《学箭悟禅录》（三）

　　第四章 放箭难关

　　一年以后才能做到用“神意”来拉弓，也就是说拉起来毫不费力，并不算什么了不起的成绩。然而，我已经十分满足了，因为我开始懂得为什么当对手猛然向我袭击时，我出其不意地不顶不抗，以毫无僵力的松柔将对手的力量返还到他自身并将之击倒在地的自卫法被称作“柔术”。从远古的时代起，柔顺而又不可征服的水便是它的象征，所以，老子意味深长地说理想的生活应像水一样，因为“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。而且，大师的话在学校流传着——“谁在开始时进步快，以后遇到的困难就会多。”对我来说，开始太不容易了。那么，这不正意味着我有理由信心十足地面对就要到来的一切，面对我已开始感觉到的种种困难吗？

　　接下来要学的是放箭。直到此时，放箭对我们来说只是偶尔准许为之：只是在练习之余附带放几箭，至于射中射不中更是不去计较，只要箭能穿透既当靶子又当沙丘的稻草把，就算很体面了。而要射中，并不需要什么技巧，因为我们离靶最多不过十步远。

　　迄今为止，我只做这么个动作：拉开弓，在最紧张的点上握住不动。当我感到握不住了，感到如果不想让我分开的两手被强力往回拉拢就得松手时，我就放开弓弦。这种紧张状态谈不上疼痛，因为皮手套那硬挺的、垫得厚厚的大拇指能防止弓弦勒得人不舒服，使人不致过早地松手，而不能长久地停留在最紧张的点上。拉弓时，大拇指从箭的下面扣住弦，食指、中指和无名指则紧紧地包在拇指上，同时将箭稳稳地固住。因此，放箭意味着：放开包在拇指上的三个手指，将箭放出去。随着弦松开所产生的强大拉力，拇指也离位而展开，弦发出“嗡”的一声，箭便飞了出去。迄今为止，每当我放箭时，手总免不了要猛烈地抖动一下，这使我的全身也明显地摇动一下，而且还影响到弓和箭。不用说，要让箭射得平稳，尤其是准确，是不可能的，它必定会“摇摇晃晃”。

　　“到现在为止，所有你所学的只是为放箭作准备，”一天，大师发现我拉弓时能做到放松而无可挑剔时说。“我们现在面临着一项新的、特别困难的任务，这使我们在弓道学习上进入了一个新的阶段。”说着，大师拿起一张弓，拉开放了一箭。只有现在当我特意留心观察时，我才发现，尽管大师的右手由于在紧张状态下突然放开而往回一蹦，但并没有引起身体的丝毫颤动。在放箭前形成一个锐角的右胳膊也蹦开了，但蹦得很轻柔，直到完全伸直。这样，不可避免的蹦跳就被缓冲化解了。

　　这种发射的力量要不是通过那颤动的弓弦所发出的尖利的“嗡嗡”声以及箭那强大的穿透力表现出来，人们根本不会想到这种力的存在。至少，大师放起箭来是那么的简单、随便，仿佛是小孩玩耍似的。

　　这种举重若轻的表演是东方人特别推祟、赞赏的一种艺术美的展现。但是，对我来说，更重要的是这么一个事实——当时我只能这么想——箭要射得准似乎要靠放得稳。我从步枪射击中得知，只要稍微抖动一下偏离瞄准线会出现什么样的结果。迄今为止，一切我所学到的、所达到的只是使我明白了这个道理：拉弓时要放松，握住拉满了的弓时要放松，放箭时要放松，往回蹦时要放松——所有这一切，不是为射中靶子这一最终目标服务吗？这不是我们为什么要如此耐心、不厌其烦地学习弓道的理由所在吗？那么，大师为什么要这么说，好像我们现在面对的这个过程，其重要性要远远超过我们迄今为止所练习过的、已经熟习的一切东西呢？

　　不管怎么样，我还是按照大师的指点继续勤奋认真地练习。然而，我的一切努力都付诸东流。我常常觉得还是以前头脑不想随便射时射得好。尤其是我注意到不使劲就张不开右手，特别是包住拇指的三个指头，结果是，在放箭的瞬间蹦了一下，箭便摇晃着出去。要让突然放开的手能轻柔舒缓地张开更是做不到。大师仍然耐心地给我做正确放箭的示范姿势，我也耐心地努力照着他做——而唯一的结果是我变得比以前还要茫然。我仿佛是条蜈蚣，一心想着脚应当以什么次序行走好的问题，结果却呆在原地一步也动不了。

