敦煌遗书书法的分期及艺术风格

　　敦煌遗书书法的分期及艺术风格

　　文化

　　清光绪二十六年(1900)，震惊中外的敦煌莫高窟藏经洞被道士王园篆无意中发现，里面所藏的上起魏、晋，下及北宋的汉、藏、回鹘、龟兹、于阗、梵文等各种文字书写、印刷的经卷文书、卷轴幡画等多达四万余卷。其内容包括儒、佛、道的经典，民间的契约、书牍，寺院的账簿、诗词歌曲、变文、韵书，古代科技文书、医药文书、古乐谱、习字文书等等。这些珍贵文物的发现，旋即引来了世界各国的“探险家”，包括英国的斯坦因、法国的伯希和、俄罗斯的俄登堡、日本的桔瑞超、吉川小一郎等，先后利用哄骗引诱等方法盗去了经卷文物三万余件。剩下的后来运至北京图书馆，已经不到一万卷。这是我国近代史上最大的一次文化古籍的发现，也是最大的一次文物典籍的流失。

　　敦煌遗书从书法风格上可以分为两大类。第一类是佛、儒、道诸家的各种经典和古代重要文献。这类书卷一般内容较多、篇幅较长，书写时一般都由专门的书手、经生抄写。所以，其书风规范，书写技巧高超，注重通卷的整体性和装饰性。书体以隶书、隶楷和楷书为主，兼有行楷。如斯氏11号《大方广佛华严经卷第五十三、五十四》(黄永武编《敦煌宝藏》)、斯氏85号《春秋左传杜注》(同上)和敦煌经卷文书中的大部分书卷皆属此类。第二类是诗词歌曲、文牍告敕。这一类题材由于篇幅较短，内容活跃多变，一般都是即兴之作，没有长篇经籍那么严肃规整。在书写上可以更为自由、浪漫一些。因此，此类文书的书写则更能发挥书家、书手的个性，使作者的艺术修养、审美修养以及社会阅历、政治见解等创作因素都能得到充分发挥。书体常以行书、行草甚至小草书写。如斯氏372、373号《李存勖诗五首》、《唐玄奘诗五首》(同上)皆用行草书写。其笔法劲健豪迈，在纵逸之中显出古拙之意，笔势翻飞有致，时擒时纵，气势生动流畅，其精魄锋髓有北宋大家黄山谷之风，通篇作品洋溢着书手纯真炽烈的感情。敦煌文物研究所藏唐代《大骁骑张君义等二百六十三人加勋敕》(徐祖蕃、秦明智编《敦煌遗书书法选》)也属此一类文书。

　　敦煌遗书留下来最多的是佛教写经。佛教写经，可以说是与佛教同时诞生的一门艺术。早期在印度，无论是大、小乘教的经、律、论中都有明确的记载。《尸迦罗越经》里，佛陀指示人们教育子女要做到：“一者，当念令去恶就善；二者，当教计书疏；三者，当教持经戒。”(转引自田光烈《佛法与书法》)所以学习书法，是佛教极力提倡的事情。当佛教需要大力宣扬其教义，扩大其影响时，就必须抄写更多的善本，以便扩大其僧众和信徒的阅读量。鉴于中古时期尚无印刷技术，所以佛教必须鼓励人们传抄经文。《放光般若经·不各合品》云：“若有是善男子善女人，书持讽诵般若波罗蜜者，便具足五波罗蜜及萨云若巳，当知是为佛事。”(同上)对于佛典的书持讽诵，一向被视为佛教徒不可或缺的“十法行”之首。《瑜伽师地论》卷七十四云：“复次于大众中有十法行，能令菩萨成熟有情。何等为十：谓于大乘相应菩萨藏摄契经等到法，书持(谓于佛所说之经律论文，书写流通而不使断也。释尊时代已有书写的文字，也传有抄录经文的故事，见印顺《佛法概论》二十九页)……”(同上)但是，仅仅依靠信徒来抄写经文还是不能满足佛教迅速发展的需要，所以选择善书能手，特设经生以专门抄写经文，便成了佛教盛行时代普遍的现象。特别是随着佛教在中国的迅速传播，释经、写经、抄经便成为一种新的职业。长此以往，随着书写量的增加和书写风格的继承演变，形成了中国书法史上独特的“经书体”。

