仪式中的西藏民间面具艺术（1）

　　仪式中的西藏民间面具艺术（1）

　　张虎生 陈映婕

　　博者按：该文在文化艺术出版社2008年12月出版的《中华戏曲》（第38辑）发表时被大量删节，并改题为“西藏民间面具及其表演仪式”，现为未删节版，仍保留原题。

　　[摘要] 尽管人类有着发达的脸部文化，但是面具作为一类具有掩饰和替代角色功能的仪式表演道具，至今仍在某些社会生活中活跃着。与化妆术这类保留面部表情基础的艺术手法不同的是，面具是一类走得比较极端的艺术表现手段，能够在倾刻间彻底否定和解构一个个体角色，肯定与建构一个新的表演角色。面具具有天然的仪式属性，一般很少在日常状态下出现，大多频频出现在诸多仪式情境中，尤其是节日庆典和宗教活动中。其特定的仪式属性使表演情境获得了最有效的仪式感和互动效果。西藏民间面具主要有五种：藏戏面具、牦牛舞面具、“卓舞”面具、“折嘎”面具和“吉达吉姆”面具，根据其表演的仪式属性，可以分为节庆仪式与治疗仪式两大类。西藏民间面具以日常普通的人格造型为主，通过赋予面具以大量神性的象征意义，以期在仪式中实现人们对当前地位与处境的递进或逆转。

　　[关键词] 面具；西藏民间面具；仪式；象征

　　一、脸·化妆·面具

　　从生物属性的角度，人类的脸是整个身体上最生动、最精致的部分。它面积不大，却凝聚了发达的五官，是发出信息和接收信息的重要肌肉群。从文化属性的角度，人类的脸被赋予了形形色色的文化内涵：我们如何哭和笑，如何表达和抑制愤怒与喜悦，如何表示肯定与否定的态度，如何在不同的情境中通过“脸”去完成我们的角色，如何用文化的意识牵动和控制面部的每一处神经和肌肉，在何时可以表达得夸张一些，何时应该保持平静甚至僵硬，等等。这些都是由我们所属的文化所决定的。在一些前工业社会中，即使是出于所谓部落图腾或成年礼仪的需要，一定程度上毁坏和重新塑造面部器官，如穿孔、针刺、染色，都有一整套严密的仪式程序和诸多禁忌。毛斯（Mauss）认为，关于身体，我们有一套既定的文化规范，是一种“身体技术”，这种技术己经内在地成为了我们的自身属性，一类文化的本能。他谈到了各种身体技术（如出生、分娩、睡觉、奔跑、游泳等），但唯独没有提到有关“脸的技术”。[1]

　　一张脸可以告诉我们大量的信息，其中有先天性的信息，如性别、年龄，肤色、种族，也有社会性的信息，如职业、经济状况、健康状况、宗教信仰、地方习惯等，也包含个人信息，如气质、情绪、性格、欲望等。人类学中有人研究过左手和右手，有人研究过身体中的“孔洞”，[2] 有人在研究体姿体态的身体语言和纹面的图腾装饰时涉及到了“脸”的问题，也有人对“脸”的文化外延，如“面子”做了深入的探讨，但是，对于“脸”在文化运行机制中所起的独特作用及其象征问题，相关的专题研究似乎并不很充分。

　　应该说，人类的“脸”在文化演进的过程中，自身己经具备了一套完整而发达的信息系统。世界上没有一张脸上是重复的，它鲜明地区分出自我与他者，诉说着自我与他者的关系。也正是这无数张形态各异的脸，构成了有声的和无声的世界文化。那人类为什么还需要面具这种表情固化又定格的文化道具呢？

　　表现和掩盖是矛盾的心理，却又是统一的，有时掩盖是为了更好地表现，这并不为怪，比如面具。正如克劳克（Clark）所说：“我们并未在历史、生理的范畴内‘捕捉’到我们的自我，当我们戴上面具——掩饰我们自己——的时候，我们却发现了自我”。[3]

　　但说起面具，不得不提及人们在表演前的化妆习俗，典型的如京剧中的脸谱。通过将二者进行比较，我们可以更清楚地了解面具在艺术表演中的独特性。

　　化妆和面具都具有掩饰自我和扮演新角色的功能，但是它们各具技术特点与艺术表现特色。化妆是一类不彻底的脸部活面具，面具是一类彻底放弃活面部的、固定化了的物质性道具。

　　一方面，化妆是在演员面部表层上施以一定规范的技术性覆盖，如抹粉、画油彩等，但未脱离演员面部的生理基础，依然需要有意识地拉动脸部肌肉以表现角色需要的情感内容，如大哭大笑，大悲大喜等；而面具进一步地推进了掩饰自我的功能，完全脱离了演员脸部的生理基础，以外在的物质性装饰彻底覆盖和否定了演员的真实面貌，重新塑造了一个全新的自我，成功地实现了“变脸”，这正是面具在艺术表演中的理想之处与惊人之处。