　　对于我的失败，大师显然不像我自己那样惊惶失措。他是否从经验得知这是不可避免的呢？“不要去想该怎么做，不要考虑怎样去射！”他大声说道。“只有当射手自己不经意的时候，箭才能射得平稳。那弓弦必须像突然切过握住它的大拇指一样，而不要有意张开右手。”

　　其后的几个星期、几个月，练习仍然没有效果。我可以一而再、再而三地模仿大师的射法，箭如何放才算正确心里也明白，可就是没有一箭射得成功的。如果拉开弓等待放箭，由于不堪紧张我作出让步的时候，我的两手就会慢慢合拢来，放箭也就泡了汤。要是我拼命顶住紧张直到大气直喘，那么，我只能动用胳膊与肩膀的肌肉来帮忙。这样，我会站在那边一动不动，——活像一尊雕像，虽然模仿大师的样子，但身上是紧张的，根本没有做到放松。

　　也许是碰巧，也许是大师故意安排，一天，我们在一起喝茶。我抓住这个机会跟老师谈心，把心里的话全倒了出来。

　　我说，“我很明白，要是不想把箭射歪了，手放开时就不能蹦动。但是，不管我怎样想方设法，还是总出毛病。要是我尽可能把手握紧的话，放开手指时我就不能不抖动一下。相反，要是我尽量保持放松，那弓还未拉满，弦就脱手而去——无意倒是无意了，可就是太早了。我现在是陷于这两种失败之中而找不到出路。”大师答道，“你握住拉开的弓弦必须像小孩子握住递给他的指头一样。小孩子握得那么紧，人们不禁要惊异那小手何以具有那么大的力量。而当他放开指头时，连一点点的蹦动都没有。你知道为什么吗？因为小孩子不会想：我现在要放开这个指头去抓那个东西。他是完全不自觉地、毫无目的地从一个物体转向另一个物体。要是说东西在玩孩子有点过分的话，我们至少可以说孩子在玩着东西。”

　　“您这个比喻的含义我也许理解，”我说，“但我不是处于一个截然不同的情景下吗？一拉开弓，我就马上感到：除非立即放箭，否则我受不了那种紧张。硬着顶住会怎样？只会气喘吁吁。因此，不管我愿意与否，我只得放箭，因为我再也顶不住了。”

　　“你把放箭的困难所在描述得太好了，”大师回答说，“但你知道为什么你等不及要放箭，又为什么在放箭前要气喘吁吁吗？你做不到在合适的时机正确地放箭，就因为你没有放下自我。你不等待成功，却在迎接失败。只要是这样，你就别无选择，只好自己唤起某种你控制不了要发生的东西。而一旦唤起，你的手就不会像小孩的手那样以正确的方法放开，不会像熟透的水果皮那样自然裂开。”

　　我不得不向大师承认说，这番解释只能使我更加糊涂。我说，“因为，归根结底，我拉弓放箭是为了射中靶子。这样，拉弓是达到目的的一种手段，而我不能不看见这种联系。小孩子对这点一无所知，可对我来说，这两件事情是不可分割的。”

　　“真正的艺术，”大师高声说道，“是没有目的、没有目标的！你越是一心想学会以射中靶子为目的的射箭，你就越射不好箭，靶子离你也会越远。你的拦路虎是你的主观意愿太强了。你以为不经过你自身做过的事是不会发生的。”

　　“可你自己常跟我说射箭不是消遣，不是无目的的游戏，而是生死大事呀！”

　　“我是持这种观点。我们这些弓道大师会说：射一箭——毕生力[2]！这话是什么意思，你现在还不会懂。但是表达同一体验还有另一种形象的说法，也许会有助于你的理解。我们这些弓道大师会说：射手以弓的上端刺破青天，弓的下端则仿佛系着一根线挂着大地。如果放箭时蹦一下，线就有绷断的危险。对于心怀目的、动作暴烈的人来说，这种断裂是必然的，因而，他们便处于天地之间那可怕的中心了。”

　　“那我该怎么办呢？”我若有所思地问道。

　　“你必须学会正确地等待。”

　　“怎样才能学会呢？”

　　“你要放下自我，毅然决然地舍弃自我以及一切属于你的东西。除了无意的紧张，什么都不留下。”

