”，知识分子地位在娼妓之下。他们不能“学而优则仕”，“售于帝王家”，只好混迹于勾栏瓦舍，死心塌地与下层人民为伍。因此，元代文人最为深切地了解到了下层人民的心理与疾苦，并把它传神地表现在艺术作品之中。扬州人睢景臣写的《般涉调·哨遍·汉高祖还乡》，把刘邦剥皮拆肉地嘲弄了一番。以前的文人哪敢嘲弄皇帝?文人的散曲进人了勾栏瓦舍，成为艺人的杂剧。元前期的杂剧，以平民化特色取得了极为杰出的成就。

　　明中后期，魏良辅改革昆山腔，把语言粗鄙的南曲改造成为雅化、诗化了的昆曲，民间的南曲变成了文人的昆曲；江南失意文人又借南杂剧表现主体对社会的强烈不满，使杂剧也从市民的杂剧变成了文人的杂剧。徐渭南杂剧《四声猿》、《歌代啸》，对社会无情地进行调侃和嘲弄，《歌代啸》楔子说：“没处泄愤的，是冬瓜走去拿瓠子出气；有心嫁祸的，是丈母牙痛炙女婿脚跟；眼迷曲直的，是张秃帽子教李秃去戴；胸横人我的，是州官放火禁百姓点灯”，如此传神辛辣鲜活的艺术语言，只有在民间文学里面可以 见到，分明是徐渭向民间口语学习的结果。是民间艺术促成了中华戏曲传神写意特点的形成。中华传统戏剧又向文人书画学习，时间、空间、布景、道具和动作，无一不表现出虚拟也就是写意的特征。

　　如空间的写意。京剧《空城计》中，两军对垒，敌我双方只隔一层布幕，即使兵临城下，双方至少得有几十丈的距离。这就是写意。昆曲《牡丹亭》同一个舞台上。杜丽娘趴在桌子上假寐就过渡到梦境，一群舞女围绕杜丽娘起舞，杜丽娘就从阴间回到了人间。这样特殊的思维，西方戏剧里绝对不可能出现。俄国戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基说舞台有“第四堵墙”，德国戏剧理论家布莱希特要求演员忘掉“第四堵墙”，中国戏剧的表演舞台则开放通透，可以在勾栏瓦舍演，可以是“草台班子”在麦场上演，可以同一个舞台上同时表现室内、室外，人间、阴间，梦境、仙境。只有在中国的戏曲里面，空间才会如此的自由。

　　时间的写意。西方戏剧中的时间，是时间的客观流逝，舞台上一出戏的时间，就是生活里这一事件的具体时间。中国传统戏剧表演，一个圆场就走过了几百里，人物上下就过去了几十年，而要痛快淋漓抒情的时候，又不惜让时间定格。越剧《梁祝》中，“十八相送”在台上转圈，表现的却是移步换景，梁山伯与祝英台走过了十里长亭。豫剧《赵氏孤儿》中，程婴以自己的儿子假充赵朔的儿子交给公孙杵臼，又向屠岸贾告发赵氏孤儿在公孙杵臼家；屠岸贾杀死公孙杵臼和假的赵氏孤儿：两个事件之前，时间都停顿下来了，让两个男人分别酣畅淋漓地痛哭，一哭程婴为“义”活得忍辱偷生，二哭公孙杵臼为“义”死得大义凛然，直哭得天昏地暗，哭得人荡气回肠，肝肠寸断!中国传统戏曲就是这样，自然时空和心理时空高度自由，观众通过演员表演调动想象，与演员共同创造虚拟的剧情时空，实现对舞台实际时空的超越。

　　布景与道具的写意。中国的舞台布景往往就是一块布幕，叫“守旧”，无论演什么戏、表现什么场景，都能使用。道具永远是一桌两椅，可以供官员升堂，可以供宾主宴会，可以供家庭闲叙。京剧《三岔口》中，一张桌子代表了三种道具：武松进店，店家把灯放在桌子上，桌子就是桌子；武松一个跟头倒在桌子上，桌子表示的是床；武松与武丑扭打跳上了，桌子，桌面表示的是房顶：京剧《阳平关》中，曹操站在桌子上看黄忠和赵云打仗，桌子又成了“山”：桌子被意会成床或是山或是房顶，完全服从表演需要。昆曲《牡丹亭》中，柳梦梅掘坟，杜丽娘破坟而出，人们看到的，不是舞台上包起一座坟，而是百花仙子围绕杜丽娘翩翩起舞，杜丽娘就在百花仙子的舞蹈中复活了，非常优美，非常有诗意。京剧《鱼肠剑》中，专诸端上来的是一只空盘，没有鱼也没有剑；京剧《鸿门宴》中，偌大的宴会尽是些空壶空杯；京剧《走麦城》中，演员扬鞭，表示策马奔驰；京剧《打渔杀家》中，演员划桨，表示荡舟江湖；京剧《回荆州》中，两个小卒子手里拿着旗帜，旗杆水平换到孙夫人手上，画上车轮的两面旗帜就被意会成为孙夫人的车驾。

　　动作的写意。京剧《三岔口》，舞台上灯火通明，演员打得眼花缭乱，人们都明白这是夜里打架，一打像撞上了门，再打像撞上了墙，全靠动作表现黑夜。柯军演《林冲夜奔》，舞台上照得雪亮，是柯军的眼睛和动作告诉我们，夜奔他得既防撞着又防追着，通过动作，“奔”出了黑夜。