　　“经书体”，从形式上讲，是以继承秦汉以来的简书体为特点的。它是在专门制造的黄、白麻纸和皮纸上，按一定的规格，划上乌丝界，以工整清晰的笔法书写的。书写时要求卷首先写上经名、品名，次书谒语、经文，除谒语、佛号等特殊内容外，正文(经文)一般每行要求字数相等，在正文之后书写发愿文、经卷号；书者姓名，用纸数量，装潢、初校、再校、三校、详阅、监写等人姓名(此款式为唐代弘文馆写经的标准样式)。“经书体”产生于当时社会下层的民间书家之手，特别是早期的经卷书法，字里行间充满了古朴天真、稚拙生动的民间特色和地方特色，是研究北方地区书法和文字发展的重要资料。但是随着佛教事业的不断发展，佛学理论不断地深入人心和统治阶级对佛教的进一步重视，写经活动很快从民间进入宫廷，从僧侣阶层进入到仕人阶层。这就使得写经书法的艺术水平得到了极大的提高。

　　敦煌佛教写经，从东晋至北宋历时六百多年，它完整地保存了我国北方地区文字与书法演变的整个过程。其书法从文字字体的发展与完善的角度可以将其分为三个时期，这三个时期以西魏和隋代作为分界点。

　　第一个时期即西魏以前，包括北魏、十六国和东晋。这一时期在南朝书法上已发展到了以二王楷书、行书、今草为主流的、完全摆脱隶书八分之风的楷化阶段了。但在遥远偏僻的大西北，由于频繁的战争，地方割据和政治、经济、交通等方面的相对落后，所以在文字、书法的发展上，仍然停留在由隶书向楷书过度的初级阶段。这一时期东晋、北凉和北魏早期的写经书法基本上是以隶书和简书的体态为基本形式的。其文字结体稍丰于隶书和简书，变隶之扁平为正方或长方，在用笔上仍然大量地保留了汉简之意。一般横划下笔直入，不作回锋，落笔用力重按，形成了左尖右钝之势。笔法浑厚圆润，在笨拙之中透露了北方民族憨厚纯朴的气质。这种书风在甘肃省博物馆藏《道行品法旬经》第三十八、《泥洹品法句经》第三十九(徐祖蕃、秦明智编《敦煌遗书书法选》)、《三国志吴志步骘传残卷》(中华书局点校本《三国志》第一册)、敦煌研究院收藏的北魏兴安三年(454)的《大慈如来十月二十四日告疏》、《优婆赛戒业品之余卷》第七、《佛说幻土仁贤经》、《佛说八师经》(徐祖蕃、秦明智编《敦煌遗书书法选》)等为代表。其书法字形比简书纵长而呈圆势，左低右昂，笔划之间的安排随着笔势而转，并不刻意追求空间结构的划分，而是以各种笔法表现浓郁的隶书形态与笔意，形成一种重“气势”与“骨力”的险劲淳厚、雄健刚强的美。而在北魏后期的众多写经作品中，以敦煌市博物馆收藏的《大般涅檗经》、《摩诃般若波罗蜜照明品》第十，敦煌研究院收藏的《大般涅粲经》卷第八、《如来性品》第四之五(黄永武编《敦煌宝藏》)和国家图书馆7308(莱52)号《摩诃衍经》卷第一、新1326号《大般涅粱经》卷第七(北京大学内部交流《图录》)等为代表。虽然对早期的一些基本特点有所继承，但对于字形的处理、间架结构的安排亦不像前期那样随意和丰密了。而字形逐渐平稳方正，间架疏密适度，书写风格也由丰腴敦厚转入相对俊秀舒展、自由奔放。但点画撇捺之间，仍有浓厚的隶书笔意。在字的结体上变早期的圆斜朴密为平直方正，注意结构空间的疏密排列，笔画普遍匀细圆润，夸张字中主要的横、撇、捺等笔划，使之加长，并存有隶书中的雁尾形态，行笔迅疾，十分 重视笔势的往来顾盼，虽然笔迹具断，然而笔意、气脉却连绵不绝。通篇观之，刚健潇洒，飞舞灵动，呈现一种风骨兼备、俊宕飘逸之美。

　　第二个时期则是由西魏、北齐、北周到隋以前。这一时期是由隶书到楷书转化的最后一个阶段。它在北魏文字演变的基础上，进一步完善了文字的结构和书法的用笔。既保存了前人写经书法中优良的传统，特别是作品中的装饰性因素，又大胆地摒弃了北魏以来的环转、挑捺之笔。变环转为方折，变挑捺为波磔。除少数笔画中稍有隶意外，楷书的面貌基本上已经定形。而且这一时期的写经作品非常注重笔势、行气与整幅作品的气脉贯通等艺术因素。如斯氏11号《大方广佛经》卷第五十三、五十四(黄永武编《敦煌宝藏》)、甘肃省博物馆藏《贤愚经卷第二》(徐祖蕃、秦明智编《敦煌遗书书法选》)、敦煌市博物馆藏《大方广佛华严经》卷第四十五(同上)等，皆属这一时期的代表作品，尤其是后两件经卷，当是西魏之写经高手所为。其书法结体茂密，斜中取势，意态优美，用笔圆润、丰腴，挥洒灵动而不狂放，笔划粗细搭配合理，轻者不浮，重者不浊，趣味淳厚，字字珠玑。其中隶书的形态基本上已不复存在，可见作者在创作过程中将一系列矛盾统一于整体之中，寓精心安排于自然无形之内。它的造型与韵致和江南士人书法如出一辙，成为北朝写经书法中清逸风流美的典型。在《贤愚经》中我们甚至可以看到五百年以后北宋苏轼的审美趣味。