　　“那么我必须有意变得无意？”我听见自己这么问。

　　“没有一个学生曾问过我这个问题，所以我不知怎样答好。”

　　“我们什么时候开始这些新的练习？”

　　“等到了时候再说。”

　　第五章 放下自我

　　这次谈话——我从师学射以来与大师第一次无所拘束的交谈——使我困惑不已。我们现在终于接触到我之所以要学习弓道的主旨。大师所说的放下自我，是否是通往空与无执路上的一个过程？我是否已达到禅对弓道的影响已初见端倪的地步？至于在肌肉不断紧张的情形下，那无目的的等待本领与在适当时机放箭之间有着何种关系，目前我还领会不了。但是，干吗要预先思考那只有通过经验才能感知的东西？这不正是到了该抛弃这种徒劳的习惯的时候了吗？我曾多少次暗暗地羡慕所有大师的那些弟子，他们像孩子一样让老师牵着手领着他们往前走。能毫无保留地这么做一定是很快活的。这样一种态度并不一定会导致心灵冷漠或精神呆滞。孩子不是至少能问问题吗？

　　令我失望的是下一堂课大师继续教以前学过的练习：拉弓、定住、放箭。但是，他的一切鼓励都没能奏效。尽管我尽量依照大师的教导不向紧张屈服，而是奋力越过它，仿佛弓的性能并不设置任何限制一样；尽管在我拉满弓的同时在紧张中苦苦等待放箭时机的到来——尽管我做了这种种努力，但没有一箭是射得成功的。我心迷意乱，笨手笨脚，身子摇晃。直到可以明显看出如果继续这样练下去不仅毫无意义，而且由于我越来越预感到要失败而变得意气消沉因而对我有害无益的时候，大师才让我中止练习，并开始施以一种全新的策略。

　　“以后你来上课，”大师告诫我说，“在路上必须凝神收心，把注意力集中到练习厅里所发生的事上。经过任何地方，都要做到目不旁视，就好像世上只有一件事是重要的，是真实的，那就是弓道！”

　　放下自我的过程也被划分为几个阶段，每一阶段都得小心通过。在这里，大师也不过是简单地暗示一下。要做这些练习，弟子只要领会，或在某些时候只是猜测对他有什么要求就够了，因而没有必要将传统上以形象来表达的那些特征加以概念化。谁知道经由数百年的实践所孕育出的这些形象表达法不比我们所有经过细心衡定的知识更具深刻的表现力？

　　沿着这条路的第一步已经迈出了，其结果是获得了肢体的放松。做不到这一点，就做不到正确的拉弓。如果要箭放得正确，肢体的放松还须配以大脑与精神的放松，让头脑不仅灵敏，而且自由。灵敏来自于自由，而自由则基于本有的灵敏；这种本有的灵敏跟人们通常所理解的头脑灵敏有着本质的区别。这样，在一方面是肢体放松另一方面是精神自由这两种状态之间存在着某种差异，这种差异单凭控制呼吸是消除不了的。唯一的办法是通过破除一切执着，达到纯粹无我的境界，让内在的灵魂站在那无名源头的最高峰。

　　要关上感觉的门户，通过积极逃离感觉世界的方法是不成的，而要通过毫不抵抗，随时准备让步的方法。为了让这种无为的活动能本能地得以完成，须做到神不外驰，而这通过意守呼吸便可以做到。练时要有意识，而且要近乎迂腐的认真。吸气像呼气一样，要极其认真地反复练习，不用多久就能见效。越是将注意力集中到呼吸上，外界的刺激物就越是退隐远去。这些刺激物带着一种沉闷的吼声渐渐退隐，开始还能隐隐扰人清听，后来就可发现如远处海洋的涛声。一旦习惯，就觉察不到，因而也就不再扰人了。到一定时候，刺激物即便再大一点，也无所谓了。同时，要超然于刺激物之外也变得更容易、更迅速了。唯一要注意的是，无论是站、坐或卧，身体应该放松。在放松状态下，如果能将注意力集中到呼吸上来，不久你就会感到自身被送到层层不可穿透的寂静之墙中。你只知道、感到你在呼吸，而要做到超然于这种感觉并不需要采取新的行动，因为呼吸会自动慢下来，而且越来越细，最后渐渐变得模糊均一，根本不为人所注意了。