　　中国传统戏剧的传神写意被很好地继承下来了。现代京剧《骆驼祥子》演虎妞与祥子做爱，男女共演了一段非常优美的双人舞，然后，灯光渐渐暗下去，一男一女在床上干了些什么，不说也不必说，非常含蓄，非常有诗意。祥子黄包车被抢，舞台上，他梦见黄包车找到了，梦中的祥子拉着黄包车跳舞，同一舞台上，既有生活真实，又有梦境。中国的戏剧过去有个角色叫“副末”，大幕还没拉开的时候，他先出来介绍剧情；清代传奇《长生殿》中《骂贼》、《弹词》两出，戏外人老乐工站出来，代作者一吐块垒；《桃花扇》剧中，老赞礼的道白也在剧情之外，直陈作者用心。《骆驼祥子》中，大鼓艺人在戏外点评。西方戏剧模拟生活到了乱真，是绝对不会安排一个人在戏外讲话的。

　　(二)园林与文人故居

　　中国园林的最高成就在江南园林，江南园林的最大特点是以写意的手法，在狭小的空间里收天纳地，明代计成概括为“虽由人作，宛自天开”，清代李渔说是“芥子纳须弥”。江南园林的写意手法非常丰富一如借景、对景、障景、框景、透景等等，打破了窄小空间的界限，扩大了人们的观赏视野，使有限延伸为无限。李渔将园林大厅中间的窗口设计成活的，透过窗口，可以看到窗外竹石构成一幅天然的书画中堂，这是“框景”，苏州网师园大厅里，就透出来窗外宣纸般白墙上的一块石头和几杆竹子，苏州新博物馆的窗口、美国大都会博物馆里中国景区“殿春移”的窗口，都模仿了网师园的写意手法。无锡蠡园入口，用假山挡出一条窄窄的甬道，走完甬道，眼前豁然开朗，宝塔与太湖一秾，一淡，一静，一动，一横，一竖，美得让人无语，这是“障景”。扬州瘦西湖从钓鱼台看白塔，看五亭桥，构成了绝美的“对景”。苏州拙政园里，可以看到隔壁补园的宜两亭，这是“借景”；各式洞门和花窗，则是“透景”了。还有造景的写意，如扬州个园用笋石、湖石、黄石、宣石叠成“四季假山”，以笋石意会“春”。以湖石意会“夏”，以黄石意会“秋”，以宣石意会“冬”；扬州二分明月楼用鹅卵石铺出花纹，意会粼粼水波，工匠称“旱园水做”。命名的写意，如栽几竿竹子就命名“潇湘馆”，栽上松、竹、梅就命名“三友轩”，还有“听雨轩”、“桐音馆”等等，调动欣赏者视觉听觉一起参与想象，以实现园林的写意。通过这种种写意，江南园林就如镜中花、水中月，如美人“犹抱琵琶半遮面”，有含蓄空灵、令人观赏不尽的美感。而这种种写意的手法，都渗透着江南文人的意匠，所以计成说，园林的设计是“三分匠七分主人”。

　　建筑师应该按照主人的神采气质来营造建筑，文人故居尤其要体现出文人的“神”。有人说，故居里有主人的灵魂，这样的表述当然被认为是迷信了，故居里主人的灵魂，是建筑师和欣赏者共同营造出来的。如绍兴的兰亭，既有田园的开敞，有曲水可以流觞，又有大片的竹林、安静的书房和洗笔的池塘，只有在那样既有开敞田园、又有安静书房的兰亭，王羲之才能与谢安等人“曲水流觞”，才能“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，写出《兰亭集序》那样的奇书妙文。如果把兰亭修建成密集的建筑群，兰亭就没有了王羲之“仰观俯察”的“神”。八大山人的故居青云谱，在南昌郊区三面环水的半岛上，离公路有很长一段距离。走在乡间的小路上，鸡鸣狗吠，稻谷飘香，远远看见白墙黑瓦的小院，与世隔绝，让人体味到八大当年拒绝凡尘、孤身独居的生活。如果把闹市区直逼到青云谱面前，青云谱就没有了八大山人空寂的“神”，只不过是今人牵强附会的几间房子而已。成都的杜甫草堂里，并没有“草堂”，只有一座很小的亭子盖上了稻草，我却承认它是“杜甫草堂”，因为它“绿竹入幽径”，安静幽深，符合杜甫忧愁忧思的心境。草堂里几尊杜甫雕像，脸上皱纹像打了结似的，这张脸，正是“沉郁顿挫”的老杜。而眉山“三苏祠”，“三苏”被塑得人高马大五大三粗，让人搞不清楚是鲁智深还是关羽。中国人心里，文化名人的模样早已经定格，这种定格不是凭空想象，而来自艺术家传世的艺术作品。

　　六、结　语

　　拿中华传统艺术的传神写意与西方古典艺术作一个对比，不难见到，西方古典艺术以科学为根基，以写实为特征，重模仿，重形似，重再现，达·芬奇把艺术作品比成“镜子”，“镜子”照出的，当然是客观物象；中华古典艺术以哲学为根基，无意于对客体的模仿，而着意在表现主体的内心体验，所以驰骋想象，传神写意，不必合理合事，只要合情合意。西方古典艺术向外寻找艺术，中华古典艺术向内心搜寻艺术。传神写意使中华传统艺术不仅是古代社会生活的图卷，更是古人心灵的记录。

　　出自: 《东南大学学报(哲学社会科学版) 》 2010年1期