　　另一方面，化妆与面具在技术上各有所短，所以在特定的表演要求中可以各有所长。由于化妆保留了演员自身的创造力，所以大多数面部的化妆是为了更好地扮演人格性的角色。化妆在面部表演中可以灵活控制，表现情节的跌宕起伏，在一场戏中表达出主人公的喜怒哀乐，更适合表现具有不同性格的活态人物。面具是外在的、固定化的、预设好表情的道具，不具备表演较多情节的灵活度与变化感，表演内容和情节相对比较单一，预期达到的情感效果也并不复杂，很适合在仪式中表现单一的神格或人格。

　　在戏剧戏曲表演中，对脸部的妆饰是扮演角色的重要手段。对于表演者来说，他/她自身是一个独立的经验个体，有着特定的“自我”和人格属性，当需要扮演某一个角色时，这个角色可能与其自身经验有着悬殊的差异，如一个实际生活中的女人需要扮演一个男子的角色，一个青年需要扮演一个老人的角色，这对演员的“自我”而言，是一个外在的“他者”。所以，这种“双重人格”是演员的本体特征，即演员的第一自我和第二自我，“他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具。”[4] 出于使这个内在的“自我”和外在的“他者”既要有所区别，又要和谐地融为一体的艺术设想，在脸部进行特殊的化妆与装饰成为了一种捷径。演员在化完妆照镜子的那一刻，可以深刻意识到自身角色发生的转变，从外在到心理均认同这个临时的新“自我”，即那个“他者”，便能够自然地进入戏剧舞台的表演时空，建立表演过程中表演者与观众之间的有效互动和情感交流。

　　可以说，化妆术是一个渐进与融合两个心灵世界的中庸之道，保留了演员“本我”的存在并以此为基础。所以，在戏剧戏曲的表演中，通过化妆所表现出来的“他者”，大多数是人格性的，即表演出另外一个人，生活中的或是历史中的人，而不是神或是其他什么超自然力。由此，技术上的限定性也决定了其艺术表现力的有限性。

　　面具是一类走得比较极端的艺术表现手段。它能够在倾刻间彻底否定和解构了一个个体世界，新建构了另一个个体世界，完全地不留余地。在表演的世界中，它可以瞬间使一个女人马上变成一个男人，一个年青人变成老人，乞丐变成王子，平民变成国王，喇嘛变成佛陀，温情脉脉的笑脸变成狰狞魔鬼的怒容，严肃的可以变成戏谑的。总之，面具可以完全实现人们艺术理想中的“颠倒黑白”。

　　这种不受拘束的表现手法，给了人类以最大限度的想象力和艺术发挥能力。面具所呈现的新个体世界不仅可以是不同世界中的人物，还可以是神灵，甚至其他什么东西。这是它与化妆术的重要区别，也是宗教仪式很自然地创造和选择了以面具作为从人格到神格的变换手法的重要原因。所以，大多数的面具总是频繁地出现在古往今来的重要宗教仪式表演中，并且，被雕刻上形态各异神灵表情的面具也感染了神格的力量，变得具有神圣性。在某些情况下，具有装饰性和禁忌意味的神圣之物，直接变成了接受膜拜与供奉的对象，典型的如西藏地区被悬挂在寺庙中展现神与魔造型的各色悬挂面具。

　　另外，由于面具表情的单一性和表情定格的特点，也使其在表演技术上受到限制，在仪式表演过程中一般主导着单一性的情感，某一类情感作为表演主线贯穿整个表演过程。比如，小丑面具戏谑的表情，加之表演者滑稽有失正常逻辑的语言和动作使观众发笑；神灵面具的庄重与严肃令人心生敬意和崇拜之心；魔鬼面具的恐怖产生畏惧和神圣感；美丽的姑娘面具让人心生愉悦与亲近之情；和善的老人面具会让观众觉得熟稔和尊敬，等等。

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　　[1]（法）马塞尔·毛斯（Mauss）著，佘碧平译：《社会学与人类学》，上海：上海译文出版社2003年，第301—317页。

　　[2] 西方早期文化人类学中对身体的象征研究颇受人瞩目，如赫兹（Herz）的《右手优先：宗教的研究》、玛丽道格拉斯（Douglas）的《洁净与危险》、雷诺兹（Reynolds）的《盗火：原子弹作为象征的身体》等。西方社会学在20世纪80年代慢慢开始出现一小批著作，既把身体问题化，成为社会理论的组成要素，同时也认识到身体是当代政治和文化中的一项重大话题。之后，对身体的研究波及身体现象学、身体政治学、身体体现伦理学等一批学科。

　　[3] J·C·克劳克（Clark）：“庆典中的面具”，参见（英）维克多·特纳（Turner）编著，方永德译：《庆典》，上海：上海文艺出版社1993年，第91页。克劳克认为，戴假面具并不是一类空洞的或是浪漫主义的历史残痕，面具活动具有两层含义：一是掩饰自我，而且面具本身也蕴涵着魔力；第二是即便这一活动失去特殊意义之后，对于社会集团仍然具有重要性。

　　[4] 《“演员的矛盾”讨论集》，上海：上海文艺出版社1963年，第270页。