　　不幸的是，这种恍兮惚兮的妙境并不能持续多久。它要受到出自内部的扰乱。情绪、感情、欲望、忧虑，甚至各种思绪仿佛凭空跳出，杂乱无章，生灭不息。愈是牵强荒唐，愈是跟意守之物无关，便愈是徘徊流连，难以打发。仿佛因为意识通过意守而接触到了不通过意守永难达到的领地，因而要对之实行报复似的。要成功地制伏这种扰乱，唯一的办法是继续平静地、不加理睬地呼吸，跟一切出现在脑幕上的东西建立起友好关系，将之看作习以为常的东西，平心静气地观照它们，直到最后看得生厌。这样就会渐渐地进入类似入睡前的那种迷迷糊糊的状态。

　　最终滑入这种状态正是某种必须避开的危险。要避开这种危险得依靠一种奇特的静跃现象，此种静跃也许可比之于一个彻夜未眠的人，当他意识到自己的身家性命维系在他所有感觉器官的警觉上时给自己带来的那种心头一震。这种静跃，只要成功一次，就肯定能够重现。借助于静跃，灵魂被带到自行振动的位置上——这是一种平和的搏动，只有在罕见的睡梦中有时才能感受得到，经强化，它能使人产生一种异常轻快的感觉，也能使人欣喜地确信自己能够集聚来自任何方向的能量，以便能恰到好处地调控各个层面的紧张状态。

　　在这种状态中，没有任何特定的东西需要思考、计划、力争、贪求或期待。虽然没有特定的目标方向，但是知道自己能平等对待任何可能的与不可能的事。而其力量又是那么的正定不变——这种本质上无求无我的状态，大师称之为“真心”。其实，此时大脑里充满着灵觉，因而又称之为“正念之当下”，指的是意识或者精神无处不在，因为它并不执着于任何一个特定的地方。而它能够保持当下状态是因为即使当其与此物或彼物发生联系时，它也不是通过深思的方法抱住不放因而失去其固有之活性，而是像水流进一口随时可以流出去的池塘，因为它是自由的，所以具有不可衰竭的力量，因为它是虚空的，所以能容纳万物。这种状态从本质上说是一种本原的状态，而它的符号——虚空的圆——对于站在里边的人来说并不意味着一无所有。

　　破除一切执着的艺术家必须基于这种无处不在的当下灵觉，在不受任何隐秘的动机干扰的情况下练习艺道。然而，如果他想抹去自我以便跟这一创造性过程融为一体，练习此种艺术则须为之铺平道路。因为在他消融自我的过程中，如果发现自身面临不能依靠本能跃入的境界时，他就只好先将之付诸意识，这样就会再次进入他曾自我解脱了的各种关系；他会像一个被唤醒的人，考虑当天的计划，而不像一个开悟的人，生活、工作于本原状态之中。在他的眼里，这一创造性过程的每一单独环节不像是出自于更高力量的恩赐；他也决体验不到事件的振动是如何令人心醉地传递给那自身即是振动的人，以及他所做的一切如何在他意识到之前就已经做好了。

　　因此，在达到灵觉全方位现前之前，必要的无执与自我解脱，生命的内省与自强不能听凭机遇或仰赖有利的条件。愈是凭借机遇或条件，成功的可能性便愈小，尤其是不能只寄希望于创造性过程本身——创造性过程本身已要求艺术家全力以赴了。在进行一切活动与创造以前，在开始献身与适应艺道之前，艺术家须能进入这种灵觉现前的状态，并通过练习以确保之。然而，一旦他能做到召之即来，而不是偶尔难得成功几回，静定便像呼吸那样跟箭术结合起来了。

　　为了更容易进入拉弓放箭这一过程，射手跪在一边开始入静，然后起身，庄重地走向箭靶，深深地鞠一躬，像献祭品似的奉上弓箭，然后搭箭、举弓、拉开，在最高的灵觉警醒的状态下等待着。在闪电般放出箭，解除了紧张以后，射手仍处在紧随放箭时所采取的姿势上，直到他在缓缓呼气以后不得不重新吸气。接着，只有当他放下胳膊，向箭靶鞠过躬后，如果无箭可射了，才可静静地退到场地的后边。

　　这样，箭术就成为阐释“奥义”的一种仪式。

　　在这个阶段，学生即使没有把握住射箭的真正意义，他至少能理解射箭为什么不可能是一种体育运动或一种体操练习。他明白为什么弓道那在技巧上可学的部分必须练得十分纯熟。如果一切以射手的无求及最终抹去自我为准，那么，外在的实现定会不求而得，再也不用动用什么才智去控制或思考。