　　第三个时期即从隋唐开始直到北宋。自隋文帝重视佛教，亲制愿文到唐太宗手草《圣教序》提倡佛事，在全国相继设置了不同级别的翻经馆(隋代)、译场(唐代)，并南朝廷专门配设高级官员和大书法家进行监写、校定经书。这对当时的写经书法起到了直接的推动和指导作用，使这一时期的写经书法达到了前所未有的水平。特别是唐太宗李世民对书法的大力提倡，并将其作为科举选吏的“身、言、书、判”四大标准之一，大大推进了书法艺术的发展，使之成为我国书法史上最为繁荣昌盛、最为辉煌的时期。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良以及武周时期的薛稷、孙过庭、李邕和后来的张旭、怀素、颜真卿、柳公绰、柳公权、李阳冰等都是我国历史上的书法大家。这些书法家及其书风无不从各个方面给写经书法以深刻的影响。

　　初唐时期，由于太宗皇帝对二王书法的膜拜和对虞世南书法的推崇，在贞观元年(627)，李世民诏集京城内文武五品以上的官员子弟，“有性爱学书，及书法内出。其年有二十四人入馆，敕虞世南、欧阳询教示楷法”(王溥《唐会要》卷六十四《宏文馆》)。贞观二年国子监恢复书学，设置书学博士收徒讲学，参考的弘文馆学生“楷书字体，皆得正详”(王溥《唐会要》卷七十七)。另外，在秘书省内还有一百名楷书手缮写和校对四部图书。这些书手均为名门贵胄，从小受过良好的教育，经过严格选拔，进入弘文馆国子监之后，又受到欧阳询、虞世南等一流书法家的亲自指导，使这些学生不但继承了欧、虞书风，而且还能将欧、虞之长合而用之，创造出一代经书体的规范，并且深深地影响着全国各地的写经书法。敦煌藏经中很多作品皆为虞书风格。如斯氏36号《金刚波罗蜜经》(黄永武编《敦煌宝藏》)、斯氏48号《妙法莲花经》卷第五(同上)和敦煌市博物馆所藏《妙法莲花经》卷第六(同上)等作品，都是唐初大书法家虞世南之子、太中大夫守工部侍郎永兴开国公虞昶监写，由经生、书手吴元礼、郭德、王思谦等人书写。其书风承虞氏一脉，结体严谨、用笔圆润、笔势往来、顾盼有致，可谓“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟”(孙过庭《书谱》)，肃整规范、尽理尽法，为初唐写经中的上品。

　　自开元、天宝之后，由于禅宗思想进入艺术领域，使当时的书法之风为之一变。改变了由二王一路传至虞世南的道劲规整之初唐风格。追求自我灵性的发掘表现和“随手变化生空虚”(吴融《赠广利大师歌》)的纵逸之风格。这种潮流也波及到了当时的写经书法领域，使初唐经书中恪守虞规之风大为改观。如斯氏8号《妙法莲花经》卷第二(黄永武编《敦煌宝藏》)、斯氏114号《妙法莲花经》卷第七自二十五品至二十八品(同上)等作品皆为这一时期之代表作。其卷以行楷书写，笔法精妙，“以筋骨立形，以神情润色”(张怀璀《文字论》)，飘逸舒展、潇洒流落，融风流劲健为一体，外柔内刚，气韵高逸。大大推进了经书体书法艺术的发展。即所谓“晋人尽理，唐人尽法”(冯班《钝吟书要》)，法尽而意出是也。

　　总之，敦煌遗书书法从魏晋南北朝开始到唐以后，整个反映了我国中古时期文字演变和书法发展的基本历程，同时也反映了我国书法艺术，特别是佛教写经书法艺术所取得的高度成就，它与敦煌石窟中的壁画、雕塑一样，都是我国古代民间艺术大师的心血所在，是东方艺术宝库中一朵瑰丽的鲜花，体现出永恒的艺术生命和民族精华。

　　出自: 《文艺研究 》 2009年6期