　　日本的教育方法试图灌输的就是这种对形式的掌握，无休止地练习、重复、不断强化地反复练是其显著的特点，至少一切传统的艺术都是如此。老师演练示范，学生体察模仿——这是师生最基本的关系，尽管最近几十年来随着新的教育科目的增添，欧洲的教育方法在日本也有了立足之地，并不可否认地为日本人所理解与采用。日本人一接触新的东西总是怀着极大的兴趣，但日本的艺术为什么在本质上未受这种教育改革的影响呢？

　　要回答这个问题并不容易。然而我们得设法回答，即使只能回答得比较粗略，以期对教学的风格与模仿的意义有更明晰的了解。

　　日本学生上课时要带上三件东西：良好的教养、对所选定的艺术无限的热爱以及对老师绝无批判的尊敬。师生关系自古以来就属于生活的基本职责，因而，作为老师也便肩负着远远超出他职业责任范围之外的职责。

　　起初，老师只要求学生认真模仿他的动作而不作别的要求。老师避免冗长的说教与解释，只是照例宣布一些要求，也不指望学生提什么问题。对于学生那笨拙的动作，他只是冷眼旁观，甚至也不指望学生有什么独立性与创造性，而是耐心地等待着生长、成熟。双方有的是时间：老师不用着急，学生也不必过劳。

　　老师觉得第一步要做的是将学生培养成一个技艺娴熟的艺匠，而不是奢望过早地将之变成艺术家。学生孜孜不倦，坚持不懈地执行这一旨意。他仿佛没有更高的理想，只是傻乎乎地弓腰承受着这一负担。结果，通过几年的锻炼发现，他掌握得十分纯熟的形式不再是桎梏，而是成为一种解脱。他一天比一天更能捕捉住灵感而不需作技巧上的努力，同样也能通过精细的观察让灵感降临。只要大脑一形成灵感，那握笔的手就同时已经将这种从脑幕前一闪而过的东西捕捉住并将之勾勒出来，结果学生再也不知道那作品究竟是脑的产物还是手的功劳。

　　然而，要达到让技巧变成“精神”这一境界，就有必要像学弓道一样集中所有的身心之力。这一点，我们将从下面举的事例中可以看到，在任何情况下都是没有例外的。

　　水墨画家坐在学生面前。他审视一下毛笔，慢慢地将它准备好以便使用。细心地磨好墨，铺直放在他面前席垫上的长幅画纸。最后，在经过一段时间的高度入静——此时他端坐在那里仿佛是一个神圣不可侵犯的人——之后，他疾然下笔，毫不犹豫，那一气呵成、不需修改增添的画作便可供学生作临摹之用了。

　　插花师傅开始上课时先小心翼翼地将扎住花束的韧皮解开，并小心地卷起来将之放到一边。接着他将花一枝一枝地审视过去，经过反复检查，将最好的挑出来，细心地将它们弯曲成与其功用正好相称的形状，最后将之插进一个精致的花瓶里。完成后的图景看起来仿佛就像师傅猜到了造物主于幽梦中所瞥见的东西一样。

　　在这两个例子中——我也不想多举例了——师傅的一举一动仿佛旁若无人，他们几乎不屑于看学生一眼，更不会开口说一句话。在做预备活动时，他们沉静而从容；进入构思创作时，他们凝神而忘我；自始至终，无论学生还是老师看起来都默然无语，而整个过程又确实具有那么强的表现力，就像一幅画作用于观赏者一样。

　　但是，这些预备性的活动尽管不可避免，老师为何不让有经验的学生来做？老师自己磨墨，自己如此细心地解开韧皮而不是将之割断随便扔掉，是不是会给他的想象力与创造力插上翅膀？此外，又是什么东西促使他在每一堂课都一如既往地重复这一过程，并让学生一成不变地照着去做？他墨守这种传统的成规是因为他从经验中得知这种创作前的准备活动会同时将自己引入到合适的创作心态之中。在准备过程中，那沉静悠闲的动作会使他得到至关重要的放松与浑身所有力量的均衡，并使他收心敛神，灵觉现前。没有这些条件，要搞好创作是不可能的。当他以无求的心态沉浸在他所做的事上，他就会迎来这么一个时刻：作品以理想的形态浮现在他面前，仿佛是它自身自动完成的一样。弓道中的步法与姿势是这样，在这种经过修正的形式里，其它艺术的准备活动也具有同样的意义。只有在这样做不合适的场合，比如像神乐舞手、歌舞伎演员等，这种自我收心与自我消融是要在登台之前习练的。

　　像弓道一样，这些艺术无疑都是仪式。它们比老师用语言表达还要清楚地告诉学生，艺术家那合适的心境只有当准备与创造、技巧与艺术、物质与精神、规划与目标毫不间断地融汇在一起的时候才能达到。在这里，学生遇到了新的效仿主题。现在要求他练习对各种入静方法与自我消融的完全彻底的控制力。模仿，已不再局限于只要略有所愿人人都能照着做的客观内容，而是变得更加自由、更加灵活、更加精神化。学生看见自身处在新的可能性的边缘上，但同时发现这些可能性的实现丝毫也不依凭他的良好愿望。

　　假如学生的才具能经受得住逐渐增加的紧张，那么，在他通往精通艺术的路上有一个几乎难以避免的危险在等着他。这种危险不是在无所事事的自我满足中消磨时间——因为东方人并不具有这种自我崇拜的习性——而是滞留于他所取得的成就。这种故步自封的现象因他的成功而强化，因他的名声而放大。换言之，其危险在于艺术家的表现：仿佛他的存在便是证明他自身正确的一种生命形式。

　　老师预见到这种危险，他细心而熟练地及时干预学生，让他从自我中摆脱出来。其方法是轻描淡写地向学生指出——仿佛考虑到学生已经学过的所有东西，这似乎是不值一提——一切事情只有当一个人处于真正无我的状态，当“他自己”不再存在的时候才能做得恰到好处。此时存在的只有精神，一种没有自我迹象的灵觉，因而能做到“以眼听声，以耳观形”，纵横上下，遨游无极。

　　这样，老师让学生通过自身的努力不断前进。而学生，随着感受性增强，也感受到老师向他展示的某种他常常听说但其深蕴依据他自身的经验还只能初见端倪的东西。这种东西，不管老师叫它什么或不叫什么，都不重要。反正学生能理解老师，即使在他沉默不语的时候。

　　重要的是内在运动借此得以引发。老师寻求这一现象，但并不作进一步的说教以免影响进程——过多的说教只会起干扰作用——而以他所知道的最秘密、最亲切的方法帮助学生：那就是通过佛教界所说的直接传心的方法。“就像人们用燃烧的蜡烛点燃其它蜡烛一样”，老师以心传心，将真正的艺术精神传递过去，以期照亮学生的内心。如要将这种艺术精神传给学生，他就得记住，作为艺术家，如要履行自己的天职，他必须修炼的内功比一切外功——不管多么引人——都更重要。

　　然而，内功所要做的，是将自身、自己所感觉到的自我，以及平常所认识的自己，转化为最终要精通艺术的可供训练和可塑的原材料。在这一过程中，艺术家与凡夫在某种更高的层面上相逢。因为，只有当栖息于无边无际的真理之中并在真理的维系下变成一种本源的艺术时，这种对艺术的掌握才能作为一种生命形式而证明自身的确当。艺术家从此只有发现而不再寻求。作为艺术家，他是僧侣；作为凡夫，他是艺术家。无论他有为还是无为，工作还是等待，生存还是寂灭，佛都洞察其心。人、艺术与作品——三者融为一体。内功之艺不像外功，它不会背弃艺术家。艺术家不能“做”内功，而只能“是”内功。内功之艺是从不见天日的深处跳出来的。

　　通往艺道峰巅的道路是陡峭的。通常是学生对老师的信赖——其时老师纯熟的技艺已开始为学生所了解——敦促学生不断前进，而不是别的什么东西。老师本身就是内功的一个活样板，只凭他的在场就足以使学生信服。

　　学生将走多远并不是老师或大师所关心的事情。老师刚给学生指出一条正确的道路就必须让学生独自上路了。不过为了帮助学生忍受孤独，老师还能做一件事：让学生离开自己，离开大师，告诫学生要比老师自己走得更远，要能“站在老师的肩上”。

　　不管学生的艺道将他带到哪里，虽然他也许会看不见老师，但永远不会忘记老师。此时，他取代了老师，随时准备作出任何牺牲，而心中所怀的感激之情却不亚于初学者的绝对敬仰之心，不弱于艺术家的救世之念。直到最近，还有无数的事例可以证明，这种感激之情，其程度要远远超过一般世人所怀有的那种感情。